Dada

Trist în țară ? Tristan Tzara dans son pays

Tristan Tzara, trist în țară – triste dans le pays ? demanda un jour Claude Sernet, perspicace. L’intéressé resta silencieux, son attitude voulant dire oui et non à la fois. Comme à son habitude lorsqu’il s’agit de choses trop personnelles, ou au contraire, de sujets intéressant l’histoire littéraire, comme par exemple : A-t-il trouvé lui-même le mot dada ou il faut donner raison aux autres Richard Serner et Huelsenbeck qui prétendent le contraire ? A-t-il eu comme partenaire en 1916 à Zurich, lors des fréquentes partis d’échec qu’il engageait sur la terrasse de tel ou tel café, un certain Lénine ? Les réponses, très élaborées, signifient à chaque fois « oui, mais », « oui et non ». Le flou est préférable à toute réponse univoque, et puis, il ne veut pas démentir la légende qui commence à s’emparer de ces questions.

De Tristan Tzara, dont la notoriété mondiale s’est affirmée de façon fulgurante, nous avons un nombre impressionnant de portraits, dus aux artistes qui de prés ou de loin l’ont suivi dans l’aventure Dada (Marcel Janco, Jean Arp, Francis Picabia, Robert Delaunay, M.H. Maxy[1], Lajos Tihanyi) et aux artistes photographes, notamment Man Ray. Si les portraits peints relèvent de la subjectivité de l’artiste et de l’option esthétique du moment de l’exécution (masque en carton transposant le géométrisme du cubisme récent dans le style grotesque des masques du folklore roumain – chez Janco, relief abstrait en bois chez Arp, construction cubo-constructiviste chez Maxy, portrait figuratif chez Delaunay, traité à la manière de l’orphisme – autonomie de la couleur qui donne consistance à l’objet), les portraits photographiques intriguent par le manque d’expressivité du sujet. Les photos des années 1920-30 nous montrent un jeune souple, beau comme un démon, cheveux noirs courts, une mèche rebelle sur le front, toujours élégant, invariablement vêtu de noir. Ce visage de conquérant, non pas dans le sens de la séduction, mais dans celui d’une volonté de domination, reste toujours grave, les traits fermés, s’interdisant toute spontanéité, toute expression involontaire. Acteur aux multiples visages dans les représentations et les farces dadaïstes faites d’improvisations et vouées à l’éphémère, Tristan Tzara destine aux images qui véhiculent sa mémoire ce masque énigmatique.

La personnalité de Tristan Tzara est quelque chose de l’ordre des sables mouvants. Instabilité, déplacement, mouvement perpétuel dont les motivations restent imperceptibles. Enfouies. Faites vos jeux[2], le seul texte de Tzara qui contient par endroits, sous la forme du discours directe, des sondes dans les profondeurs, nous livre, selon le mot de Henri Béhar,  des « photographies mentales » éclairantes.

Dans cet exercice d’auto-analyse Tzara s’invente le lexique approprié et formule, dans les termes de Lacan dirons-nous, les signifiants qui structurent sa vie psychique et constituant la motivation profonde de l’acte d’écrire : « malaise cérébral », « niveler un état disproportionné de mon esprit », « thérapeutique de délivrance » :

« J’ai commencé à écrire dans ma première jeunesse, sans me demander pourquoi. Je crois que c’était par contradiction – j’écrivais des poèmes « contre » ma famille, en cachette – et pour niveler un état disproportionné de mon esprit. La préoccupation que me donnait la transcription d’un malaise cérébral me distrayait assez pour en excuser les causes. Le résultat n’intéressait que moi, et à force d’habitude, cette thérapeutique de délivrance mentale me devint indispensable et se transforma ensuite, par le plaisir que je prenais, en une espèce de vice latent »[3].

Quel est cet état disproportionné de son esprit ? C’est peut-être une forme aiguë de l’intelligence du monde, une disposition sensorielle hors du commun qui fonctionne à la fois comme une loupe et comme un filtre de lumière : la première agrandit les choses, le deuxième établit des contrastes qui les rendent insupportable. Le jeune Tzara pourrait faire sienne la devise de Caragiale[4] : « Simt enorm și văd monstruos/Je sens énorme et vois monstrueux». Celui qui est ainsi constitué est sujet à des vertiges, maux de têtes, nausées, états fiévreux, Tzara n’y échappe pas et s’en remet à l’antipyrine. A cette époque, de son propre aveu, il écrit par dégout : « envers tout et surtout envers moi-même »[5]. Masochisme, auto flagellation, haine de soi ? Tout à la fois et rien de tout cela. En 1923, lorsqu’il écrit Faites vos jeux, Tristan Tzara avait depuis longtemps découvert un remède mille fois mieux que l’antipyrine et il ne s’en privait pas : le relativisme qui lui permettait d’affirmer une chose et son contraire tout en restant dans le vrai. Dans un texte qui date également de 1923, après la fin de l’aventure Dada à Paris, Aragon donne ce portrait de Tzara : « En même temps que cette sensibilité inattendue, nous découvrions chez notre nouvel ami une forme d’intelligence assez nouvelle pour nous. Dans la discussion il abandonnait sans cesse les positions conquises ou perdues pour se reporter à l’objet même du débat, et c’était une espèce de syllogisme par exclamation, et une façon incessante de tout mesurer à l’échelle de l’infini. Ce qui paraissait importer le plus à Tzara c’était une manière de relativisme absolu qui laissait très loin le relativisme d’un Poincaré »[6].

Les germes de Dada y sont déjà, car le dégout en est un élément constitutif et on le trouve du premier au dernier manifeste et dans tous les textes qui font référence à Dada. Et l’antipyrine devient prête-nom, alter-ego, personnification ironique de l’auteur dans le premier manifeste Dada – Manifeste de Monsieur Antipyrine, (1916) -, le premier recueil qui inaugure la Collection Dada – La première aventure céleste de Monsieur Antipyrine (1916) – et la pièce de 1920, donnée à Paris, La deuxième aventure de Monsieur Antipyrine.

Tzara se construit. Aussi bien dans la littérature que dans la vie. D’abord par le nom. Samuel Rosenstock devient par contraction S. Samyro – l’initiale du prénom et le prénom diminutif, Samy, entré dans la mythologie affective de la famille et des amis proches, et la première syllabe du patronyme. S. Samyro est le pseudonyme utilisé dans la revue Simbolul, coéditée en 1912 avec ses camarades de lycée Marcel Iancu et Ion Iovanache, Bébé, futur Ion Vinea. Mais la phase symboliste est vite dépassée. En 1915, pendant les vacances d’été passées à la campagne – la țară -, en compagnie de Bébé, il se trouve un nouveau pseudonyme. Les manuscrits de l’époque montrent quelques hésitations quant à l’orthographe, mais la forme finale est vite adoptée : Tristan Țara, Tr. Țara et enfin, Tristan Tzara. Tristan comme peut-être Tristan Corbière, le poète mal aimé, cynique et inconsolé, auteurs des poésies de son unique recueil Les Amours jaunes d’une musicalité abrupte, avec lequel il se trouvait des affinités. Le choix du mot «țară» comme patronyme reste énigmatique. Prononcé effectivement tzara, il signifie en roumain pays, mais aussi campagne, terroir, opposé à la ville. On ne peut pas attribuer au jeune poète le désir de faire entendre le pays dans le nom qu’il se donne. C’est plutôt, à la veille de son départ à l’étranger, décidé par la famille, une façon de fixer, avec une certaine mélancolie, le paradis qu’est la campagne de ses vacances et qui résonne dans les poésies de ces années : Vacances en province, Viens à la campagne avec moi, Le jour décline. Pour celui qui avait décidé « du snobisme de ma mélancolie », l’objet de la mélancolie devait être dissimulé par cette orthographe cosmopolite. L’émotion, le sentiment ne peuvent être exprimés que dans des formes détournées qui produisent l’apparence du contraire.

