suprarealism

Victor Brauner: Alchimia privirii. De la vedere la viziune

I Determinismul magico-estetic

 

   O particularitate a picturii lui Victor Brauner vine din tratamentul special pe care îl are dimensiunea timp în creaţia sa. Subiectele lui nu se înscriu în timp, între tablou şi privitor nu se stabileşte nici un raport de temporalitate. Mai precis, în termenii propuşi de Sarane Alexandrian, „personajele lui Brauner ies din timpul istoric sau timpul lumii exterioare, pentru a intra în timpul propriu sau timpul fiinţei, ceea ce le permite o serie de experienţe privilegiate” – Sarane Alexandrian, Victor Brauner, Ed. Oxus, coll. Les Roumains de Paris, Paris, 2004. Orientată exclusiv către universul interior, pictura lui aduce la suprafaţă formele derutante ale angoasei sau visului şi coerenţa lor destrămată.

   În tabloul Sur le motif din 1937, imaginile sunt captate de antenele unei senzorialităţi exacerbate. Veritabil manifest, tabloul în chestiune ne arată un peisaj pictat de artist nu cu mâna, ci direct de simţul vederii şi de simţul mirosului: prelungirile monstruoase ale ochilor şi nasului devin instrumentele artistului. Între aceste insolite instrumente şi peisaj se stabileşte tipul de interacţiune care este chiar procesul de creaţie. Timpul nu joacă aici nici un rol, căci procesul este instantaneu.

Sur le motif Victor Brauner-tableau-autobiographique---ultratableau-biosensible

   Un caz aparte îl reprezintă pânza de dimensiuni relativ mari (88,7 cm X 116 cm) Victor Empereur Infini, tabloul autobiografic din 1948, subîntitulat ‘ultratableau biosensible’ în care este figurat în manieră simbolică traseul spiritual al artistului, de la venirea pe lume la ‘Piatra Neamtz’ -situată între Occident şi Orient- până la epura personajului său înconjurat de simbolurile create de el însuşi. Chiar şi această „naraţiune” autobiografică ar fi ilizibilă ca atare, în absenţa textului care orientează lectura cu acele câteva indicaţii de situare în care istoria, cu alte cuvinte timpul exterior, este integrată în mitologia personală a artistului. Vedem aici o serie de simboluri – nimeni nu a încercat până în prezent să le descifreze – autoreferenţiale plasate în registre diferite, de la delirul megalomanic sancţionat cu ironie şi umor, până la figuri şi mesaje ezoterice.Textul inclus în pictură, şi care face parte integrantă din tablou, se situează şi el pe aceleaşi coordonate. Asocierea celor două limbaje pe acelaşi suport vizual nu e o noutate absolută. Brauner îi dă însă extindere şi profunzime mergând chiar până la un nou tip de codificare artistică : pictopoezia „inventată de Victor Brauner&Ilarie Voronca” şi lansată în numărul unic al revistei 75HP din 1924 este numele acestei forme de agregare specifică avangardelor şi apoi suprarealismului.

   Tabloul este împărţit în trei planuri verticale distincte. Primul, începând de la stânga, propune o genealogie sui-generis a lui Victor Imperator marcat cu semnul convenţional al infinitului, cifra opt culcată care-i serveşte şi de semnătură. Acesta e propulsat de „centrul sensibilităţii inepuizabile sau puţ autocatapultor”. Mai jos este portretul tatălui proiectat pe zidul unei cetăţi -ce pare în acelaşi timp cuptorul alchimic- desemnată drept Sargimegetuza. In ciuda devierii fonetice trimiterea e clară, pentru că în planul următor, în ceea ce ar putea fi poarta cetăţii sau deschizătura cuptorului, ne întâmpină două siluete, fiecare cu o dublă identitate, Decebal-Masaryk şi Traian-Stalin. Primul este arătat chiar în momentul sinuciderii, al doilea, învingătorul, poartă un stindard pe care se poate vedea secera şi ciocanul şi inscripţia République Populaire Impériale Personnelle.

