alchimie

Victor Brauner: Alchimia privirii. De la vedere la viziune

I Determinismul magico-estetic

 

   O particularitate a picturii lui Victor Brauner vine din tratamentul special pe care îl are dimensiunea timp în creaţia sa. Subiectele lui nu se înscriu în timp, între tablou şi privitor nu se stabileşte nici un raport de temporalitate. Mai precis, în termenii propuşi de Sarane Alexandrian, „personajele lui Brauner ies din timpul istoric sau timpul lumii exterioare, pentru a intra în timpul propriu sau timpul fiinţei, ceea ce le permite o serie de experienţe privilegiate” – Sarane Alexandrian, Victor Brauner, Ed. Oxus, coll. Les Roumains de Paris, Paris, 2004. Orientată exclusiv către universul interior, pictura lui aduce la suprafaţă formele derutante ale angoasei sau visului şi coerenţa lor destrămată.

   În tabloul Sur le motif din 1937, imaginile sunt captate de antenele unei senzorialităţi exacerbate. Veritabil manifest, tabloul în chestiune ne arată un peisaj pictat de artist nu cu mâna, ci direct de simţul vederii şi de simţul mirosului: prelungirile monstruoase ale ochilor şi nasului devin instrumentele artistului. Între aceste insolite instrumente şi peisaj se stabileşte tipul de interacţiune care este chiar procesul de creaţie. Timpul nu joacă aici nici un rol, căci procesul este instantaneu.

Sur le motif Victor Brauner-tableau-autobiographique---ultratableau-biosensible

   Un caz aparte îl reprezintă pânza de dimensiuni relativ mari (88,7 cm X 116 cm) Victor Empereur Infini, tabloul autobiografic din 1948, subîntitulat ‘ultratableau biosensible’ în care este figurat în manieră simbolică traseul spiritual al artistului, de la venirea pe lume la ‘Piatra Neamtz’ -situată între Occident şi Orient- până la epura personajului său înconjurat de simbolurile create de el însuşi. Chiar şi această „naraţiune” autobiografică ar fi ilizibilă ca atare, în absenţa textului care orientează lectura cu acele câteva indicaţii de situare în care istoria, cu alte cuvinte timpul exterior, este integrată în mitologia personală a artistului. Vedem aici o serie de simboluri – nimeni nu a încercat până în prezent să le descifreze – autoreferenţiale plasate în registre diferite, de la delirul megalomanic sancţionat cu ironie şi umor, până la figuri şi mesaje ezoterice.Textul inclus în pictură, şi care face parte integrantă din tablou, se situează şi el pe aceleaşi coordonate. Asocierea celor două limbaje pe acelaşi suport vizual nu e o noutate absolută. Brauner îi dă însă extindere şi profunzime mergând chiar până la un nou tip de codificare artistică : pictopoezia „inventată de Victor Brauner&Ilarie Voronca” şi lansată în numărul unic al revistei 75HP din 1924 este numele acestei forme de agregare specifică avangardelor şi apoi suprarealismului.

   Tabloul este împărţit în trei planuri verticale distincte. Primul, începând de la stânga, propune o genealogie sui-generis a lui Victor Imperator marcat cu semnul convenţional al infinitului, cifra opt culcată care-i serveşte şi de semnătură. Acesta e propulsat de „centrul sensibilităţii inepuizabile sau puţ autocatapultor”. Mai jos este portretul tatălui proiectat pe zidul unei cetăţi -ce pare în acelaşi timp cuptorul alchimic- desemnată drept Sargimegetuza. In ciuda devierii fonetice trimiterea e clară, pentru că în planul următor, în ceea ce ar putea fi poarta cetăţii sau deschizătura cuptorului, ne întâmpină două siluete, fiecare cu o dublă identitate, Decebal-Masaryk şi Traian-Stalin. Primul este arătat chiar în momentul sinuciderii, al doilea, învingătorul, poartă un stindard pe care se poate vedea secera şi ciocanul şi inscripţia République Populaire Impériale Personnelle.

   O paranteză se impune aici, pentru a explica ocurenţa Decebal-Masaryk şi cealaltă, complementară, Traian-Stalin. Regele dac este reprezentat cu coroana pe cap, în mâna dreaptă ţine un pumnal pe care şi l-a împlântat în burtă, ca în sinuciderea rituală japoneză sepukku, iar în mâna stângă o cupă, cu otravă, fără îndoială, cele două ipoteze ale morţii lui Decebal. Dar ce caută aici Masaryk? Răspunsul e de căutat în raportul analogic dintre cele două perechi de personaje recuplate după logica impusă de cronoligia istorică, Decebal-Traian, Masaryk-Stalin, în care primul este eliminat, direct sau indirect de al doilea. Tomas Masaryk (1850-1937) a fost fondatorul statului independent cehoslovak şi primul său preşedinte. S-a retras din această funcţie în 1935 şi a murit doi ani mai târziu. Nici o legătură cu Stalin care la ora aceea nu era învingător decât la el acasă. Dar fiul lui Tomas, Jan Masaryk (1886-1948), fost ministru de externe după eliberarea din 1945, s-a sinucis trei ani mai târziu sau, conform unei alte versiuni, a fost eliminat de comuniştii instalaţi la putere cu ajutorul marelui învingător Stalin. Prezenţa celor două cupluri simetrice de personaje se explică : cucerirea Daciei de către romani şi eliminarea/moartea lui Decebal este ridicată la rangul de paradigmă a istoriei ce revine la sfârşitul celui de-al doilea război mondial. Doar numele actorilor s-au schimbat. Cronologia ne aduce şi ea o surpriză de proporţii: Jan Masaryk a murit la 10 martie 1948, iar pânza la care ne referim este datată martie 1948. Ca şi cum pictura lui Brauner ar conţine, disimulat printre simboluri şi criptograme, un jurnal în care sunt notate evenimentele lumii exterioare şi, simultan, lectura acestora făcută de artist. Şi una şi alta folosesc un cod strict personal. Se poate spune că Brauner, pasionat de Kabală, numerologie şi toate formele de ezoterism, extinde şi la domeniul istoriei acelasi tip de determinism magico-estetic, elementul care structurează sistemul său ontopoetic. Victor Brauner este un artist concentrat aproape exclusiv asupra invizibilului, a lumii interioare. Când ochii săi se întorc asupra lumii, din această privire nu dispar niciodată umbrele, fantomele, angoasele care-l locuiesc.

                       II Sacrificiul simbolic

   La baza primului plan verical al tabloului autobiografic din 1948 apare oraşul natal, Piatra Nemţ, figurat în acelaşi timp ca precipitat şi combustibil al istoriei văzute ca fabulă personală. In al doilea plan vertical apare Somnambula din Fălticeni, o făptură care a marcat vacanţele adolescentului Victor Brauner, după cum va povesti mai târziu prietenilor săi Sarane Alexandrian şi Alain Jouffroy, pe care artistul pretinde că a văzut-o mergând pe străzi şi pe acoperişuri. In sfârşit, ultimul plan vertical al tabloului este dominat de reprezentarea unui pentaclu, una din figurile misterioase ale Kabalei cunoscute şi sub numele de Sigillum Dei care aici poartă inscripţia AEMETH VERITOM. VERITOM este o anagramă construită din vérité, vie mort, pentru a obţine un echivalent al ebraicului kabalistic AEMETH. Brauner explica astfel sensul acestei construcţii conceptuale: „Există un moment, situat la mijlocul vieţii unui om, în care el se află la egală distanţă între naştere şi moarte. De exemplu, dacă o persoană trăieşte optzeci de ani, veritomul său se situează într-un anume moment din jurul vârstei de patruzeci de ani”. Nu poţi avea decât o singură dată revelaţia propriului veritom, cel mai probabil în vis, şi întrevederea lui permite regenerarea universului sensibil. Brauner l-a întrevăzut pe al lui, chiar dacă nu i s-a revelat decât mai târziu ca atare, în deceniul 1927-1937 de când datează picturile şi desenele care anticipează pierderea ochiului stâng. Istoria este convertită în mitologie personală, iar timpul, eliberat din matca cronologiei lineare , fără început şi fără sfârşit, se pliază „dezordinii” senzoriale şi afective. În procesul alchimic, materia prima şi precipitatul final sunt radical diferite, dar aceleaşi. Totul se regăseşte în tot.