Le changement ou le choix du nom, dans le cas des écrivains et des artistes juifs, est d’abord une nécessité, car, dans la Roumanie du début du dernier siècle, l’espace public est hostile à ce type d’ « étrangeté ». Pour rester sur le territoire des avant-gardes, Sașa Pană (Alexandre Binder), Ilarie Voronca (Edouard Marcus), B. Fundoianu (Beniamin Wechsler), Fondane en France, Mihail Cosma (Ernest Spirt), Claude Sernet en France sont quelques exemples. Le jeune Blumer Herold signe à Bucarest ses premiers dessins B. Herold, pour que plus tard à Paris Victor Brauner mette une dernière touche à cette quête proposant Jacques Hérold. Jean Isidore Goldstein, qui n’a pas eu d’activité littéraire en Roumanie, devient directement Isidore Isou. En 1945, arrivé à Bucarest de sa Bucovine natale, reprise à la fin de la guerre par les Soviétiques, Paul Antschel inaugure son travail sur les mots par la transformation de son patronyme. Antschel devient Celan par l’inversion des deux syllabes de son patronyme et par la simplification de l’orthographe. Le roumain étant une langue phonétique (ce = tsché) la nouvelle graphie gardait intacte l’identité sonore première.

Le nom est dépositaire d’une identité réelle et symbolique. La psychanalyse précise qu’on est toujours nommé par l’Autre (le « Nom du Père », selon Lacan), l’histoire de l’individu est écrite et son destin pré-tracé. Le changement de nom a aussi le sens plus profond d’une émancipation de toute forme d’autorité et de la volonté de devenir soi-même.

Cette même révolte constitue le socle non-œdipien du programme onto poétique de Gherasim Luca exposé dans ses écrits des années 1940 et qui imprègne toute son œuvre ultérieure. La naissance, l’amour, la mort, écrit Gherasim Luca dans L’Inventeur de l’amour, sont réalités qui tiennent en captivité « l’homme axiomatique  Œdipe » propagé comme une « épidémie obscurantiste » depuis quelques milliers d’années. Refuser la naissance, rejeter tout axiome, « même s’il a pour lui l’apparence d’une certitude », telle est la solution proposée et qui devrait préparer l’arrivée de l’homme sans passé, sans repères, sans pré-connaissance. L’homme qui se construit et qui écrit sa propre histoire, l’homme approximatif.

Tristan Tzara quitte sans regret S. Samyro et les poésies publiées dans la revue Simbolul. Une deuxième revue voit le jour à Bucarest en 1915, Chemarea/L’Appel, deux numéros, 4 et 11 octobre de l’année 1915. Les deux fondateurs signent avec leurs pseudonymes « définitifs », Ion Vinea et Tristan Tzara. Chemarea s’ouvre avec cet Avertissement signé Ion Vinea formulé dans un esprit non-conformiste, un brin provocateur, qui donne comme un avant-goût des manifestes et déclarations de Tzara: « La parution de cette revue est antipathique ». Tzara, lui, se trouvait sympathique, ce qui revient au même. Pourquoi antipathique ? Vinea utilise une formule de captatio, antipathique, parce que la revue veut donner une lecture de l’actualité correcte, sans parti-pris idéologique, sans engagement politique. Le monde est en guerre et Chemarea est consacrée aux questions de conjoncture locale, régionale et internationale dans ce contexte spécial. Il n’y a de littérature, dans cette revue, que les contributions de Tristan Tzara, les poèmes Vacances en province et L’orage et le chant du déserteur. En l’absence de Marcel Iancu, qui a quitté déjà le pays pour la Suisse, où il va s’inscrire à une école d’architecture de Zurich, la revue est illustrée avec des œuvres de Félix Vallotton, artiste français d’origine suisse, peintre, graveur, auteur de xylogravures et de nombreux dessins pour la presse publiés dans des revues françaises comme L’Assiette au beure ou La Revue blanche, cette dernière mentionnée par Tzara parmi ses préférences pour avoir publier des textes de Mallarmé, Jarry, Apollinaire. Plus surprenante encore, la vignette publiée dans les deux numéros de la revue, le seul dessin qui se répète, et qui est la représentation de ce que le Dictionnaire Larousse appelle un dada : « terme enfantin ou plaisantant pour désigner un cheval ». Un petit enfant, accroché à la crinière du cheval, est en train de se hisser sur cette monture, il y a déjà passé une jambe. Le tout donne impression de mouvement, alors que l’objet en question est une balançoire. Rétrospectivement, ce dessin a toutes les apparences d’un calambour visuel prémonitoire, une des farces issue de la complicité joviale établie entre les deux amis, comme le « pet lumineux » de Vinea, souvenir des vacances passées ensemble à la campagne, entré plus tard dans un poème de Tzara. En l’absence de toute référence explicite de la part des deux, le petit cheval en bois pré-dada reste une intrusion énigmatique du hasard.

Les deux revues littéraires, Simbolul et Chemarea ont permis au jeune poète de s’entourer de quelques-uns des écrivains et artistes qui comptaient en Roumanie : Alexandru Macedonski[7], l’introducteur du symbolisme en Roumanie, autoproclamé pionnier européen du vers libre qu’il appelait « vers symphonique » ou « vers wagnérien » ; Ion Minulescu[8], dont le recueil Romanțe pentru mai târziu [Romances pour plus tard], 1908, fait date dans l’histoire de la littérature roumaine : nouveauté du langage, ironie et auto-ironie, liberté par rapport à la prosodie; George Coșbuc[9], poète traditionaliste très populaire, intensément diffusé par l’école; le peintre Iosif Iser, expressionniste à ses débuts, le premier maître de Marcel Iancu et plus tard, de Victor Brauner et de Perahim. Iser avait monté à Bucarest en 1909 une exposition avec les toiles du fauve André Derain.

A 19 ans, Tristan Tzara s’est fait un nom qu’il cherche à imposer dans la littérature roumaine. Les poèmes qu’il destine à être publiés en son absence par les soins de son ami Ion Vinea devraient remplir cet objectif. Leur publication s’étale jusqu’en décembre 1924. Ils seront recueillis dix ans plus tard dans une plaquette par Sașa Pană, qui écrit aussi une postface dans laquelle il retrace „l’insurection de Zurich”: Primele poeme ale lui Tristan Tzara urmate de Insurecția de la Zurich. Ediție de Sașa Pană, Editura Unu, București, 1934. Une deuxième édition augmentée, due au même Sașa Pană, verra le jour en 1971. Primele poeme restera le seul livre de Tristan Tzara publié dans son pays natal jusqu’en 1996, lorsque seront édités, pour la première fois en roumain, Les sept manifestes dada, Lampisteries et L’Homme approximatif[10].

Pendant cette période de sa vie, Tristan Tzara aura acquis une culture littéraire qui lui sera reconnu même par un de ses contradicteurs les plus tenace, Richard Huelsenbeck : « Tristan Tzara, ce zigoto romantique international, ce zélé propagandiste à qui, en fait, nous devons l’énorme diffusion du Dadaïsme, amena de la Roumanie une compétence littéraire sans limites »[11]. Le domaine français est celui qu’il métrise le mieux, et dès la première soirée du Cabaret Voltaire il choisit de s’exprimer en français, quitte à devoir traduire en vitesse ses textes roumains. On peut lui attribuer le désir de se singulariser parmi les autres protagonistes, tous de langue allemande (même Arp, Hans à l’époque, pratiquait encore l’allemand) et devant un public majoritairement germanophone, ce qui serait cohérent avec son goût pour la provocation. Le choix du français place Tzara sur un pied d’égalité avec les membres du premier groupe de Zurich et assez vite le place dans une position dominante : la grande diffusion internationale du dadaïsme se fait par la langue française.

En 1915, l’Europe est en guerre depuis un an, mais la Roumanie tardera jusqu’en 1916 à choisir son camp. Tristan Tzara est envoyé par la famille pour poursuivre des études en pays neutre, à Zurich.