   O paranteză se impune aici, pentru a explica ocurenţa Decebal-Masaryk şi cealaltă, complementară, Traian-Stalin. Regele dac este reprezentat cu coroana pe cap, în mâna dreaptă ţine un pumnal pe care şi l-a împlântat în burtă, ca în sinuciderea rituală japoneză sepukku, iar în mâna stângă o cupă, cu otravă, fără îndoială, cele două ipoteze ale morţii lui Decebal. Dar ce caută aici Masaryk? Răspunsul e de căutat în raportul analogic dintre cele două perechi de personaje recuplate după logica impusă de cronoligia istorică, Decebal-Traian, Masaryk-Stalin, în care primul este eliminat, direct sau indirect de al doilea. Tomas Masaryk (1850-1937) a fost fondatorul statului independent cehoslovak şi primul său preşedinte. S-a retras din această funcţie în 1935 şi a murit doi ani mai târziu. Nici o legătură cu Stalin care la ora aceea nu era învingător decât la el acasă. Dar fiul lui Tomas, Jan Masaryk (1886-1948), fost ministru de externe după eliberarea din 1945, s-a sinucis trei ani mai târziu sau, conform unei alte versiuni, a fost eliminat de comuniştii instalaţi la putere cu ajutorul marelui învingător Stalin. Prezenţa celor două cupluri simetrice de personaje se explică : cucerirea Daciei de către romani şi eliminarea/moartea lui Decebal este ridicată la rangul de paradigmă a istoriei ce revine la sfârşitul celui de-al doilea război mondial. Doar numele actorilor s-au schimbat. Cronologia ne aduce şi ea o surpriză de proporţii: Jan Masaryk a murit la 10 martie 1948, iar pânza la care ne referim este datată martie 1948. Ca şi cum pictura lui Brauner ar conţine, disimulat printre simboluri şi criptograme, un jurnal în care sunt notate evenimentele lumii exterioare şi, simultan, lectura acestora făcută de artist. Şi una şi alta folosesc un cod strict personal. Se poate spune că Brauner, pasionat de Kabală, numerologie şi toate formele de ezoterism, extinde şi la domeniul istoriei acelasi tip de determinism magico-estetic, elementul care structurează sistemul său ontopoetic. Victor Brauner este un artist concentrat aproape exclusiv asupra invizibilului, a lumii interioare. Când ochii săi se întorc asupra lumii, din această privire nu dispar niciodată umbrele, fantomele, angoasele care-l locuiesc.

                       II Sacrificiul simbolic

   La baza primului plan verical al tabloului autobiografic din 1948 apare oraşul natal, Piatra Nemţ, figurat în acelaşi timp ca precipitat şi combustibil al istoriei văzute ca fabulă personală. In al doilea plan vertical apare Somnambula din Fălticeni, o făptură care a marcat vacanţele adolescentului Victor Brauner, după cum va povesti mai târziu prietenilor săi Sarane Alexandrian şi Alain Jouffroy, pe care artistul pretinde că a văzut-o mergând pe străzi şi pe acoperişuri. In sfârşit, ultimul plan vertical al tabloului este dominat de reprezentarea unui pentaclu, una din figurile misterioase ale Kabalei cunoscute şi sub numele de Sigillum Dei care aici poartă inscripţia AEMETH VERITOM. VERITOM este o anagramă construită din vérité, vie mort, pentru a obţine un echivalent al ebraicului kabalistic AEMETH. Brauner explica astfel sensul acestei construcţii conceptuale: „Există un moment, situat la mijlocul vieţii unui om, în care el se află la egală distanţă între naştere şi moarte. De exemplu, dacă o persoană trăieşte optzeci de ani, veritomul său se situează într-un anume moment din jurul vârstei de patruzeci de ani”. Nu poţi avea decât o singură dată revelaţia propriului veritom, cel mai probabil în vis, şi întrevederea lui permite regenerarea universului sensibil. Brauner l-a întrevăzut pe al lui, chiar dacă nu i s-a revelat decât mai târziu ca atare, în deceniul 1927-1937 de când datează picturile şi desenele care anticipează pierderea ochiului stâng. Istoria este convertită în mitologie personală, iar timpul, eliberat din matca cronologiei lineare , fără început şi fără sfârşit, se pliază „dezordinii” senzoriale şi afective. În procesul alchimic, materia prima şi precipitatul final sunt radical diferite, dar aceleaşi. Totul se regăseşte în tot.