     Victor Brauner poate fi în orice moment un pictor de azi, din trecut sau, dacă îmi este permis acest artificiu, din viitor. El are sau crede a avea „darul” premoniţiei – or, premoniţie înseamnă chiar desfiinţarea timpului –un fel de linie dreaptă ce leagă pe calea cea mai scurtă artistul de eveniment, aflaţi la o anume distanţă în timp şi/sau spaţiu sau pe orbite diferite ale cauzalităţii. Un culoar ce penetrează miraculos dimensiunile cunoscute, deplasându-ne de pe tărâmul reperelor comune şi deci confortabile de timp, spaţiu, cauzalitate. Şi totuşi, cei doi participanţi la acest fenomen, artistul (pre)vizionar şi eveniment sunt în raporturi de legătură şi de coerenţă ce nu ţin de logică, ci de un tip de necesitate mai subtilă, invizibilă, dar activă.

   Surprinzător de fertilă se poate arăta în cazul de faţă, apropierea dintre fenomenul de (pre)viziune şi alchimie, în ambele fiind vorba de o relaţie privilegiată cu timpul: « Il semble que le secret principal de l’opus alchimicum soit relié au pouvoir de l’adepte sur le temps humain et le temps cosmique. » – Mircea Eliade, Le Mythe de l’alchimie, L’Herne, Paris, 1990, p.22.

   Primii mineri şi metalurgişti, scrie în continuare Mircea Eliade, credeau că pot accelera procesul de formare a minereurilor – care în mod natural, organic, necesită câteva mii de ani – prin foc. Alchimiştii au mers şi mai departe, în voinţa lor de a „vindeca” metalele ordinare, accelerând procesul de maturizare şi apropiind astfel punctul culminant al acestuia, respectiv, transformarea în aur. Mai mult chiar, arta lor îşi atribuia găsirea elixirului care întinereşte şi prelungeşte viaţa în mod nedefinit – elixirul de imortalitate: Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte. Căci mortalitatea – spune una din axiomele de bază ale „filosofiei cosmice”- este efectul dezechilibrului. De aceea, moartea nu este decât accidentală şi temporară. Alchimiştii ajung la realizarea obiectivelor prin experiment, ştiinţă, erudiţie, cert, dar şi prin ceea ce constituie o exigenţă de un alt ordin însă indispensabilă: cultivarea unei continue ameliorări de sine în plan moral şi spiritual. Alchimiştii sunt virtuoşi ai absolutului.

   Dar, ne previne poetul Alain Jouffroy, prieten şi admirator al lui Victor Brauner, autorul unor texte remarcabile despre el, chestiunea adeziunii secrete a lui Brauner la filosofia ocultă trebuie adoptată cu prudenţă: « Victor Brauner era tot atât de puţin alchimist ca şi Rimbaud, poetul ‘Alchimiei verbului’ » – Alain Jouffroy, Victor Brauner, le Tropisme totémique, Dumerchez, Paris, 1995. Poetul francez este perfect creditabil, având în vedere relaţiile sale privilegiate cu pictorul român. Şi totuşi, există, atât în opera cât şi în experienţa lui Brauner elementele constitutive ale unei iniţieri, katabasis eis antron, ceea ce vrea să spună „coborâre în caverna iniţierii într-o ştiinţă secretă”. Şi orice iniţiere constă dintr-o moarte simbolică, urmată de o renaştere simbolică, renaştere ce permite accesul la un alt nivel de cunoaştere. E vorba de un alt tip de experienţă sau, de fapt, de integrarea unui alt sistem de lectură a experienţei? Probabil că şi una şi alta.

 

Je suis la plaie et le couteau !         Sunt rana şi cuţitul crunt!

   Je suis le soufflet et la joue !          Obraz şi palmă totodată !

   Je suis les membres et la roue,         Sunt braţele, dar sunt şi roată,

   Et la victime, et le bourreau !         Victima şi călăul sunt!

 

   Je suis de mon cœur le vampire,     Storc inima-mi ca pe un gâde,

   – Un de ces grands abandonnés,       Şi stau ca marii părăsiţi

   Au rire éternel condamnés,             La râsul veşnic osândiţi,

   Et qui ne peuvent plus sourire !       Când nu mai pot demult surâde !

Charles Baudelaire, L’Héautontimorouménos, versiunea în limba română de Şerban Bascovici

 

   Condiţia accesului la (pre)viziune este în cazul lui Brauner sacrificiul care poate lua şi forma mutilării de sine, ca în acest poem de Baudelaire care vorbeşte tuturor celor torturaţi şi mutilaţi de angoasă. Victor Brauner capătă viziunea prin sacrificarea vederii. Acesta este în orice caz sensul pe care el însuşi şi prietenii săi suprarealişti l-au dat acidentului în urma căruia şi-a pierdut ochiul, după ce timp de un deceniu pictase portrete şi mai ales autoportrete premonitorii. Cele mai fragrante în acest sens sunt Autoportret din 1931, un tablou de un realism tulburător şi neobişnuit la el, cu o rană scursă în locul ochiului stâng, şi Peisaj mediteraneean, din 1932, unde apare un personaj, el însuşi, iar ochiul stâng este transpersat de o săgeată de care atârnă litera „D” – un amănunt care-şi va dovedi ulterior toată importanţa.

 

 

III De la vedere la viziune

   „Frisonul crepuscular” de care vorbea Novalis în Imnurile Nopţii l-a urmărit constant pe Brauner. El a navigat îndelung în apele inconştientului, de unde a scos imaginile acelei „Fiinţe a Tenebrelor”, creatură ambivalentă, de o hidoasă, grotescă urâţenie sau de o „frumuseţe infernală” – pentru a prelua termenii unui specialist în materie, C.G. Jung. Ambivalenţă despre care se poate vorbi nu numai în termenii devierilor psihice la care se referă specialistul german, ci şi în aceia ai unei estetici tot mai prezente de la romantici încoace. Suprarealiştii au continuat pe aceeaşi linie, mergând şi mai departe, inventând conceptul de beauté convulsive şi proclamând miraculosul drept punctul terminus al investigaţiilor lor, locul de conciliere a contrariilor în care visul şi realitatea se întâlnesc în acel tip de realitate absolută definită de Breton drept suprarealitate.

   Ernesto Sabato, căutător obstinat al forţelor secrete ce ar domina lumea, de a căror existenţă este ferm convins, se afla la Paris în momentul accidentului lui Brauner, lucrând ca asistent în laboratorul Irène Joliot-Currie unnde se punea la punct fusiunea nucleară. În 1938, anul accidentului, Sabato îl cunoaşte pe Dominguez, mutilatorul pictorului român, cel desemnat de iniţiala ‘D’ în tabloul din 1932. Dominguez, crede Sabato, era instrumentul unor forţe obscure poate fără să ştie, şi nu a putut scăpa pericolului pe care o asemenea posesie îl reprezintă: a sfârşit prin a se sinucide în noaptea de 31 decembrie 1957, mâzgălind cu sângele său pânza aflată pe şevalet. Cât despre accidentul lui Victor Brauner, fiecare, este de părere Sabato, găseşte ceea ce caută. Căutarea aceasta poate fi conştientă, deliberată sau dictată de inconştient.