Les poètes et les artistes roumains gardent contact avec Tzara, comme nous le montre la correspondance qui se trouve au fonds Tzara de la Bibliothèque littéraire « Jacques Doucet » à Paris, publiée par Henri Béhar dans la revue trimestrielle Manuscriptum, Bucarest, numéros 2-4/1981 et 1-4/1982. Ses correspondants, sont d’abord Ion Vinea et Marcel Iancu/Janco, et, plus tard, Fondane, Ilarie Voronca, Claude Sernet, Jacques Costin, Sașa Pană. Pour eux, Tristan Tzara est sans doute le modèle d’une réussite internationale incomparable, mais il reste, surtout, un des leurs, leur porte-parole, celui qui implante leur drapeau au milieu du continent. Et, quand ceux restés dans le pays fondent leur propre mouvement d’avant-garde en Roumanie, avec ses revues et ses manifestes, ils s’autorisent à reprendre un certain nombre de concepts de leur frère aîné, comme s’ils puisaient dans un fonds commun. Ainsi Ilarie Voronca, dans les textes et manifestes de 1924-1925 s’inspire largement du Manifeste dada 1918 :

Tristan Tzara, Manifeste dada 1918

« L’artiste nouveau proteste : il ne peint plus (reproduction symbolique et illusionniste) mais crée directement en pierre, bois, fer, étain, des rocs, des organismes locomotives pouvant être tournés de tous les côtés par le vent limpide de la sensation momentanée.

… la réclame et les affaires sont aussi des éléments poétiques.

Il nous faut des œuvres fortes, droites, précises et à jamais incomprises. »

Ilarie Voronca, Aviograma, 75 HP, 1924 :

« L’artiste n’imite pas l’artiste crée

La ligne le mot la couleur qu’on ne trouve

pas dans le Dictionnaire. »

« la plus belle poésie la fluctuation du dollar »

Glasuri/Voix, Punct, No. 8, 1925 :

« L’artiste ne s’intéresse jamais au degré de compréhension de son œuvre. Au contraire : plus son œuvre est incompréhensible, plus elle représente de valeur artistique… La véritable œuvre d’art aura toujours le charme d’une virginité renouvelée. »

Tzara est très présent dans les revues roumaines d’avant-garde avec ses propres textes – poésies, fragments du poème L’Homme approximatif –, interviews, ses derniers livres ou spectacles parisiens sont promptement commenté.

La proximité affective et intellectuelle avec Tristan Tzara provoque un rejet constant du surréalisme, perçu comme succédané ou successeur dilué de Dada. On lui reproche le manque de « virilité » et d’originalité. Quant à l’inconscient, les artistes de toutes les époques y ont puisé leur inspiration :

« Sa doctrine signifie un retour tardif vers une source située dans le passée. L’instauration du haschisch et du rêve comme principes d’art, la désagrégation excessive, l’expressionnisme les avaient investis depuis longtemps, lui-même ne faisant que rééditer les complaintes romantiques nasalisées. […] L’erreur est dans les fondements. Les théories psychiatriques de Freud ne pouvaient pas initialement conduire aux créations artistiques. Leur transposition dans un autre domaine comporte une altération. En fait, le subconscient a été depuis toujours utilisé par les artistes »[12].

La comparaison avec Dada est nettement défavorable au surréalisme : « Le vrai surréaliste, celui auquel le surréalisme lui doit subrepticement son système, c’est Tristan Tzara, poète incontestable. Le surréalisme (comme dynamique) est inférieur au dadaïsme. En fin de compte le surréalisme est féminin expressionniste. Le dadaïsme était viril. Et voici l’essentiel : le Surréalisme n’est pas dans le rythme du temps »[13].

En 1927, au moment de sa plus grande solitude, Tristan Tzara accueille Voronca et Fondane qui viennent l’interviewer pour la revue Integral. La description du cadre de vie du poète est un témoignage pour l’histoire littéraire : « Nous voilà dans le grand atelier de peinture, les statues el les masques nègres annoncent dans le silence magique l’approche du prophète poète en robe de chambre, les voix dans une pièce voisine se déplacent comme des armoires en chêne (vieux). Des livres, des Picasso de la première époque (en a-t-il eu d’autres ?). Un Picabia aux lignes métalliques. JUAN MIRO, MAX ERNST. D’autres maisons s’élèvent dans la cour, les toits se recherchent, bientôt un baiser aérien enlacera les fenêtres, les chambres, l’imperceptible nous traverse comme une aile. La respiration s’arrête. Et brusquement TZARA. Le voilà nous offrant des cigarettes aux ongles dorées, comment est-il venu là, nous ne l’avons pas vu descendre l’escalier. Je regarde avec inquiétude les murs ; naturellement, TZARA, un œillet à la boutonnière du fauteuil. Mais la mémoire devient stylo, la couverture du cerveau se déplie »[14].

Les sujets abordés sont son isolement, Dada, le surréalisme, le communisme.

« Vous voulez savoir monsieur Voronca pourquoi je ne me manifeste plus publiquement ? Pourquoi je me suis enfermé dans la solitude de mes artères, pourquoi je ne boxe plus dans la rue, je ne casse plus les vitres de cette publicité médiocre. Remontons un peu en arrière, voulez-vous ? ». Tzara fait référence   à sa fameuse Lettre ouverte à Jacques Rivière publié dans Littérature, No. 10, Décembre 1919 (et non pas 1908, comme il apparait par erreur dans Integral) qui comporte une profession de foi et une étique du créateur : « Je n’écris pas par métier et n’ai pas d’ambitions littéraires… » et « on publie pour chercher des hommes ». Il réitère ce principe, légèrement modifié, « J’écris pour trouver des hommes », afin d’expliquer la déception devant ceux qui écrivent pour acquérir un statut social, des privilèges ou des honneurs officiels :

« Et, en effet, j’ai trouvé des hommes mais qui m’ont tellement déçu, que cette raison s’est entièrement effacée, comme la brume, du cadre visuel, de mes préoccupations. Le fait même que l’objet de ma déception soit encore aujourd’hui, d’un ordre que je crois, relativement, le plus digne d’attention, ne fait qu’accroitre ma tristesse. Je me suis en effet rendu compte que les autres écrivaient sinon pour arriver, socialement parlant, au moins pour développer le dépôt en banque de leurs relations qui un jour leur ouvrira les portes d’une Académie sur laquelle je n’ai jamais cessé de chier. Je continue à écrire pour moi-même pour l’instant, et à défaut de trouver d’autres hommes je me cherche toujours ».

Sans attendre qu’on lui pose la question, il enchaine avec une mise au point sur la disparition de Dada : « Vous voulez que je vous parle de Dada. Ecoutez-moi bien. Contrairement aux fausses nouvelles qu’on a répandu d’après lesquelles Dada serait mort par la démission de quelques individus, c’est moi-même qui ai tué Dada, volontairement, parce que j’ai considéré qu’un état de liberté individuelle était devenu à la fin un état collectif et que les différents « présidents » commençaient à sentir et à penser de la même façon. Or, rien ne m’est plus antipathique que la paresse cérébrale qui annihile les mouvements individuels, fussent-ils proches de la folie et contraires à l’intérêt général ».

On arrive au surréalisme et Tzara se lance dans une diatribe aux accents de pamphlet en une cascade de qualificatifs dépréciatifs et diffamatoires : « paresse cérébrale », « médiocrité », « marasme », « stupidité », « état de dissimulation hypocrite de la pensée », « pauvreté », « refoulement ».

« Ce que je reproche aujourd’hui au surréalisme, c’est du même ordre d’idées. Les suiveurs, dont on ne saurait plus se passer, ont pris la place prépondérante. La médiocrité a tout nivelé, le marasme et la stupidité retiennent leurs pieds dans la merde dont ils n’ont pas encore su se débarrasser. Un état de dissimulation hypocrite de la pensée donne à l’extérieur une impression de discipline et d’unanimité là où il n’y a que pauvreté et refoulement ».