     Victor Brauner poate fi în orice moment un pictor de azi, din trecut sau, dacă îmi este permis acest artificiu, din viitor. El are sau crede a avea „darul” premoniţiei – or, premoniţie înseamnă chiar desfiinţarea timpului –un fel de linie dreaptă ce leagă pe calea cea mai scurtă artistul de eveniment, aflaţi la o anume distanţă în timp şi/sau spaţiu sau pe orbite diferite ale cauzalităţii. Un culoar ce penetrează miraculos dimensiunile cunoscute, deplasându-ne de pe tărâmul reperelor comune şi deci confortabile de timp, spaţiu, cauzalitate. Şi totuşi, cei doi participanţi la acest fenomen, artistul (pre)vizionar şi eveniment sunt în raporturi de legătură şi de coerenţă ce nu ţin de logică, ci de un tip de necesitate mai subtilă, invizibilă, dar activă.

   Surprinzător de fertilă se poate arăta în cazul de faţă, apropierea dintre fenomenul de (pre)viziune şi alchimie, în ambele fiind vorba de o relaţie privilegiată cu timpul: « Il semble que le secret principal de l’opus alchimicum soit relié au pouvoir de l’adepte sur le temps humain et le temps cosmique. » – Mircea Eliade, Le Mythe de l’alchimie, L’Herne, Paris, 1990, p.22.

   Primii mineri şi metalurgişti, scrie în continuare Mircea Eliade, credeau că pot accelera procesul de formare a minereurilor – care în mod natural, organic, necesită câteva mii de ani – prin foc. Alchimiştii au mers şi mai departe, în voinţa lor de a „vindeca” metalele ordinare, accelerând procesul de maturizare şi apropiind astfel punctul culminant al acestuia, respectiv, transformarea în aur. Mai mult chiar, arta lor îşi atribuia găsirea elixirului care întinereşte şi prelungeşte viaţa în mod nedefinit – elixirul de imortalitate: Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte. Căci mortalitatea – spune una din axiomele de bază ale „filosofiei cosmice”- este efectul dezechilibrului. De aceea, moartea nu este decât accidentală şi temporară. Alchimiştii ajung la realizarea obiectivelor prin experiment, ştiinţă, erudiţie, cert, dar şi prin ceea ce constituie o exigenţă de un alt ordin însă indispensabilă: cultivarea unei continue ameliorări de sine în plan moral şi spiritual. Alchimiştii sunt virtuoşi ai absolutului.

   Dar, ne previne poetul Alain Jouffroy, prieten şi admirator al lui Victor Brauner, autorul unor texte remarcabile despre el, chestiunea adeziunii secrete a lui Brauner la filosofia ocultă trebuie adoptată cu prudenţă: « Victor Brauner era tot atât de puţin alchimist ca şi Rimbaud, poetul ‘Alchimiei verbului’ » – Alain Jouffroy, Victor Brauner, le Tropisme totémique, Dumerchez, Paris, 1995. Poetul francez este perfect creditabil, având în vedere relaţiile sale privilegiate cu pictorul român. Şi totuşi, există, atât în opera cât şi în experienţa lui Brauner elementele constitutive ale unei iniţieri, katabasis eis antron, ceea ce vrea să spună „coborâre în caverna iniţierii într-o ştiinţă secretă”. Şi orice iniţiere constă dintr-o moarte simbolică, urmată de o renaştere simbolică, renaştere ce permite accesul la un alt nivel de cunoaştere. E vorba de un alt tip de experienţă sau, de fapt, de integrarea unui alt sistem de lectură a experienţei? Probabil că şi una şi alta.