   « Le passé n’est donc pas quelque chose de cristallisé comme certains l’imaginent, mais une constellation qui change à mesure qu’avance notre existence et qui trouve son véritable sens à l’instant de notre mort, à partir de laquelle il est à jamais pétrifié.  /Trecutul nu este ceva solid, cristalizat, imuabil, aşa cum unii dintre noi îşi imaginează, ci o constelaţie a cărei configuraţie se schimbă pe măsură ce existenţa noastră avansează şi care-şi capătă sensul adevărat în momentul morţii – după acest moment trecutul rămâne pentru totdeauna pietrificat. »

   În romanul Abadon, îngerul exterminator, din care am extras acest citat – nu am la dispoziţie, acum când scriu, decât versiunea franceză – Sabato relatează pe larg cazul lui Brauner, care i se pare a fi în legătură cu pretinsa călătorie a sufletelor din timpul somnului. Şi apoi, mai scrie Sabato, « Ce à quoi nous parvenons par le rêve, les mystiques et le poètes l’obtiennent par l’extase et par l’imagination . / Realitatea la care noi ajungem prin vis, misticii şi poeţii o obţin prin extaz şi prin imaginaţie». Într-un asemenea extaz, graţie înfricoşătorului privilegiu al artistului, Victor Brauner a întrevăzut teribila mutilare. Şi a pictat-o. Este ceea ce el va numi mai târziu VERITOM, acea intuiţie fulgurantă a propriului destin.

   Dar anticii aveau şi un alt punct de vedere. Aşa de exemplu, Apuleius, autorul latin din secolul al II-lea, a cărui Apologie transcrie de fapt discursul său de apărare în faţa unor judecători sesizaţi în legătură cu practicile de magie ale eruditului scriitor. El acceptă posibilitatea activării „preştiinţei divine” ce se află în fiecare, prin intermediul unei serii de practici ce se adresează simţurilor, auzului şi olfactivului, în primul rând:

« Îmi spun că sufletul uman, mai ales acela simplu al unui copil, la chemarea anumitor armonii muzicale sau sub acţiunea unor parfumuri grele, poate să aţipească sau să se exteriorizeze (în sensul propriu şi dinamic: a ieşi afară din sine, P.R.) mergând până la uitarea realităţii, pierderea pentru un moment a memoriei propriului corp, fiind pe această cale redat propriei naturi care este de nemuritor şi divină, cum se ştie, şi în această stare asemănătoare somnului, să prezici viitorul. » – Apulée, Apologie, Les Belles Lettres, Paris, 2001, p. 103.

   Relevarea propriei naturi de nemuritor este pariul oricărui artist şi condiţia dictată de unul din miturile cele mai persistente este sacrificiul efectiv sau simbolic. Cel consimţit de Brauner, provocat, chiar, s-ar putea spune, prin producerea semnelor premonitorii, prin multitudinea şi intensitatea acestora, este pierderea unui ochi. Ochiul unic al celui astfel mutilat este un simbol de clarviziune: el dă posibilitatea de a vedea invizibilul şi puterea magică închisă în privire: « În dialectica simbolului, totul se petrece ca şi cum privarea de un organ sau de un membru ar fi compensată de o creştere a intensităţii în organul sau membrul rămas » – Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Robert Laffont, Paris, 1997, p.138 .

   În ebraică ochiul este desemnat prin Ayin, care mai înseamnă şi sursă, izvor. El este apropiat de cuvântul Zain, figurat acesta printr-o săgeată traversând o piele de animal – simbol al forţei sexului masculin. Săgeata traversând ochiul este izbucnirea la lumină a sursei din adâncuri, penetrare în felul organului sexual masculin, dezvăluire a interiorului şi fecundare – tot atâtea metafore pentru actul cunoaşterii purtat în aceste contexte la o intensitate superlativă.

   Ochiul el însuşi este săgeata care traversează pielea lucrurilor, aşa încât multiplicarea reprezentărilor sale are un sens nu atât pe orizontala acumulării cantitative, cât mai ales pe axul vertical al profunzimii.

             (Fragment din studiul în pregătire Victor Brauner, Onirogonies)

Gellu Naum : Poésie et alchimie. Medium.

  

   Quête de l’or du temps, l’alchimie est une ascèse et un perfectionnement de soi

   L’alchimie est « l’art de la transmutation des métaux ».   Les traités font la différence entre alchimie matérielle, extérieure, et alchimie intérieure ou spirituelle, « sous-tendue par un ensemble de spéculations philosophique rassemblées sous le nom d’hermétisme, héritées de l’Egypte ancienne. La première, expérimentale, est surtout pratique, la seconde est métaphysique : « Alors que l’alchimie s’intéresse à la « transmutation », aux changements d’état ou de modalités, et concerne le domaine formel, celui de l’hermétisme est la « transformation », le passage au-delà de la forme physique extérieure, le dépassement des conditions limitatives corporelles, à la lumière des principes métaphysiques »[1]. L’alchimie, considérée dans ces deux branches, a suscité un vaste corpus spéculatif dont la teneur pourrait être résumée en ces termes :   assimilant les manifestations inorganiques aux phénomènes biologiques, l’alchimie donne du monde la vision d’un organisme animé, qui fonctionne selon les lois de la sympathie et l’antipathie des êtres, et dont le catalyseur est l’Amour.

L’analogie est la principale forme de raisonnement dans les textes du corpus alchimique. Par similitude ou ressemblance elle établie des rapports entre des domaines différents de réalité. Parmi les occurrences rencontrées on remarquera l’analogie imaginaire, comme « identification à l’impossible » (Lacan), et surtout le principe d’analogie universelle : « principe selon lequel le monde constitue un réseau de correspondances entre ses différents niveaux (par exemple entre le microcosme du corps humain et le macrocosme du grand tout). Cette croyance universelle était encore très vivante durant la Renaissance »[2]. A cette époque, justement, le savant suisse Paracelse (1494-1541), un auteur souvent consulté et cité par Gellu Naum, a créé la théorie des « signatures » qui font correspondre macrocosme et microcosme, et son disciple anglais Robert Fludd, 1574-1637, pouvait écrire : « La nature est un immense livre hermétique don les créatures seraient les mots ».

 

Surréalisme et alchimie : « analogie de but ». Le désir passionné de retrouver l’unité du monde

Le surréalisme est, jusque dans ses fondements, une forme d’alchimie. J’entends par fondements tous les éléments qui structurent le mouvement : aspirations, corpus théoriques, moyens et pratique existentielle, textuelle et plastique. Le rapprochement surréalisme-alchimie apparaîtra comme une évidence à Breton sous la forme de « l’analogie de but » dans le Second Manifeste du surréalisme de 1929: « Je demande qu’on veuille bien observer que les recherches surréalistes présentent, avec les recherches alchimiques, une remarquable analogie de but : la pierre philosophale n’est rien autre que ce qui devait permettre à l’imagination de l’homme de prendre sur toute chose une revanche éclatante et nous voici de nouveau, après des siècles de domestication de l’esprit et de résignation folle, à tenter d’affranchir définitivement cette imagination par le ‘long, immense, raisonné dérèglement de tous les sens’ et le reste »[3].