A la question de Voronca : « Le surréalisme est-il un aboutissement de Dada ? », le ton de l’interviewé change complètement. Contre toute attente et à l’encontre de nombreux exégètes pour qui le surréalisme dérivait du dadaïsme ou était tout simplement un « héritier de Dada »,  Tzara ne montre aucune revendication de primauté, écarte l’idée d’une consubstantialité entre les deux mouvements et lance d’autres griefs à l’encontre du surréalisme et son discours prend les accents d’un règlement de compte personnel :

« Il l’est peut-être dans l’ordre chronologique, mais il ne peut pas être un aboutissement ‘loyal’ de Dada, dont la ligne de conduite (je n’en reconnais aucune) était la sincérité jusqu’à l’anarchie. « Les surréalistes me font l’effet de vouloir expliquer aux bourgeois Rimbaud & Lautréamont (souligné dans le texte) et par là même les vulgariser, de la même façon que dans le film « Caligari  » on montre sous le couvert de la folie certains décors expressionnistes purement extérieurs qui n’ont rien à faire avec l’esprit de cet art. D’ailleurs, ce n’est pas à tort que je prends toutes ces petites manipulations pour de la « Littérature » puisque le plus grand ennemi, Cocteau même, après la dégoûtante adhésion au parti catholique, pourrait envisager une réconciliation avec les surréalistes. Mais l’époque des vieilles putains comme Cocteau commence heureusement à sentir trop mauvais pour que de nouvelles victimes ne s’en aperçoivent pas ».

Quant aux possibles « sortie de secours » ou « corde de sauvetage », comme les appellent Voronca, la réponse de Tzara est sans ambiguïté : « Je considère que la poésie est le seul état de vérité immédiate ». Du communisme, il donne un jugement cinglant résumant en quelques lignes l’essence de ce type de régime, avant même les témoignages des premiers déçus : Panaït Istrati, Vers l’autre flamme, confessions pour vaincus (1929) et André Gide, Retour de l’U.R.S.S. (1936) : « Le communisme est une nouvelle bourgeoisie partie de zéro ; la révolution communiste est une forme bourgeoise de la révolution. Elle n’est pas un état d’esprit mais une « Regrettable nécessité ». Après elle l’ordre recommence. Et quel ordre ! Bureaucratie, hiérarchie, Chambre des députés, Académie française ».

Tristan Tzara adhérera au communisme et fera parti du groupe surréaliste entre 1929-1935.

En novembre Tristan Tzara 1946  fait une rentrée glorieuse dans le pays. La Roumanie est une étape de sa tournée de conférences qui comprend aussi la Yougoslavie, la Hongrie et la Tchécoslovaquie. Il a la qualité officielle de chargé de mission du ministère des Affaires étrangères (français). La Roumanie a terminé la guerre du côté des Alliés et se trouve dans un processus accéléré de soviétisation forcée. Le changement du paradigme culturel fait partie de ce processus. En l’espace de quatre ans, la Roumanie accueil Ilya Ehrenbourg, septembre 1945, Ilarie Voronca, présenté comme résistant et directeur des programmes en langue roumaine de Radio Paris, Tristan Tzara, « représentant marquant des communistes français », novembre-décembre 1946, Louis Aragon et Elsa Triolet, juillet 1947, Aimé Césaire, mars 1949, Jorge Amado, juillet 1949, Paul Eluard, novembre 1949. La presse contrôlée par le Parti communiste publie de larges comptes rendus de ces visites et reproduit les déclarations de ces écrivains célèbres en faveur d’une littérature engagée. Tristan Tzara est reçu à la Société des Ecrivains Roumains, à l’Ambassade de France et au Ministère des Arts, où l’ancien peintre avant-gardiste, auteur de plusieurs portraits de Tzara, occupe un poste de conseiller.

Tristan Tzara donne trois conférences qui portent sur Les sources révolutionnaires de la poésie française, Dialectique de la poésie et Le surréalisme et l’après-guerre. Avant Paris – la conférence faite en Sorbonne le 11 avril 1947 – Tzara expose à Bucarest sa vision du surréalisme d’après guerre : « Or, qu’est aujourd’hui le Surréalisme et comment se justifie-t-il historiquement quand nous savons qu’il a été absent de cette guerre, absent de nos cœurs et de notre action pendant l’occupation qui, inutile d’insister, a profondément affecté nos façons de réagir et celle de comprendre la réalité.

L’histoire a dépassé le Surréalisme, car le monde ne saurait se fixer sur des positions immuables »[15].

La presse « démocrate » exulte, le surréalisme dépassé par l’histoire est le refrain de tous les articles consacré à ce sujet depuis 1945. Mais le public ne suit pas top, dissuadé par le caractère trop éloigné de leurs préoccupations du sujet et aussi par la langue employé par le conférencier, le français. Un jeune critique littéraire, Ovid. S. Crohmalniceanu, observe dans une chronique que les conférences de Tzara n’ont pas fait de salles pleines et remarque malicieusement la présence des surréalistes roumains qui contiennent leur colère : « Au fond de la salle, formant un groupe compact, ceux qui s’intitulent les surréalistes roumains et pour qui Tzara est aujourd’hui un traître, écoutaient la conférences placides. Comme si nous étions un peuple nordique »[16].

Gherasim Luca, un des surréalistes désignés, donne un compte rendu des faits dans une lettre envoyé à Victor Brauner qui servait de relais avec les surréalistes français :

«L’arrivée de Tristan Tzara à Bucarest entretenait une confusion à laquelle il fallait mettre un terme. D’autant plus qu’un de nos amis lui a rendu une visite (humiliante et stupide) à l’hôtel et sans nous demander notre avis, lui a annoncé notre visite pour le lendemain. Aux unanimes honneurs qu’on lui a rendu ici, il ne manquait que l’adhésion des surréalistes pour que ce patriarche puant jouisse d’un bonheur complet. C’est pourquoi, à l’heure annoncée de notre visite, plus tôt que nos personnes, nous lui avons envoyé une lettre d’insultes (de dada à gaga), écrite, illustrée et signée par la majorité du groupe. Bien entendu, ce genre d’intervention nous intéresse assez peu, il nous a été imposé accidentellement, tel un papier plein de merde que tu décolles de ta semelle »[17] .

Le voyage en Roumanie de 1946 marque un tournant dans la réception de Tristan Tzara dans son pays natal. Pour les intellectuels et les écrivains qui refusent de se laisser enrégimenter, Tzara este certes le grand initiateur du mouvement Dada, mais aussi l’instrument de propagande d’un régime qui ne tolère aucune résistance. De l’autre côté, le régime peut tirer profit pour un instant de la gloire internationale de ce fils du pays venu après trente ans d’absence en émissaire d’une grande puissance amie et où les communistes sont influents. Mais les textes de Tzara ne laissent aucune prise pour une  utilisation à des fins de propagande. Dans le courant de l’année 1946, Les Editions d’Etat de Bucarest publie en français Le sang des poètes, une anthologie « de poèmes de la liberté ». On y trouve selon la note liminaire, « les plus importants des poètes consacrés, d’Aragon à Eluard, en passant par Pierre Emmanuel et Loys Masson ». Alors que Louis Aragon est présent avec 28 titres et Paul Eluard avec 25, Tzara figure avec un seul : Une route seul soleil. Un texte qui, en dehors de l’acrostiche du titre (URSS), reste hermétiquement fermé à toute interprétation idéologique. Même Dada disparaît des commentaires, car trop subversif, et on lui applique la même étiquette que Tzara avait accolée au surréalisme : dépassé par l’histoire. Aucun de ses livres de poésie ou de théâtre ne seront traduit et publié en Roumanie avant 1996.