 

Je suis la plaie et le couteau !         Sunt rana şi cuţitul crunt!

   Je suis le soufflet et la joue !          Obraz şi palmă totodată !

   Je suis les membres et la roue,         Sunt braţele, dar sunt şi roată,

   Et la victime, et le bourreau !         Victima şi călăul sunt!

 

   Je suis de mon cœur le vampire,     Storc inima-mi ca pe un gâde,

   – Un de ces grands abandonnés,       Şi stau ca marii părăsiţi

   Au rire éternel condamnés,             La râsul veşnic osândiţi,

   Et qui ne peuvent plus sourire !       Când nu mai pot demult surâde !

Charles Baudelaire, L’Héautontimorouménos, versiunea în limba română de Şerban Bascovici

 

   Condiţia accesului la (pre)viziune este în cazul lui Brauner sacrificiul care poate lua şi forma mutilării de sine, ca în acest poem de Baudelaire care vorbeşte tuturor celor torturaţi şi mutilaţi de angoasă. Victor Brauner capătă viziunea prin sacrificarea vederii. Acesta este în orice caz sensul pe care el însuşi şi prietenii săi suprarealişti l-au dat acidentului în urma căruia şi-a pierdut ochiul, după ce timp de un deceniu pictase portrete şi mai ales autoportrete premonitorii. Cele mai fragrante în acest sens sunt Autoportret din 1931, un tablou de un realism tulburător şi neobişnuit la el, cu o rană scursă în locul ochiului stâng, şi Peisaj mediteraneean, din 1932, unde apare un personaj, el însuşi, iar ochiul stâng este transpersat de o săgeată de care atârnă litera „D” – un amănunt care-şi va dovedi ulterior toată importanţa.

 

 

III De la vedere la viziune

   „Frisonul crepuscular” de care vorbea Novalis în Imnurile Nopţii l-a urmărit constant pe Brauner. El a navigat îndelung în apele inconştientului, de unde a scos imaginile acelei „Fiinţe a Tenebrelor”, creatură ambivalentă, de o hidoasă, grotescă urâţenie sau de o „frumuseţe infernală” – pentru a prelua termenii unui specialist în materie, C.G. Jung. Ambivalenţă despre care se poate vorbi nu numai în termenii devierilor psihice la care se referă specialistul german, ci şi în aceia ai unei estetici tot mai prezente de la romantici încoace. Suprarealiştii au continuat pe aceeaşi linie, mergând şi mai departe, inventând conceptul de beauté convulsive şi proclamând miraculosul drept punctul terminus al investigaţiilor lor, locul de conciliere a contrariilor în care visul şi realitatea se întâlnesc în acel tip de realitate absolută definită de Breton drept suprarealitate.

   Ernesto Sabato, căutător obstinat al forţelor secrete ce ar domina lumea, de a căror existenţă este ferm convins, se afla la Paris în momentul accidentului lui Brauner, lucrând ca asistent în laboratorul Irène Joliot-Currie unnde se punea la punct fusiunea nucleară. În 1938, anul accidentului, Sabato îl cunoaşte pe Dominguez, mutilatorul pictorului român, cel desemnat de iniţiala ‘D’ în tabloul din 1932. Dominguez, crede Sabato, era instrumentul unor forţe obscure poate fără să ştie, şi nu a putut scăpa pericolului pe care o asemenea posesie îl reprezintă: a sfârşit prin a se sinucide în noaptea de 31 decembrie 1957, mâzgălind cu sângele său pânza aflată pe şevalet. Cât despre accidentul lui Victor Brauner, fiecare, este de părere Sabato, găseşte ceea ce caută. Căutarea aceasta poate fi conştientă, deliberată sau dictată de inconştient.