Comme certaines figures des cartes du Jeu de Marseille, les lames de Tarot redessinées par les surréalistes pendant la guerre, alchimie et surréalisme sont amenés à se regarder dans un miroir qui a la propriété d’invertir la symétrie : située surtout dans le passé, l’alchimie devient un genre poétique, alors que le surréalisme, actif et agissant, acquiert tous les attributs d’une voie pouvant mener jusqu’au bout : délivrer l’homme de toute servitude, transmuer le Possible en Réel.

Dans les textes des alchimistes le sens, très précis et invariable, est caché par goût et même par devoir du secret. Codifiés à outrance, les textes du corpus alchimique se laissent décrypter avec une table de clés. La démarche surréaliste est différente. Le surréalisme, qu’il s’agisse de texte ou de production visuelle, donne une autonomie presque totale au signifiant – écriture automatique, hasard objectif ou « hasard aidé », associations de mots, d’objets et d’idées les plus éloignés ou se pliant à la logique du rêve – alors que le signifié, incertain et discontinu, est voué à une existence aventureuse, au grès des déclics provoqués au lecteur/ « regardeur »[4]. Ou non. Les surréalistes veulent assurer au signifié toutes les potentialités. L’incompréhension est prise en compte et même programmée. Dés le Second manifeste du surréalisme, Breton l’avait exigée de manière péremptoire : « L’approbation du public est à fuir par-dessus tout. Il faut absolument empêcher le public d’entrer si l’on veut éviter la confusion. J’ajoute qu’il faut le tenir exaspéré à la porte par un système de défis et de provocations.

JE DEMANDE L’OCCULTATION PROFONDE, VERITABLE DU SURREALISME »[5].

Le texte alchimique est « poétique » par défaut, en dehors de toute intentionnalité. « Le surréalisme poétique » se situe lui-aussi « en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale », selon la définition donnée par Breton dans le premier Manifeste du surréalisme.

Les différences sont importantes, entre alchimie et surréalisme, surtout en ce qui concerne le statut et la destination des textes. Vue comme „sécularisation d’une science sacrée” (Mircea Eliade), l’alchimie reste sur son versant spirituel un „véhicul du métaphisyque”. Ce en quoi elle place le surréalisme devant une de ses contradictions, qui a toujours refusé toute métaphisyque et s’est reclamé vigoureusement du seul matérialisme. Notons, cependant, dans cette phase de notre recherche, ce que l’alchimie et le surréalisme ont en commun, à savoir, le désir passionné de redonner à l’univers l’unité. L’écriture automatique, le hasard objectif, le rêve, l’image comme éclair poétique en sont autant de voies propres au surréalisme.

 

Les surréalistes roumains, l’espoir farouche dans la parole poétique et sa capacité d’agir sur le réel

 

Dans leurs textes comme dans la vie, les surréalistes roumains forment le vœux d’une forme de « vie dans la vie » non seulement comme « lieu idéal de la rencontre », comme écrira Trost à Breton, mais comme seule possibilité d’épanouissement de l’être. Moins sceptiques que leurs camarades français, ou en tout cas retrouvant le souffle des grands moments du surréalisme dont le Second manifeste en est un, les surréalistes roumains gardent un espoir farouche dans la parole poétique et dans sa capacité d’agir sur le réel. Excessifs dans tout ce qu’ils entreprennent, les surréalistes roumains prennent, avec un mot de Luca, « l’esprit à la lettre ». Ils adhèrent pleinement au programme de Breton et font leur la devise « changer le monde transformer la vie », mais ils sont persuadés que ce changement et cette transformation passent par ce qui se présente pour eux comme une urgence : retrouver l’unité du monde, élargir le domaine du possible. Et l’alchimie en est une voie.

Les surréalistes roumains se comportent en initiés, ils ritualisent leurs faits et gestes, entourent de mystère leurs recherches[6].

Le caractère énigmatique est une particularité des textes des surréalistes roumains. Les textes s’ouvrent à plusieurs niveaux de lecture. Les significations les plus secrètes sont signalées, il est vrai, par endroit dans les textes, mais les références sont la plupart du temps excessivement discrètes, tant la possibilité de passer inaperçues semble un risque assumé. En dehors des manifestes, des textes-programmes, des propos théoriques rien n’est au premier degré, ou alors il faudrait redéfinir ce qu’est ce premier degré pour les surréalistes en général. En « surface », les textes restent (ou peuvent être perçus comme tels)  ‘poétiques’, établissant de possibles analogies avec le monde et émanant une certaine force d’envoutement due à l’ambiance d’irréalité et à un maniement inhabituel de la langue, des mots et de la syntaxe. En profondeur, ces mêmes textes parlent de magie, c’est-à-dire des rapports cachés entre l’homme et l’univers, l’homme et les objets, les objets entre eux, d’alchimie, de médiumnité, de rencontres amenées par le « hasard favorable », des regards furtifs vers l’au-delà et d’autres moyens capables de transmuer le réel et qui se trouvent être les voies capables de donner accès au miraculeux. Plus qu’un simple moyen d’expression et mieux qu’une esthétique, le surréalisme se pose comme un discours alternatif à celui dominant, rationaliste-positiviste, et songe aboutir à une « nouvelle déclaration universelle des droits de l’homme ».

Medium. Le récit alchimique

   Medium, œuvre programmatique, est à la fois une défense et une illustration de l’univers poétique de Gellu Naum, au même titre que Le Vampire passif pour Gherasim Luca. Ecrit entre octobre 1940 et juin 1941, après le séjour parisien et la rencontre avec le surréalisme français, et publié en 1945, Medium assemble tout ce qui est censé marquer son propre territoire, donner le contour de son empreinte personnelle, contributions en terme de recherches, thèmes, lexique, obsessions, emblèmes.

Dans un rythme toujours égal, sans précipitation, avec une froide précision qui ne se dément jamais, le texte met en pages les idées théorique de Naum, raconte le voyage à travers les lieux périlleux qui appellent, comme un souvenir de Lautréamont, « le sourire féroce du noir pressentiment », évoque de façon énigmatique ses amis, peu nombreux, on devine qu’il s’agit de ses compagnons dans l’aventure surréaliste, pour constater sans amertume : « nous ne fraternisons plus ». Enfin, le même texte contient aussi cinq récits de rêves, intitulés comme tel et numérotés.

Avec son habileté habituelle Naum mélange rêve, écriture automatique et récit alchimique. Son écriture est comme l’eau d’une rivière obscure qui après un cataclysme charrie du tout, hommes et animaux morts et vivants, fragments épars d’objets ou objets entiers, des cercueils, des fœtus morts et des femmes magnifiques avec des comportements bizarres, désastres, souvenirs et pressentiments, ici et là des « éclats de miroir » dans lesquels se poursuivent des actions, des dialogues. Rêve n’est ici qu’un des deux versants, sur l’autre, la narration est un récit alchimique hautement obscurci, compliqué davantage avec des allusions au mythe d’Isis et Osiris. Quelques référents subsistent, ils sont plantés à la fois pour nous orienter et pour nous égarer.