Dans son pays natal, Tristan Tzara est au centre d’un paradoxe: alors que très tôt il jouit d’une notoriété qui frôle la légende, un siècle plus tard, il n’y a ni monographie, ni études approfondies, ni édition significative de ses écrits, il continue à être connu pour une poignée de textes.

Le destin des écrivains exilés serait-il l’oubli en deux langues? Benjamin Fondane, Ilarie Voronca partagent le même sort. Ils ont écrit peu ou très peu dans la première, dans la deuxième, ils sont coupés d’une lignée. En 1945 à Bucarest, Gherasim Luca a inventé Les Editions de l’Oubli, pour publier son Vampire passif en français. Geste symbolique inscrit dans le programme non-œdipien voué à effacer la mémoire de l’écrivain en langue roumaine qu’il avait été. L’oubli est dans les fondements de la création de ces poètes qui ont voulu ramener l’esthétique à l’existentiel.

(Texte publié dans la revue Europe No. 1061-1062/Septembre-Octobre 2017)

NOTES

[1] Max Herman, dit M.H. Maxy, 1895-1971. Peintre. Suis des études à Bucarest et à Berlin avec Arthur Segal. Cofondateur de la revue Integral, 1925, est un des protagonistes des avant-gardes en Roumanie.

[2] Publié dans Les Feuilles libres en 5 feuilletons du no. 31, mars-avril 1923 au no. 36, mai-juin 1936. Repris dans Tristan Tzara, Œuvres complètes. Texte établi, présenté et annoté par Henri Béhar, tome I, pp. 241-299.

[3] O.C. I, p. 260.

[4] Ion Luca Caragiale, 1852-1912, auteur dramatique et nouvelliste. Observateur critique de la société roumaine en pleine transition, laisse une œuvre imprégnée d’humour féroce. Il introduit dans la littérature roumaine un goût prononcé pour les distorsions de langage.

[5] O.C. I, p. 261.

[6] Aragon, Projet d’histoire littéraire contemporaine, édition établie, annotée et préfacée par Marc Dachy à partir du manuscrit inédit de 1923, Editions Gallimard, Paris, 1994, p. 59.

[7] Alexandru Macedonski, 1954-1920. Poète. Il réalise dans son œuvre la transition du romantisme au symbolisme, en passant par le parnassianisme. Ecrit directement en français poésies, Bronzes, 1897, et le roman Le calvaire du feu, Editions Sansot, Paris, 1906 dans lequel il expérimente la synesthésie : le texte veut capter tous les sens du lecteur, chaque chapitre est conçu pour créer une sensation auditive et colorée distincte.

[8] Ion Minulescu, 1884-1944. Poète. Au bout de quatre ans passés à Paris, il rentre à Bucarest   et prend le parti des « modernistes » dans la querelle qui les opposait aux traditionalistes. Les avant-gardistes trouvent en lui un précurseur. Une note insérée dans le premier numéro de la revue Integral salue en ces termes un nouveau livre de lui : « Monsieur Ion Minulescu est chez nous, par rapport à la nouvelle génération, ce qu’a été Guillaume Apollinaire par rapport à la nouvelle génération française ».

[9] George Coșbuc, 1866-1918. Poète. Son œuvre mélange ethos populaire, sensibilité sociale et érudition. A traduit en roumain La Divina Comedia de Dante.

[10] Șapte manifeste DADA. Lampisterii. Omul aproximativ, 1925-1930, Editura Univers, București, 1996, traduceri, prefață și note de Ion Pop.

[11] Richard Huelsenbeck, En avant dada. L’histoire du dadaïsme. Traduction de l’allemand et notes de Sabine Wolf, Editions Allia, Paris, 1983, p. 11.

[12] Precizări [Précisions], Integral No. 5, juillet 1925. L’article porte la signature « Integral ».

[13] Ilarie Voronca, Suprarealism și integralism [Surréalisme et intégralisme], Integral, I, No. 1, 1925.

[14] Ilarie Voronca, « Marchez au pas. Tzara parle à Integral », dans Integral No. 12, avril 1927, p. 6-7, reproduit dans T. Tzara OC II, 417.

[15] Tristan Tzara, Le Surréalisme et l’après guerre, Les Editions Nagel, Paris 1966, p. 28. (OC V, 58 sq.).

[16] « Semne la orizont », rubrique consacrée à l’actualité interne et internationale, dans la revue Orizont, III, 2, Décembre 1946, p. 15-15.

La revue Orizont, bimensuel, novembre 1944-mars 1947. « Rédacteur responsable » : Sașa Pană.

[17] Gherasim Luca à Victor Brauner, Bucarest, novembre 1946, traduit du roumain par Marina Vanci Perahim, in Victor Brauner, Ecrits et correspondances. Les archives de Victor Brauner au Musée d’art moderne, textes choisis, réunis et établis par Camille Morando et Sylvie Patry, Editions du Centre Pompidou, Paris, 2005, p. 225.

 

DADAGLOBE UN DADAIST DE ULTIMA ORĂ: CONSTATIN BRÂNCUȘI

 

 

Caracterul efemer al manifestărilor dadaiste și gustul lui Tzara pentru reviste, antologii, cataloage, cărți luxoase cu ilustrații semnate de prieteni artiști, pasiunea în general pentru textul tipărit menit să rămână este încă una din contradicțiile asumate ale personajului Tristan Tzara. În iunie 1918, cu doar câteva luni înainte de terminarea războiului, Tzara are proiectul unei publicații gen antologie, care s-ar putea numi Dada Almanac, 36 de pagini de format 29×25, conținând texte în franceză și italiană. La Zurich, oarecum izolat printre colaboratori și în mijlocul unui public de germanofoni, Tzara își alege un colaborator francofon în persoana lui Paul Dermée, poet belgian stabilit la Paris. Acesta ar urma să fie reprezentant pentru Franța și să semneze ca editor alături de el însuși. Tzara are o idee foarte precisă despre viitoarea antologie, stabilind, în afară de număr de pagini și format alte elemente de compoziție: texte în franceză și italiană intercalate cu 35 de desene și gravuri plasate în colțurile fiecărei pagini și multe reproduceri de opere în format mare. „Fiecare pagină trebuie să explodeze”, scrie Tzara, prin amestecul de gravitate și farsă, prin entuziasmul afirmat al principiilor și prin suportul tipografic. Dar în ambianța de suspiciune generalizată din Franța aflată de patru ani în război poliția îl interoghează pe Paul Dermée pe care îl avea în vizor ca cetățean străin (era belgian) și deschide un dosar de contraspionaj pe numele Tzara Tristan pe coperta căruia scrie : „domiciliat la Zurich, la hotelul Seehof-Schifflande adresează o broșură de o compoziție bizară Dlui Janssen zis Dermée …”[1].

Dermée îi trimite lui Tzara două scrisori, dându-i de înțeles că schimburile lor sunt supravegheate și precizând exigențele formulate de autorități : nici redactarea, nici ilustrațiile, nici administrația Dada nu trebuie să fie într-un fel legate de domeniul austro-german. Tzara nu răspunde decât în data de 15 noiembrie, la patru zile după Armistițiu, informându-și corespondentul parizian că este nevoit să amâne realizarea proiectului, din cauza unei „teribile afecțiuni nervoase” – în corespondența dadaiștilor boala este expresia codificată a problemelor cu administrația din țările respective.

Tzara ține prea mult la proiectul unei antologii reprezentative pentru a-l abandona definitiv. Cu atât mai mult cu cât Dadaco, antologia pregătită la Berlin de Richard Huelsenbeck și ajunsă până în pragul editării este abandonată în februarie 1920. În luna octombrie a aceluiași an, la întoarcerea dintr-o călătorie de trei luni în Europa care l-a dus și în țara natală, Tzara relansează proiectul din 1918. Lista participanților este stabilită împreună cu Francis Picabia[2]; francezul Georges Ribemont-Dessaignes și germanul Walter Serner, aflat la Paris, sunt și ei asociați – ultimul pentru participarea germanofonă. Majoritatea scrisorilor adresate viitorilor participanți la antologie sunt semnate de cei patru. De data aceasta operațiunile avansează rapid, pentru că la data trimiterii scrisorilor de invitație – 8 noiembrie 1920 – există chiar și un contract de editare cu Editions de la Sirène.