   « Le passé n’est donc pas quelque chose de cristallisé comme certains l’imaginent, mais une constellation qui change à mesure qu’avance notre existence et qui trouve son véritable sens à l’instant de notre mort, à partir de laquelle il est à jamais pétrifié.  /Trecutul nu este ceva solid, cristalizat, imuabil, aşa cum unii dintre noi îşi imaginează, ci o constelaţie a cărei configuraţie se schimbă pe măsură ce existenţa noastră avansează şi care-şi capătă sensul adevărat în momentul morţii – după acest moment trecutul rămâne pentru totdeauna pietrificat. »

   În romanul Abadon, îngerul exterminator, din care am extras acest citat – nu am la dispoziţie, acum când scriu, decât versiunea franceză – Sabato relatează pe larg cazul lui Brauner, care i se pare a fi în legătură cu pretinsa călătorie a sufletelor din timpul somnului. Şi apoi, mai scrie Sabato, « Ce à quoi nous parvenons par le rêve, les mystiques et le poètes l’obtiennent par l’extase et par l’imagination . / Realitatea la care noi ajungem prin vis, misticii şi poeţii o obţin prin extaz şi prin imaginaţie». Într-un asemenea extaz, graţie înfricoşătorului privilegiu al artistului, Victor Brauner a întrevăzut teribila mutilare. Şi a pictat-o. Este ceea ce el va numi mai târziu VERITOM, acea intuiţie fulgurantă a propriului destin.

   Dar anticii aveau şi un alt punct de vedere. Aşa de exemplu, Apuleius, autorul latin din secolul al II-lea, a cărui Apologie transcrie de fapt discursul său de apărare în faţa unor judecători sesizaţi în legătură cu practicile de magie ale eruditului scriitor. El acceptă posibilitatea activării „preştiinţei divine” ce se află în fiecare, prin intermediul unei serii de practici ce se adresează simţurilor, auzului şi olfactivului, în primul rând:

« Îmi spun că sufletul uman, mai ales acela simplu al unui copil, la chemarea anumitor armonii muzicale sau sub acţiunea unor parfumuri grele, poate să aţipească sau să se exteriorizeze (în sensul propriu şi dinamic: a ieşi afară din sine, P.R.) mergând până la uitarea realităţii, pierderea pentru un moment a memoriei propriului corp, fiind pe această cale redat propriei naturi care este de nemuritor şi divină, cum se ştie, şi în această stare asemănătoare somnului, să prezici viitorul. » – Apulée, Apologie, Les Belles Lettres, Paris, 2001, p. 103.

   Relevarea propriei naturi de nemuritor este pariul oricărui artist şi condiţia dictată de unul din miturile cele mai persistente este sacrificiul efectiv sau simbolic. Cel consimţit de Brauner, provocat, chiar, s-ar putea spune, prin producerea semnelor premonitorii, prin multitudinea şi intensitatea acestora, este pierderea unui ochi. Ochiul unic al celui astfel mutilat este un simbol de clarviziune: el dă posibilitatea de a vedea invizibilul şi puterea magică închisă în privire: « În dialectica simbolului, totul se petrece ca şi cum privarea de un organ sau de un membru ar fi compensată de o creştere a intensităţii în organul sau membrul rămas » – Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Robert Laffont, Paris, 1997, p.138 .

   În ebraică ochiul este desemnat prin Ayin, care mai înseamnă şi sursă, izvor. El este apropiat de cuvântul Zain, figurat acesta printr-o săgeată traversând o piele de animal – simbol al forţei sexului masculin. Săgeata traversând ochiul este izbucnirea la lumină a sursei din adâncuri, penetrare în felul organului sexual masculin, dezvăluire a interiorului şi fecundare – tot atâtea metafore pentru actul cunoaşterii purtat în aceste contexte la o intensitate superlativă.

   Ochiul el însuşi este săgeata care traversează pielea lucrurilor, aşa încât multiplicarea reprezentărilor sale are un sens nu atât pe orizontala acumulării cantitative, cât mai ales pe axul vertical al profunzimii.

             (Fragment din studiul în pregătire Victor Brauner, Onirogonies)