Il est nécessaire de préciser que les interprétations qui suivent sont fatalement lacunaires, comme lacunaires et incomplètes sont nos connaissances en la matière. L’étonnante érudition du poète, le long exercice ainsi que la maîtrise toute naturelle de l’écriture, qui doit être considérée comme une partie inséparable de son être, ajoutent plusieurs degrés de difficultés à cette tentative de lecture. Et par ailleurs, Gellu Naum ne rédige pas un traité d’alchimie, il nous propose un texte poétique d’une étrange beauté et d’une grande complexité. Il ne faut pas s’attendre non plus à ce que les éléments que nous pouvons attestés ou seulement approximés comme ayant trait à l’alchimie désignent un ordre précis des opérations et du début à la « fin ». L’avertissement formulé par l’un des derniers grands spécialistes du domaine, Eugène Canseliet, vaut une consolation mais aussi une confirmation de la seule certitude du chercheur, celle qui veut que la quête n’est jamais terminée : « Il n’est personne, parfaitement au fait des livres hermétiques, de leur très spécial langage, qui ne se soit aperçu que jamais un auteur, fût-il le plus classique, ne traite le Grand Œuvre dans l’ordre et en entier »[7].

 

Premier rêve.

« J’ai marché longtemps sous la pluie, j’ai rencontré une tribune couverte, avec sur son seul mur plein de gravures accrochées l’une à côté de l’autre. Je me trouvais au Musée du Rêve.*

Il pleuvait sans arrêt et je savais qu’en vérité c’était le Musée du Suicide et qu’il s’appelait Musée du Rêve parce qu’il recèle les objets de Crevel. (C- Reve – l =Se reve-elle ?) ».[8]

Se rêve-t-elle ? Le poète ne s’encombre pas des règles de l’orthographe, il veut laisser inaltéré le mystère des rencontres inattendues qui se passent à l’intérieur des mots. Ici, une rencontre du genre « l’un dans l’autre », la question contenue dans le patronyme du poète français.

L’entrée du passage est significative car l’auteur nous signale d’une manière toujours cryptée que ce qui est dit est trompeur mais pas tout à fait faux. Si on veut la vérité il faut aller au-delà de la lettre, au-delà des mots tout en suivant leurs suggestions, tenant compte que chaque voie a une bifurcation. Comme dans le paradoxe d’Epiménide : la proposition Je mens enseigne qu’il y a du vrai dans le faux et du faux dans le vrai. Car, nous dit le texte, nous sommes au Musée du Rêve. Mais comme dans le rêve, le rêveur sait qu’il est ailleurs, en l’occurrence au Musée du Suicide. La confusion est due au fait que beaucoup d’objets ayant appartenus au surréaliste René Crevel y sont exposés. Or, dans le nom du poète il y a « rev », entendu comme « rêve », voilà ce qui a pu provoquer la première affirmation. Mais ce que le texte ne dit pas c’est que René Crevel s’est suicidé. Le nom du poète qui contient, cachée dans sa propre matière sonore, l’histoire tragique de sa fin (crève) engendrent les deux suggestions qui partent et arrivent au même endroit, Musée du Rêve, Musée du Suicide, comme Ouroboros, le serpent qui se mord la queue et qui est une des figures emblématiques de la Philosophie hermétique. Le passage illustre aussi une pratique, plutôt rare chez Naum, le jeu d’assonances et le croisement des associations provoquées par l’amalgame des mots en deux langues. Le développement du texte roumain semble prend sa source dans une sorte de cabbale phonétique autour du nom du poète français : Crevel – rêve – crève – mort par suicide. Cette même démarche qui consiste en une exploration approfondie du sens enfoui dans la matière sonore du langage confère à l’œuvre française de Gherasim Luca la puissance et l’originalité qui lui valent une place singulière dans l’histoire récente de la poésie française.

Ensuite le décor change, plusieurs personnages apparaissent (remarquons au passage la grande occurrence des nombres) : le narrateur qui raconte à la première personne, une femme, il y a toujours une femme, car l’Œuvre, comme toute œuvre de la nature ne peut pas s’accomplir en dehors de l’élément féminin, et un Centaure métamorphosé en un jeune blond. Dans la mythologie les Centaures ont provoqués un grand désordre aux noces de Pyrithous, cherchant querelle aux Lapithes : « Le mariage de Pyrithous avec Déidamie est celui des Philosophes, qui se fait dans le vase avec le fixe igné & le volatil mercuriel. Avant la parfaite réunion des deux, il se fait un combat de l’un & de l’autre, qui produit la dissolution & la volatilisation indiquées par les Lapithes, dont le nom signifie s’élever avec arrogance »[9]. Le texte de Naum n’est pas aussi explicite, mais les éléments de la fable sont réunis :

« J’ai rencontré une femme. J’ai oublié. Nous sommes entrés dans la maison, nous devions manger, il y avait aussi dans la chambre le Centaure, qui était maintenant un jeune blond. Nous voulions nous asseoir à table, il nous guettait de près tout le temps, je savais que j’avais une hache, la femme restait entre nous souriante, nous voulions nous tuer. J’ai levé la hache ».

La hache c’est le Feu des Philosophes : « Frapper avec la hache c’est cuire la matière », Pernety, Dictionnaire. Le feu, appelé aussi « feu de roue », car il permet le circuit de tous les éléments pendant l’accomplissement de l’Œuvre, est identifié également par flèche, lance, glaive nue resplendissant, il constitue « l’instrument de la transcendance partant de l’opacité du ‘feu central’ pour aboutir à la luminosité du monde spirituel »[10]. Cet objet menaçant, la hache, qui fait planer le pressentiment d’un combat jusqu’à ce que mort s’ensuive, fonctionne comme une clé pour l’identification d’un personnage du deuxième rêve et d’une autre phase du magistère.

Deuxième rêve.

« J’étais à un bal-musette*, dans une usine immense, le bal devait avoir lieu dans une chambre où il y avait encore 12 personne. »

Les lieux ne sont jamais anodins pour les surréalistes. Vastes ou petits, ouverts ou clos, ils sont le reflet de la subjectivité qui s’exprime, ils constituent un décor agissant, mu par l’état d’âme de chaque instant.  Y a-t-il, se demandait Breton, des lieux prédestinés à la manifestation et à l’accomplissement de la médiumnité ? Il constatait ensuite que dans la ligne droite qui venait des romans noirs des auteurs anglais de la fin du XVIIIème siècle et passant par J.K. Huysmans et son chef-d’œuvre En Rade, un tel endroit serait pour le surréalisme le château[11]. Le château existe chez Gellu Naum, Le Château des aveugles, comme réminiscence des mêmes romans noirs ou allusion à celui des Noces Chimiques de Christian Rosenkreutz[12]. Gherasim Luca a lui aussi son château, lieux de rencontres et de mystère, Ce château pressenti, pressenti mieux qu’imaginé, car, écrit Luca avec humour, « le moyen âge a oublié de nous le construire ». « Le château », chez les surréalistes roumains, est une référence au surréalisme et non moins un rappel, une déclaration d’appartenance qu’ils se font un devoir de lancer de temps en temps, seul moyen de percer   l’isolement dans lequel ils se trouvent, vécu comme un dehors du monde. Autres endroits : la ville, la rue, la gare, un mur tombé en ruine chez Luca, « les foires qui surgissent en été comme de merveilleux champignons à la périphérie de villes », les rues perdues, éloignées du centre, chez Naum. Il y en a également la chambre, chez l’un et chez l’autre, espace à la fois fermé, refermé sur lui-même et ouvert sur le ciel et sur l’univers, ou la pièce sans contour du Sable nocturne, qui accueil tous les membres du groupe réunis au complet pour l’exécution d’un rituel mystérieux, voici quelques uns des lieus préférés par les surréalistes roumains.