Față de proiectul din 1918, cel de acum e mult mai ambițios : DADAGLOBE ar urma să conțină 160-200 de pagini și să fie editat în 10 000 de exemplare. Fiecare autor trebuie să trimită o fotografie reprezentând capul și nu altă parte a corpului (aluzie ironică la reglementările recente emise de Societatea Națiunilor pentru pașapoarte tipizate), texte sau fotografii ale operelor. Data limită de trimitere a materialelor este foarte apropiată, 15 decembrie 1920, motivată de termenii contractului editorial. În continuarea tradiției internaționale a publicațiilor dadaiste, textele din DADAGLOBE sunt în franceză, germană, italiană, spaniolă. Fiecare autor beneficiază de o succintă notă de prezentare redactată de Tristan Tzara care pastișează încă o dată recomandările Societății Națiunilor pentru standardizarea pașapoartelor: locul și data nașterii, înălțimea, greutatea, culoarea ochilor, părul, forma feței, ocupația, semne particulare. Versiunea reconstituită a antologiei DADAGLOBE conține doar șapte asemenea note (celelalte fie nu au fost scrise, fie s-au pierdut fie nu au fost găsite de autorii reconstituirii): Gabrielle Buffet-Picabia, Margueritte Buffet, Marcel Duchamp, Francis Picabia, Georges Ribemont-Dessaignes, Edgar Varèse, Tristan Tzara[3]. Amalgamând date reale și informații fanteziste (toți protagoniștii sunt născuți într-o zi de 22 ianuarie), aluzii criptate, deturnări ironice, șarje prietenești, notele biografice scrise de Tzara stabilesc marca stilistică a portretului dada.

Scriind despre Marcel Duchamp și Francis Picabia, mari amatori și producători de farse, jocuri de cuvinte, anagrame verbale și plastice, Tzara abundă în același registru. În nota consacrată lui Marcel Duchamp, se poate citi:

„Semne particulare: face dragoste foarte bine, își câștigă viața la New York dând lecții de franceză (ceea ce în America vrea să spună: face dragoste). Președinte al Societății anonime, de mai multe ori însurat, nu-i plac automobilele, foarte bun teoretician al eșecului, foarte slab în practică. – T.T.”.

Printr-un joc de cuvinte intraductibil ultimul enunț introduce un dublu sens, făcând din Marcel Duchamp un perdant și un învingător: „théoricien de l’échec, très faible en pratique”. Omiterea cuvântului jeu (d’échec) – expresia completă în franceză desemnând jocul de șah – lasă totuși de înțeles că e vorba jocul pentru cara Tzara însuși excela ca amator, în timp ce Marcel Duchamp l-a practicat o vreme ca jucător profesionist, fără realizări notabile. Justificând ironia: „foarte slab în practică”. Citit în cheia „eșec”, enunțul este un elogiu. Deși a lăsat foarte puține „opere”, deși la un moment-dat a renunțat la orice activitate de creație, Anartistul Marcel Duchamp s-a bucurat de o extraordinară notorietate, atât în Europa cât și peste Ocean. Tabloul acestuia Nu descendant un escalier expus în 1913 la Armory Show a devenit în scurt timp pictura cea mai cunoscută în Statele Unite. Peste noapte, cum notează unul din biografii săi, Marcel Duchamp a devenit francezul cel mai celebru în America, alături de Sarah Bernhardt și de Napoleon! Tzara are dreptate, eșecul nu i-a reușit lui Marcel Duchamp.

Francis Picabia, cel mai apropiat colaborator al lui Tzara din perioada pregătirii antologiei DADAGLOBE, are și el parte de un tratament ironic-burlesc, perfect adaptat personalității artistului:

„Semne particulare: dadaist, a urmat cursurile școlii de șoferi auto la Arte Decorative de pe strada Școlii de Medicină… Membru al Racing-Club de France (secția tenis)”.

Nota consacrată lui „Tristan Tzara” e compusă și ea după canonul autoimpus al portretului dadaist:

„TZARA. Născut la Constantinopole în 22 ianuarie 1903, greutate 65 kg, nas drept scurt, păr negru, față ovală, frunte descoperită. Semne particulare: 4 urechi. A urmat cursuri de filozofie pură la Universitatea din Sofia, rănit în războiul bulgaro-sârb din 1912, se ocupă cu afaceri cu stejar, a publicat 220 de poeme. Paris, primul etaj, prima ușă la dreapta, a câștigat mai multe partide de șah. Înălțimea 1,90 m. – T.T.”

 

Printre numele noi incluse în DADAGLOBE, cel mai proeminent și mai surprinzător este acela al sculptorului Constantin Brâncuși. La solicitarea lui Tzara, Brâncuși trimite trei clișee conținând două opere recente: Little Girl, cunoscută și ca Little French Girl, fotografiată din două unghiuri diferite și rebotezată pentru antologia dadaistă Mlle Brancusi și binecunoscuta Mlle Pogany în bronz șlefuit. Clișeele trimise de Brâncuși sunt de o calitate mediocră. Doar un an mai târziu, 1921, îl va cunoaște pe Man Ray care-i va alege un bun aparat și-l va iniția în tehnica developării. Brâncuși va amenaja chiar o cameră obscură în incinta at elierului.

Mlle Brancusi mai păstrează sugestii figurative stilizate: picioarele articulate în felul păpușilor de lemn din teatrul de marionete terminate în partea superioară într-o formă rotunjită care evocă un tutu de dansatoare; torsul prelungit de gât este reprezentat printr-o tijă lungă și canelată, ca un șurub de lemn în spirală – spirala, una din preferințele lui Brâncuși în repertoriul formelor. Toată lucrarea respiră dispoziție ludică și umor, confirmate și intensificate de asimetria de la nivelul capului: Mlle Brancusi are o singură ureche, ca și cum artistul ar vrea ilustreze expresia din limba română „E într-o ureche”, desemnând un personaj „altfel”, distrat, rebel față de convenții, dar fundamental simpatic.

i1. Brâncuși, Mlle Brancusi - copie 2.Brâncuși, Portretul lui Joyce, 1929 - copie 3.Brancusi despre Dada  - copie 4. Lizica Codreanu, costum de Brâncuși   - copie 5.Little Review, Brancusi number, 1921

Alte opere de la începutul anilor 1920, Adam și Eva, Socrate, Platon au în comun cu French Girl aceeași dispoziție ludică și accentuarea unor elemente morfologice ca atribute ale unei identități emblematice: organele sexuale la Adam și Eva, organul vorbirii la Socrate. Spațiul gol și rotund din partea superioară a sculpturii Socrate figurează gânditorul ca un medium traversat de mesajele venite din univers pe care el le va reda lumii prin organul vorbirii – logos. Iată interpretarea lui Brâncuși: „Tot universul circulă, nimic nu scapă marelui gânditor. El are ochii în urechi și urechile în ochi”[4].

Dacă French Girl/Mlle Brancusi se înscrie fără dificultăți în universul dadaist : umor, ironie, spirit ludic, subversiune estetică, Mlle Pogany pare mai îndepărtată, dacă nu complet străină de universul Dada, prin perfecțiunea formală, prin materia în care e realizată (bronz) și prin gradul de finisare, în timp ce producțiile dadaiste, cel mai adesea colaje compuse din materiale umile, se situează în derizoriu și efemer și își asumă ca pe o virtute l’inachevé în ambele accepții de imperfect și neterminat.   Și totuși.   Mlle Pogany, ca și alte opere precum Negresele, Cocoșii, Le Chef, Le Crocodile, Plante exotique, Jeune Fille sophistiquée (Portretul lui Nancy Cunard) păstrează elemente figurative stilizate ca un semn pregnant de individualizare. Ele sunt analogii plastice care funcționează ca un mot d’esprit în care umorul este conținut, sau ca limbajul aluziv al poeziei. Brâncuși nu disprețuiește nici provocarea, nici subversiunea, Mlle Pogany preia într-un mod mai subtil mișcarea din sculptura Princesse X expusă la Salon des Indépendants în ianuarie 1920 și scoasă din expoziție înainte de vizita unui ministru. Matisse se oprise în dreptul ei și exclamase: „Voilà le phallus!”.

Brâncuși este un artist solitar, dar rămâne deschis la schimburile de idei, la transformările limbajului artistic, el însuși fiind un agent al schimbării. De Eric Satie și Marcel Duchamp îl leagă o prietenie durabilă. Tristan Tzara, Francis Picabia, Jean Cocteau, Man Ray, compunând împreună cu primii doi o bună parte din Galaxia Dada, gravitează în jurul lui Brâncuși. Aceste schimburi și întâlniri au un reflex și în operă, influențele nu circulă niciodată într-un singur sens. Brâncuși integrează în propriul sistem idei, soluții plastice, o anume idee despre conceptualism, formule percutante și paradoxale de la Anartistul Duchamp[5]; portretul lui Joyce desenat de Brâncuși din trei linii verticale și o spirală, ca și declinarea lui în obiectul tridimensional din carton (1929) pare din familia unora din construcțiile lui Duchamp și poate fi revendicat ca operă dadaistă; Man Ray îl inițiază în fotografie, după care Brâncuși va pune în scenă și-și va fotografia el însuși operele și propriul atelier, aranjat de artist și transformat prin intermediul fotografiei într-o operă de sine stătătoare.

Din prietenia și complicitatea artistică întreținută cu Satie se naște Socrate: acesta compusese în 1920 drama simfonică La Mort de Socrate și obișnuia să-i spună lui Brâncuși „fratele lui Socrate”. Satie este la originea unei alte creații în spirit dadaist a lui Brâncuși: costumul desenat și realizat de Brâncuși în materialul ales de el, pentru dansul imaginat de Lizica Codreanu pe muzica lui Satie din Gymnopédies. Fotografia realizată de Brâncuși fixează și documentează acest happening din atelierul artistului. Costumul se înscrie în universul vizual al lui Brâncuși – a se remarca asemănarea cu sculptura La Sorcière din 1916 -, dar se situează și în proximitatea celor inventate de Marcel Iancu și Sophie Taeuber la Zurich. Lizica Codreanu va fi invitată să joace în 1923 în piesa lui Tzara Le Cœur à gaz, costume de Sonya Delaunay, a cărei reprezentație a fost întreruptă de scandalul provocat de grupul lui Breton.

Fig.2 Portret Joyce, Fig. 3 Brâncuși despre Dada, Fig. 4 Lizica Codreanu

În anii 1920-1922, Brâncuși participă la mai multe manifestări Dada și semnează petiția în favoarea lui Tristan Tzara de la Closerie des Lilas din februarie 1922, cu ocazia reuniunii convocate de acesta pentru a împiedica organizarea Congresului cerut de Breton menit să stabilească linii și direcții în arta modernă. În mijlocul unei pleiade de dadaiști, Arp, Eluard, Ribemont-Dessaignes, Cocteau, Satie, Brâncuși înscrie în rezoluția adoptată propoziția: „En art il n’y a pas d’étrangers/În artă nu există străini”.

Pe un desen pregătitor pentru Socrate, Brâncuși notează: „Dada nous amènera les choses à notre temps”. Alte două pagini manuscrise conțin notații ale lui Brâncuși în franceză despre Dada, în care fiecare afirmație este însoțită de contrariul ei, după logica introdusă de Tzara, DA=NU: Dada e tandră (câlin) și feroce, bună și rea, inteligentă și stupidă, regină și sclavă, etc. Pe o altă pagină, Brâncuși scrie „Dada nous décrasse le cerveau/Dada ne curăță creierul de reziduuri”, prefigurând injoncțiunea din manifestul Aviograma publicat de Ilarie Voronca în 75 HP (octombrie 1924): „Cetitor, deparazitează-ți creierul!”. În partea de jos a aceleiași pagini, Brâncuși scrie apăsat această sentință în formă de jubilație ironică: „Dieu Dada nous apporte la clef du Paradis[6].

Se poate formula ipoteza că, solicitat de Tzara să intre în antologia DADAGLOBE, Brâncuși nu numai că acceptă și trimite cele trei clișee, dar și creionează aceste note, ca pe o profesiune de credință dadaistă. Dintr-un motiv sau altul, cel mai probabil din cauza renunțării la proiectul DADAGLOBE, notele lui Brâncuși n-au mai ajuns la Tzara. Brâncuși nu este omul gesturilor de complezență. Spiritul nonconformist, creativitatea, dinamismul, dorința de înnoire a limbajului artistic îl apropie de Tzara și de prietenii lui. Și invers, solicitându-i participarea, Tzara nu caută un aliat de circumstanță, ci un artist în opera căruia își găsește afinități. Ca și în cazul celorlalți artiști invitați care nu au făcut parte din primul cerc dadaist: Jean Cocteau, Marcel Duchamp, Man Ray.

Invitându-l pe Brâncuși să intre în antologia DADAGLOBE, Tzara intuiește situarea paradoxală a sculptorului din Impasse Ronsin față de modernitate: opera sculptată are un caracter atemporal prin formele în general descrise ca arhetipale, dar care au fost omologate simultan ca imagini iconice ale modernității. Brâncuși est un om al timpului său, interesat de tot și la curent cu ce se întâmplă în lumea artelor. Parcursul său îl intersectează o vreme și coincide cu acela al aventurii dadaiste, în care sunt angajați și unii din apropiații săi din acel moment (1920): Tristan Tzara, Marcel Duchamp, Francis Picabia.

Fig. 5, Little Revew, Brancusi Number

 

TZARA DESPRE BRÂCUȘI

În arhiva Tzara există un text nepublicat întitulat simplu BRANCUSI editat de Henri Béhar în Opere Complete vol. 1, p. 619-620. Conceput ca un comentariu de felul celorlalte scrise de Tzara despre artiști (Marcel Iancu, Hans Arp, Man Ray, Ossip Zadkine), textul nu are nici dimensiunea telegrafică a notelor din DADAGLOBE, nici mai ales caracterul ludic-mistificator al acelora – poate doar în privința reperelor cronologice, vezi infra. Prezentarea este atent structurată: partea introductivă consacrată atelierului și datelor biografice ale artistului este urmată de patru secțiuni introduse fiecare printr-un titlu.

Tzara compune un articol de critică de artă și enunță o serie de intuiții fundamentale despre opera sculptorului și despre concepția acestuia despre lume și despre creație, așa cum le-a putut cunoaște direct de la sursă. Tonul se destinde în partea anecdotică, „Brancusi în intimitate”, cu intenția de a transmite complexitatea personalității lui Bâncuși, singularitatea artistului și originalitatea omului în toate actele și gesturile sale.

Datarea acestui articol este incertă din cauza indicațiilor contradictorii conținute: dacă vârsta lui Brâncuși (46 de ani) ar indica anul 1922, „sosit la Paris în urmă cu douăzeci și cinci de ani” ne plasează în 1929. Dincolo de bruiajul cronologic – eroroare, inconsecvență sau deturnare intenționată, textul ar putea fi situat în 1921. La începutul acestui an Tzara adună și începe să dea formă viitoarei publicații. Textul ar fi putut fi destinat publicării în DADAGLOBE, împreună cu cele trei clișee trimise de sculptor și care au pe verso adnotațiile lui Tzara referitoare la format și numărul paginii la care urma să apară fiecare: p. 85, p. 88, p. 142.