Dans le deuxième rêve il y a comme une élévation, car le narrateur se trouve sur le toit, toujours en compagnie d’une femme, ensuite la maison se met à flotter dangereusement sur les eaux montées de la Seine, comme un bateau (vapor en roumain), et s’arrête sur l’asphalte. Des personnages apparaissent, « le chien, mon ami bossu et quelqu’un d’autre ». D’autres phases s’accomplissent, dissolution et volatilisation de la matière (toit et vapeur), et enfin nouvelle fixation sur l’asphalte de la matière volatilisée. Le Chien, noir ou non, est un des noms que l’on donne à la matière du Grand Œuvre. Certains associent le Loup et le Chien : « Ils ont une même origine, cependant le Chien vient d’Occident et le Loup d’Orient, le fixe et le volatil », Pernety, Dictionnaire. Le bossu pourrait être une variante trompeuse du boiteux, assimilé au dieu Héphaïstos ou Vulcain, symbolisant le feu. La hache du premier rêve permet l’identification bossu-boiteux, car couper les pieds veut dire dans le langage hermétique fixer l’élément volatile.

« Il y avait encore 12 personnes » dans la chambre, nous signale dès le début ce deuxième rêve, c’est-à-dire 12+1(le narrateur) = 13. Selon le mythe égyptien, Osiris a été dépecé par son frère Seth en quatorze morceaux. Isis aurait trouvé douze dans certaines variantes du récit, treize, dans d’autres, les parties manquantes étant le cœur et le sexe dans les premières, le sexe dans toutes. Le chiffre 12 est présent dans bon nombre de formules et d’assemblages à portée symbolique : les douze travaux d’Héraclès/Hercule au bout desquels il atteint l’immortalité, les douze signes du zodiaque qui président, pour certains auteurs, autant d’opérations alchimiques (selon d’autres, elles seraient au nombre de sept), les complices de Seth sont 72, c’est-à-dire 12 multiplié par 6. Or, dans le premier rêve le narrateur donne ce détail apparemment anodin, l’entrée au Musée du Rêve est de 6 francs. Isis, sœur et épouse d’Osiris, réussit à réunir les 12 morceaux et à leur redonner vie aidée par sa sœur Nephtys. Mais il en manque une partie du corps, avalée par un poisson, le membre capable de semer, d’engendrer la vie. Isis fabrique un phallus divin est réussi à se faire féconder par Osiris, elle va donner naissance à Horus. Osiris devient le Roi de l’Occident, c’est-à-dire des morts, il meurt et renaît chaque année avec le blé. Une mort volontaire pour atteindre l’immortalité après un cycle complet. L’immortalité acquise est un autre niveau de conscience correspondant au nombre 13. Identifié au dieu-chacal Abydos, Osiris est garant de l’équilibre du monde, Maât, et des cycles naturels, mort et renaissance, crue et décrue du Nil, apparition et disparition de l’étoile Sothis.

Troisième rêve

« Tous les deux nous devons dormir dans la même chambre avec une femme d’à peu près 50 ans. Personne ne nous oblige, c’est ainsi. »

Le lieu a changé de nouveau : une autre pièce où l’homme et la femme devaient dormir allongés sur une table, alors que dans la pièce se trouve encore une personne, une femme de 50 ans, qui reste allongée sur un canapé. Canapé ou Canope, l’urne funéraire chez les Egyptiens ? L’urne Canope était en bois, en pierre ou en céramique et avait en guise de couvercle une tête humaine qui reproduisait avec beaucoup de réalisme la physionomie de la personne dont les restes y étaient recueillis. L’âge de la femme est donné avec une telle précision, qu’il doit avoir pour l’auteur un symbolisme précis. La femme ne parle pas, ne bouge pas, elle tourne seulement la tête, ce qui peut être plutôt une illusion de celui qui rêve, mais l’autre qualificatif, « indifférente » semble autoriser la lecture Canope. Aussi, l’os que le chien sort de la terre et la proximité phonétique de sicrie (cercueils en roumain), est une évocation d’Osiris.

Dans la chambre entre un chien « d’un noir compact » qui porte trois petites boites et un os pourri déterré. Le rêveur sait que les trois objets sont des cercueils et que dans les cercueils il y a des fœtus pourris. Il se met à vomir. Chien, on a déjà vu, c’est le nom de la matière de l’Œuvre, et l’attribut « noir compacte » renforce cette identification et la dirige vers le compost, un autre stade dans lequel elle se trouve épaisse, condensée, ce qui signifie « la matière de la pierre au noir, parce qu’alors les quatre éléments sont comme unis ». Pernety, Dictionnaire. Cercueils, os et fœtus pourris sont différentes manières de désigner la putréfaction de la matière, et le vomissement c’est la matière des Philosophes au noir, « parce qu’elle est en putréfaction, que la putréfaction développe & sépare le bon du mauvais, qu’elle manifeste ce qui était caché… ». Pernety, Dictionnaire. L’Alchimie imite la sagesse de la nature. En fabriquant l’or, elle tue le vivant et vivifie le mort. Comme dans le mythe d’Osiris la permanence est assurée par le recommencement des cycles. L’Alchimie peut donner l’immortalité, l’or du temps, qui est le vrai métal des Philosophes.

Quatrième rêve

C’est dans ce rêve que Naum fait place à ce qu’il considère comme une de ses grandes découvertes, Clava, la Clé : « C’est le mot magique de la poésie, j’en suis sûr, et je suis fier de l’avoir découvert ». Il partage sa découverte aux habitants d’une ville, et tous et se mettent à déclamer de longs poèmes, interminables :

« La ville toute entière est peuplée de milliers de gens qui marchent en récitant sans arrêt. Je suis terrorisé et content. Terrorisé, parce que je serai tué pour avoir dit le mot magique, content, car maintenant tout le monde est poète. Je commence à courir, je serai tué, voici que

d’autres se mettent à courir. Je saute des haies, parcours des champs. Ceux qui vont me tuer, les poètes, sont là. Je les voie sous un arbre, dans l’obscurité. L’arbre est lumineux et j’y grimpe pour me cacher. Je suis sûr qu’il ne me verront pas, car je suis dans la lumière, et eux dans l’obscurité ».

Le poète sera coupé en morceaux avec une hache par ses semblables, par ses pairs. Trois figures mythiques se croisent dans ce récit, Prométhée, Orphée, Osiris, tous les trois ayant délivré aux mortels un savoir secret concernant la vie : le feu sacré, le mot magique et la renaissance cyclique. Ils ont tous à subir une punition de l’ordre de la désintégration corporelle, synonyme d’effacement de l’identité. Orphée, selon Strabon, aurait trouvé la mort dans un soulèvement populaire. Osiris est tué par son frère, dépecé, coupé en tranche et les morceaux dispersés. Désintégration et dispersion correspondent au magistère au noir, nigredum. Les opérations s’ensuivent, le feu qui s’intensifie et l’arbre de lumière sont des éléments du magistère. L’Œuvre est dans la phase de purification et de sublimation.