În același an 1921, în toamnă, revista americană Little Review îi consacră sculptorului din Impasse Ronsin un număr întreg, Brancusi number. Nu e exclus ca Tzara să fi pregătit textul Brancusi pentru această ocazie. Brancusi number pare o inițiativă dadaistă, așa cum dovedesc semnăturile de pe afișul revistei:   Tzara în centru, înconjurat de Louis Aragon, Arp, Paul Eluard, Jean Cocteau, Rrose Sélavy (Marcel Duchamp), Stella, Theo van Doesburg, toți (cu excepția ultimului) invitați să participe la DADAGLOBE. Editorul străin asociat al acestui număr al revistei americane este un alt dadaist, prieten cu Tzara și cu Brancusi, Francis Picabia.

Textul lui Tzara a rămas neterminat, oprit la mijlocul frazei. Nu a fost niciodată reluat și nu apare în nici una din numeroasele publicații ale autorului. Ceea ce atestă faptul că a fost conceput pentru o ocazie precisă, respectiv una din publicațiile evocate mai sus.

Numele propriu care apare în ultimul rând: „și când Sata se află la el” e fără îndoială o lectură greșită a editorului. Se presupune că e vorba de Satie, prieten și vizitator frecvent al atelierului.

 

BRANCUSI

 Un mare atelier. Complet alb plin de blocuri de marmură și de piatră.

 Bârne enorme resturi dintr-o presă de struguri veche de mai multe secole.

   În mijlocul acestor vestigii ale timpului, care reprezintă pământul, marea și pădurea, Constantin Brancusi. Are 46 de ani, timpul i-a pus nuanțe de gri în barbă și în ochi o scânteie mai fină și vie.

   Brancusi s-a născut în România, unde a urmat școala de Arte Frumoase și cursuri de disecție la Facultatea de Medicină. O sculptură din această perioadă reprezintă un Adonis dezbrăcat de piele, mușchii și nervii arată mecanismul interior al atitudinilor grecești.

   Brancusi la Paris.

   Sosit la Paris în urmă cu douăzeci și cinci de ani, Brancusi a avut de înfruntat dificultăți enorme. Când vicar la Biserica română, când elegant și monden în saloane, când angajat într-un restaurant popular, Brancusi lucrează, lucrează și expune la (Galeria) Națională unde obține medalii. Dar atingând nivelul cel mai de sus al așteptărilor puse în talentul său academic, Brancusi are intuiția unei arte nonfigurative și abandonează succesele prea ușor obținute pentru a se dedica noii sale inspirații.

   Perioada modernă.

   Primele sculpturi din această perioadă provocară stupefacție printre vechii săi admiratori. Era înțelepciunea pământului, o ființă fără sex, capul ei greu e susținut de genunchii firavi, prima tentativă de a realiza o idee fluidă în materia dură; erau capete fine de marmură, stilizate până la dispariție, pe cale de a se confunda cu norul care le înconjoară, păsări lungindu-și gâtul ca o carafă plină de cântece, și acel admirabil Baiser/Sărut care ține înlănțuite două corpuri pe un mormânt din cimitirul Montparnasse.

   Ideile lui Brancusi.

   Privirea lui Brancusi asupra lumii nu este analitică, ea ține de ideile universale. El este ferm convins că noi toți suntem parte dintr-o masă solidă, că suntem atomi care comunică între ei. Pe un perete al atelierului a desenat mai multe cercuri concentrice. El explică, simplu și natural, că noi toți care ne aflăm în centru avem nevoie să ieșim către lumină și transparență, că există o cale lungă și dreaptă și o alta întortocheată al cărei punct de sosire rămâne incert.

   Brancusi vrea să creeze organisme întregi și complete care trăiesc viața lentă pe care el le-o dă. De aceea singur lucrează, singur le șlefuiește și le duce la perfecțiune. Fiecare sculptură e determinată de particularitățile materiei. El nu are în minte o imagine. Ideea îi vine pe parcurs. Fiecare bucată de lemn, în fibrele ei, este deja o sculptură în sine. Cu modestia ce caracterizează marile spirite spune prietenilor că încă nu a terminat ucenicia. El este totuși un maestru, dintre cei mai siguri și mai conștienți de forța lor.

   Brancusi în intimitate.

   S-a vorbit prea adesea despre bucătăria lui Brancusi, despre felurile de mâncare savuroase pregătite de el însuși în fața invitaților într-un cuptor românesc aflat în atelier. Secretul admirabilelor savori ale acestor bucate este simplitatea. Mai e și atelierul care, cu blocurile lui de piatră și de marmură, sporește apetitul. Și apoi sculpturile lui Brancusi, cu aerul lor sănătos degajat de perfecțiune, care nu e nici veselă nici tristă, sunt extrem de apetisante.

   Brancusi iese puțin. Toată ziua lucrează la mai multe sculpturi în același timp. Prietenii, printre care am plăcerea să mă număr, îi sunt devotați și îl văd des. Cățeaua lui albă se cheamă „Polaire” pentru că descinde dintr-unul din câinii care au luat parte la expediția Shakelton. Brancusi e aproape întotdeauna vesel și când Sata se află la el, ei…

 

[1] Cf. documentarea reprodusă și comentată de Adrian Sudhalter, „How to make a Dada Anthologie”, in DADAGLOBE RECONSTRUCTED. Ediție de Adrian Sudhalter, Anne and Michel Sanouillet, Cathérine Hug, Samantha Friedman, Lee Ann Daffner and Karl Buchberg, Zurich, Kunsthaus Zürich, Scheidegger & Spiess [2016], p. 22-27.

[2] În afară de Tzara și Picabia, iată lista celor 50 de artiști care au trimis lucrări pentru DADAGLOBE: Louis Aragon, Jean (Hans) Arp, Johannes Baader, Johannes Theodor Baargeld, Egidio Bacchi, Erwin Blumenfeld, Constantin Brancusi, André Breton, Gabrielle Buffet-Picabia, Margueritte Buffet, Gino Cantarelli, Serge Charchoune, Paul Citroen, Jean Cocteau, Jean Crotti, Paul Dermée, Theo Van Doesburg, Marcel Duchamp, Suzanne Duchamp, Jacques Edwards, Paul Eluard, Max Ernst, Julius Evola, Aldo Fiozzi, Elsa von Freytag-Loringhoven, Otto Griebel, George Grosz, Job Haubrich, Raoul Hausmann, John Hearthfield, Hannah Höch, Richard Huelsenbeck, Adon Lacroix, Man Ray, Clément Pansaers, Benjamin Péret, Francis Picabia, Georges Ribemont-Dessaignes, Jacques Rigaut, Christian Schad, Kurt Schwitters, Walter Serner, Philippe Soupault, Joseph Stella, Luise Straus-Ernst, Sophie Taueber, Guillermo de Torre, Tristan Tzara, Alfred Vagts, Edgar Varèse, Melchior Vischer, Fried-Hardy Worm.

[3] Tzara a scris în realitate 11 note biografice – vezi O.C.Im p. 581-583. Dacă trei din beneficiarii lor nu au fost convocați pentru proiectul DADAGLOBE (Walter Arensberg, Alfred Stieglitz și un anume Maurice Aisen, „născut la București”, prezent la Cabaret Voltaire și sporadic în revistele dadaiste, autor mai târziu de traduceri în engleză ale unor poezii de Coșbuc), e curios că autorii reconstituirii nu au antologat nota consacrată lui Hans Arp, prezent în DADAGLOBE.

[4] Pontus Hulten, Natalia Dumitresco, Alexandre Istrati, Brancusi, Flammarion, Paris, 1995, p. 148.

[5] Într-un excelent studiu, documentat și argumentat, Avant-gardes et modernités: Brancusi, Duchamp, Brauner, Tzara & comp., Institutul Cultural Român, București, 2013, Cristian-Robert Velescu stabilește cu finețe o rețea de influențe și interferențe între opera lui Brâncuși și Marcel Duchamp.

[6] La dation Brancusi. Dessins et archives, Centre Pompidou, 2003, p. 91.