Les multiples significations de cet épisode, inséré dans Le quatrième rêve de Medium et dont les origines se situent aussi bien dans le rêve et dans « la vie réelle » nous donnent un aperçu du cheminement de l’écriture comme processus métamorphique. Le 21 juin 1941 la Roumanie déclare la guerre à l’Union Soviétique avec comme premier objectif de libérer la Bessarabie annexée un an plus tôt. Mobilisé dans une unité de Hussards vite décimée par les tirs soviétiques, le poète avec le grade de caporal s’en sort miraculeusement vivant et vaque sur son cheval Platon à ses différentes missions. Une nuit de fièvre, le poète-soldat avait rêvé d’un prénom féminin, Klava. Dans le rêve le mot était une parole investie d’une puissance spéciale, capable d’amener la paix. Quelques jours plus tard, la troupe sévèrement réduite est obligée de cantonner dans un village moldave. « Les villageois parlent la langue roumaine mais ne le savent pas, ils se disent Soviétiques et Moldaves. ‘Où avez-vous appris le moldave ?’ S’étonne, soupçonneuse, l’institutrice du bourg. Gellu raconte la Roumanie, les armées roumaines, ces peuples dispersés qui apprennent le latin à l’aube des temps historiques pour émerger au bas Moyen-âge avec cette langue si proche de l’italien et du français. Il évoque aussi Bucarest, les théâtres et les cinémas. L’institutrice l’insulte : ‘vous essayez de faire de la propagande, vous mentez, les théâtres et les cinémas sont à Moscou, chez vous il n’y a que la misère’. C’est dans ce village hostile, que Gellu entend à plusieurs reprises le prénom du rêve : ‘Klava !’. Une mère appelle sa fille. »[13].

De la réalité au rêve et d’un rêve à l’autre, le même mot a subi les métamorphoses de l’alchimie poétique. Dans le monde de l’histoire subie, les hommes, détournés de leurs vérités élémentaires, ne reconnaissent pas leur semblable et deviennent menaçants, tout comme les habitants de la ville du quatrième rêve de Medium, auxquels le narrateur a remis le mot magique de la poésie. Dans un cas comme dans l’autre, la morale subtile qui se dégage est que la délivrance ne se vaut si elle n’est pas une nécessité intérieure. Le sacrifice sans retour perpétré dans le monde devient dans l’univers de l’Alchimie une promesse de bonheur, une étape vers la résurrection.

Cinquième rêve

Tout ne peut pas être expliqué dans les textes hermétiques. Le secret étant leur régime normal de fonctionnement, il s’agit donc de la volonté des auteurs de détourner la lecture ou de l’effacement des signifiants par l’oubli. Concernant les textes surréalistes, cette même difficulté de lecture est due à un degré « involontaire » de captation de la voix qui dirige la main, autrement dit, à l’écriture automatique ou semi-automatique. Les textes de Naum sont parsemés d’indices, vraies ou fausses références : titres ou faux titres d’œuvres littéraires, la plus part du temps cryptés dans des anagrammes impénétrables, noms de personnages littéraires ou de personnalités historiques vrais ou imaginaires, des amis proches ou lointains évoqués avec leur propres noms, tous pour une qualité, un détail, un événement choisis par le poète dans une multitude de possibles ou couchés sur le papier, à sa grande surprise, par l’écriture automatique favorisée par l’onirisme diurne qui constitue son mode de fonctionnement habituel.

C’est le cas du Cinquième rêve qui concentre une foule d’indices scrupuleusement cryptés et qui nous signalent que nous sommes plus près que jamais d’un grand secret lié à une phase décisive de l’œuvre. Le narrateur est maintenant chanteur d’opéra (en roumain le même mot, opera, désigne le genre musical et sert de terme générique pour toute sorte de création : œuvre littéraire, œuvre d’art, etc. L’homonymie avec Opera (Magna, le magister des alchimistes) n’est que mieux cachée par les stéréotypes établis dans toute langue. D’autres apparitions défilent : Madame Ch. et l’improbable Musée du Duc d’Orléans, un groupe de personnages sortis du roman Les Mystères de Paris. Un certain Rodolphe est attendu, qui se recommande, en français dans le texte, par une formule énigmatique : « Je suis peintre en éventails ». Le contexte autorise à identifier ce personnage (dont le nom peut être lu aussi comme phlo[t] d’or) à Rodolphe II de Habsbourg (1576-1612)[14], le Roi-Empereur passionné d’alchimie. Un autre personnage s’appelle G., il arrive avec un grand coffre d’Egypte et montre à Victor Brauner, présent lui aussi, des toiles peintes suivant la technique pointilliste de Seurat pour rendre tantôt visibles, tantôt invisibles les choses représentées. Autant d’indicateurs trompeurs comme les images changeantes du mystérieux peintre G., autant de pistes, de nœuds, d’égarements. Mais la présence de Victor Brauner, grand initié et initiateur, témoignant lui aussi par son œuvre et non moins par les hasards de sa vie d’une dangereuse proximité avec les mystères, confirme le caractère hermétique de ce rêve.

Dans une réédition partielle de Medium, Gellu Naum modifie légèrement la fin du récit du cinquième rêve qui se termine ainsi : « L’homme assis à mes côtés te donnait de petites pièces de monnaie, de cinq centimes, et tu te réjouissais. Personne ne regardait les tableaux, tu me regardais moi et j’étais content d’avoir quelques pièces de monnaie… »[15]. Seulement quelques pièces de petites monnaies. La joie est mesurée, et elle n’est pas en rapport avec la quantité d’argent. Ce n’est pas l’or comme métal que les alchimistes et les poètes exaltent, c’est le processus même de transmutation, c’est les métamorphoses incessantes dans lesquelles ils prennent plaisir de se laisser entrainer et d’en sortir, tel un scaphandre chargé de merveilles saisies aux profondeurs jamais visitées, riches comme Crésus, non pas d’une richesse matérielle et donc éphémère, mais d’un savoir qui fraie avec la vie éternelle.

 

« La connaissance par la méconnaissance »

« Certitude éruptive. A quand une connaissance complète, éruptive ? »[16]. Il s’agit d’une connaissance soudaine qui dévoile les connexions dans le monde visible et invisible. Le poète, « hors de soi », est le scribe des ces illuminations. L’univers poétique de Gellu Naum autorise le portrait du créateur aveugle-sourd-muet[17]. Sa « méthode » de connaissance – il pourrait dire à juste titre qu’il n’en reconnaît aucune –, ou plutôt sa voie, favorise la rencontre, l’obscurité, la médiumnité, la magie. Elle est en quelque sorte une réhabilitation du mythe, cultive l’inexplicable et les phénomènes dont l’explication a été effacée par le rationalisme à outrance.

Naum préfère la nommer par son contraire : « la méconnaissance atteint les limites de l’intuition »[18]. A peine modifiée dans un sens plus programmatique : la connaissance par la méconnaissance, la formule est reprise dans le texte collectif Le Sable nocturne destiné au catalogue de l’exposition parisienne Le Surréalisme en 1947. André Breton relève dans le texte des surréalistes roumains juste ce passage qui semble répondre à ses attentes du moment. Il l’adopte sur le champ comme mot d’ordre du surréalisme et en fait part dans le texte liminaire du Catalogue : « Selon l’heureuse formule de nos amis de Bucarest, ‘la connaissance par la méconnaissance’ demeure le grand mot d’ordre surréaliste ». Breton continue avec une autre citation, de William Blake, cette fois-ci, comme pour expliciter « l’heureuse formule » des surréalistes roumains, dont la teneur serait : le savoir donné par le vécu et par l’intuition contre les explications rationnelles ; l’intuition contre la mémoire :

« Rejetons la démonstration rationnelle pour la foi dans le savoir.

Rejetons les haillons pourris de la mémoire pour l’inspiration »[19].

Gellu Naum est très tôt en possession de tout son savoir. Les textes publiés dans l’immédiat après-guerre, 1945-1947, avant l’installation du régime communiste avec ses diktats en matière de création artistique, qui mettra fin entre autres à toute forme d’existence publique du surréalisme, Medium (1945), Castelul orbilor/Le Château des aveugles (1946), Cornelius de Argint/Cornelius d’Argent (1946), Albul osului/Le Blanc de l’os (1947), sont, malgré leur organisation typographique, des livres de  haute poésie  qui comportent tous les éléments du système poétique de Gellu Naum : registre rhétorique ainsi que « thèmes », obsessions, référents manifestes ou cachés. C’est dans cette matrice que s’origine son œuvre future.

Dans cette perspective, Calea Șearpelui[20]/La Voie du Serpent occupe une position particulière. Les textes, rigoureusement datés, sont écrits tout au long de l’année 1948 (entre « 29.I.1948 », le premier, et « 14.12.8 », le dernier). En 1948 Gellu Naum a trente trois ans. Or, certains adeptes se réfèrent au nombre 33 comme étant l’âge de l’accomplissement de l’Œuvre.

Comme s’il obéissait à un rituel[21], Gellu Naum recueil dans La Voie du Serpent ses découvertes les plus secrètes. Les textes et les dessins composent ensemble un corpus poétique et initiatique, un traité de sagesse hermétique sur « la liberté de ne pas mourir ». La propre voie de Gellu Naum récupère des éléments d’alchimie, de magie, de mythologie dans un nouvel agrégat nommé par lui-même ailleurs alchipoésie. Edité en 2002, après la mort du poète, Calea Șearpelui devient son « dernier livre », une somme définitive et indépassable.

 

[1] Jean Biès, Les Alchimistes, Editions Oxus, Paris, 2007, p. 114.

[2]Christian Godin, Dictionnaire philosophique, Fayard/éditions du temps, Paris, 2004, p. 65.

[3] Second manifeste du surréalisme in André Breton, Œuvres complètes, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, Paris, 1988, Tome I, p.819.

[4] « C’est le regardeur qui fait le tableau ». Comme la plupart des mots d’esprit de Marcel Duchamp jouant sur l’ambiguïté et l’attribution de sens, celui-ci devint une sorte d’alibi en trompe-l’œil de l’art contemporain.

[5] André Breton, Second manifeste du surréalisme, Œuvres complètes, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, 1988, tome I, p.821.

[6] Dans une lettre de 1946 adressée à Breton Trost dresse en quelque ligne les principales directions d’activité du groupe surréaliste de Bucarest et fait état de la « tendance à s’organiser en centre secret, de type initiatique ». Voir Petre Raileanu, Gherasim Luca, Editions Oxus, Paris 2004, p. 105106.

[7] L’Alchimie et son Livre Muet (MUTUS LIBER). Réimpression intégrale de l’édition originale de La Rochelle, 1677, Introduction et commentaires par Eugène Canseliet F.C.H disciple de Fulcanelli, Editions SugeR, 1986, p. 93.

*En français dans le texte.

[8] Medium, in Gellu Naum, Opere II Proză, Ediție îngrijită și prefață de Simona Popescu, Polirom, București, 2012m p. 106. La source sera donnée ensuite comme O 2. Sauf spécification, les fragments ont été traduit du roumain par l’auteur de l’article.

[9] A.-J. Pernety, Dictionnaire mytho-hermétique (1758), Editions Arché Milano, 1980, p. 70.

[10] Jean Biès, Les alchimistes, Editions Oxus, Paris, 2007, p.173.

[11] André Breton, Limites non-frontières du surréalisme, in La Clé des champs, éd. cit., p.24-25.

[12] Texte de la Rose-Croix paru en allemand à Strasbourg en 1616, attribué à Johann Valentin Andreae (1586-1654). Il n’a été traduit en français qu’en 1928

[13] Rémy Laville, Gellu Naum. Poète roumain au château des aveugles, Editions L’Harmattan, Paris, 1994, p.57. Refusant constamment de parler de cette partie de son existence autrement que par le biais de ses livres qui ne sont autre chose que vie transmuée, Gellu Naum s’est raconté pourtant devant celui qui devint son premier biographe autorisé, Rémy Laville, attaché linguistique auprès de l’Ambassade de France à Bucarest de 1988 à 1994. Il en résulta une sorte d’autobiographie dictée, dont la matière se constitue des souvenirs du poète.

[14] Empereur du Saint Empire romain germanique, roi de Hongrie et de Bohème. Souverain introverti et mélancolique, protecteur des arts et de sciences. Pendant son règne, il déplace la capitale de Vienne à Prague, où il fait venir les grands savants et artistes de l’époque : Tycho Brahe, Johannes Kepler, John Dee, astrologues et astronomes, le peintre Arcimboldo qui avait aussi en charge Wunderkamern, le cabinet de « merveilles » du souverain comportant objets naturels, artefacts, instruments de mathématique, appareils astronomiques, etc.

[15] Gellu Naum, Intrebătorul, Editura Eminescu, București, 1999, p.267.

[16] Medium, O 2, p. 118.

[17] « Le seule peintre que j’ai connu était aveugle. Le seul poète était sourd-muet ». Teribilul interzis (1945), in O 2, p.180.

[18] « Aici, unde se reclamă o cât mai urgentă intervenție din partea Noastră, necunoașterea atinge limita intuiției ». (C’est moi qui souligne) Gellu Naum, Albul osului (1947), in O 2, p. 232. La proximité de Gellu Naum avec les grands mystiques n’entre pas dans l’horizon de cet article, le sujet mérite d’être approfondi. La connaissance comme non-savoir, on la retrouve exprimée avec une brillante éloquence par Jean de la Croix : « Qui en ce lieu parvient vraiment,
/De soi-même a perdu le sens,
/Ce qu’il savait auparavant
/Tout cela lui semble ignorance,
/Et tant augmente sa science
/Qu’il en demeure ne sachant,
/Toute science dépassant ». Couplets faits sur une extase de haute contemplation.

[19] André Breton, Devant le rideau, in Le Surréalisme en 1947. Exposition Internationale du Surréalisme Présenté par André Breton et Marcel Duchamp, Editions Pierre à feu, Maeght Editeur, Paris, 1947, p. 15.

[20] Gellu Naum, Calea Șearpelui, Ediție îngrijită șiprefață de Simona Popescu, Editura Paralela 45, București, 2002.

[21] « Rituel » semble le mot approprié, car il concerne au moins un autre membre du Groupe surréaliste roumain. En 1946, l’année de ses trente-trois ans, Gherasim Luca publie Les Orgies des quanta. Trente-trois cubomanies non-œdipiennes, Surréalisme, Bucarest. Il s’inscrit dans la tradition du Liber mutus, texte alchimique publié en France au milieu du XVIIe siècle qui donne, au travers d’une série d’illustrations mystiques, une méthode de fabrique de la Pierre philosophale. Chez Luca, en dehors de deux citations de Hegel et respectivement Sade mises en exergue, les seuls textes du livre sont les très courts commentaires donnés comme titre de chaque cubomanie. Parmi les manuscrits inédits de Luca, il existe un à la Bibliothèque Doucet de Paris qui porte comme titre Je descends de la quatrième dimension et qui reprend dans l’ordre, à peine développés dans le sens du bégaiement, les trente-trois titres des cubomanies. La version textuelle des Orgies… est un poème mystérieux et elliptique sur « les trente-trois périodes de ma vie » que Luca a préféré ne pas rendre publique, soucieux, comme Gellu Naum, de laisser entière l’énigme du trente-trois. Dans le texte inédit le Liber mutus est plus explicitement évoqué : « comme rêve, comme réveillée parle, parle, comme réveillé par le mutisme des sons comme réveillé par le mutisme de son rêve ».