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Trist în țară ? Tristan Tzara dans son pays

Tristan Tzara, trist în țară – triste dans le pays ? demanda un jour Claude Sernet, perspicace. L’intéressé resta silencieux, son attitude voulant dire oui et non à la fois. Comme à son habitude lorsqu’il s’agit de choses trop personnelles, ou au contraire, de sujets intéressant l’histoire littéraire, comme par exemple : A-t-il trouvé lui-même le mot dada ou il faut donner raison aux autres Richard Serner et Huelsenbeck qui prétendent le contraire ? A-t-il eu comme partenaire en 1916 à Zurich, lors des fréquentes partis d’échec qu’il engageait sur la terrasse de tel ou tel café, un certain Lénine ? Les réponses, très élaborées, signifient à chaque fois « oui, mais », « oui et non ». Le flou est préférable à toute réponse univoque, et puis, il ne veut pas démentir la légende qui commence à s’emparer de ces questions.

De Tristan Tzara, dont la notoriété mondiale s’est affirmée de façon fulgurante, nous avons un nombre impressionnant de portraits, dus aux artistes qui de prés ou de loin l’ont suivi dans l’aventure Dada (Marcel Janco, Jean Arp, Francis Picabia, Robert Delaunay, M.H. Maxy[1], Lajos Tihanyi) et aux artistes photographes, notamment Man Ray. Si les portraits peints relèvent de la subjectivité de l’artiste et de l’option esthétique du moment de l’exécution (masque en carton transposant le géométrisme du cubisme récent dans le style grotesque des masques du folklore roumain – chez Janco, relief abstrait en bois chez Arp, construction cubo-constructiviste chez Maxy, portrait figuratif chez Delaunay, traité à la manière de l’orphisme – autonomie de la couleur qui donne consistance à l’objet), les portraits photographiques intriguent par le manque d’expressivité du sujet. Les photos des années 1920-30 nous montrent un jeune souple, beau comme un démon, cheveux noirs courts, une mèche rebelle sur le front, toujours élégant, invariablement vêtu de noir. Ce visage de conquérant, non pas dans le sens de la séduction, mais dans celui d’une volonté de domination, reste toujours grave, les traits fermés, s’interdisant toute spontanéité, toute expression involontaire. Acteur aux multiples visages dans les représentations et les farces dadaïstes faites d’improvisations et vouées à l’éphémère, Tristan Tzara destine aux images qui véhiculent sa mémoire ce masque énigmatique.

La personnalité de Tristan Tzara est quelque chose de l’ordre des sables mouvants. Instabilité, déplacement, mouvement perpétuel dont les motivations restent imperceptibles. Enfouies. Faites vos jeux[2], le seul texte de Tzara qui contient par endroits, sous la forme du discours directe, des sondes dans les profondeurs, nous livre, selon le mot de Henri Béhar,  des « photographies mentales » éclairantes.

Dans cet exercice d’auto-analyse Tzara s’invente le lexique approprié et formule, dans les termes de Lacan dirons-nous, les signifiants qui structurent sa vie psychique et constituant la motivation profonde de l’acte d’écrire : « malaise cérébral », « niveler un état disproportionné de mon esprit », « thérapeutique de délivrance » :

« J’ai commencé à écrire dans ma première jeunesse, sans me demander pourquoi. Je crois que c’était par contradiction – j’écrivais des poèmes « contre » ma famille, en cachette – et pour niveler un état disproportionné de mon esprit. La préoccupation que me donnait la transcription d’un malaise cérébral me distrayait assez pour en excuser les causes. Le résultat n’intéressait que moi, et à force d’habitude, cette thérapeutique de délivrance mentale me devint indispensable et se transforma ensuite, par le plaisir que je prenais, en une espèce de vice latent »[3].

Quel est cet état disproportionné de son esprit ? C’est peut-être une forme aiguë de l’intelligence du monde, une disposition sensorielle hors du commun qui fonctionne à la fois comme une loupe et comme un filtre de lumière : la première agrandit les choses, le deuxième établit des contrastes qui les rendent insupportable. Le jeune Tzara pourrait faire sienne la devise de Caragiale[4] : « Simt enorm și văd monstruos/Je sens énorme et vois monstrueux». Celui qui est ainsi constitué est sujet à des vertiges, maux de têtes, nausées, états fiévreux, Tzara n’y échappe pas et s’en remet à l’antipyrine. A cette époque, de son propre aveu, il écrit par dégout : « envers tout et surtout envers moi-même »[5]. Masochisme, auto flagellation, haine de soi ? Tout à la fois et rien de tout cela. En 1923, lorsqu’il écrit Faites vos jeux, Tristan Tzara avait depuis longtemps découvert un remède mille fois mieux que l’antipyrine et il ne s’en privait pas : le relativisme qui lui permettait d’affirmer une chose et son contraire tout en restant dans le vrai. Dans un texte qui date également de 1923, après la fin de l’aventure Dada à Paris, Aragon donne ce portrait de Tzara : « En même temps que cette sensibilité inattendue, nous découvrions chez notre nouvel ami une forme d’intelligence assez nouvelle pour nous. Dans la discussion il abandonnait sans cesse les positions conquises ou perdues pour se reporter à l’objet même du débat, et c’était une espèce de syllogisme par exclamation, et une façon incessante de tout mesurer à l’échelle de l’infini. Ce qui paraissait importer le plus à Tzara c’était une manière de relativisme absolu qui laissait très loin le relativisme d’un Poincaré »[6].

Les germes de Dada y sont déjà, car le dégout en est un élément constitutif et on le trouve du premier au dernier manifeste et dans tous les textes qui font référence à Dada. Et l’antipyrine devient prête-nom, alter-ego, personnification ironique de l’auteur dans le premier manifeste Dada – Manifeste de Monsieur Antipyrine, (1916) -, le premier recueil qui inaugure la Collection Dada – La première aventure céleste de Monsieur Antipyrine (1916) – et la pièce de 1920, donnée à Paris, La deuxième aventure de Monsieur Antipyrine.

Tzara se construit. Aussi bien dans la littérature que dans la vie. D’abord par le nom. Samuel Rosenstock devient par contraction S. Samyro – l’initiale du prénom et le prénom diminutif, Samy, entré dans la mythologie affective de la famille et des amis proches, et la première syllabe du patronyme. S. Samyro est le pseudonyme utilisé dans la revue Simbolul, coéditée en 1912 avec ses camarades de lycée Marcel Iancu et Ion Iovanache, Bébé, futur Ion Vinea. Mais la phase symboliste est vite dépassée. En 1915, pendant les vacances d’été passées à la campagne – la țară -, en compagnie de Bébé, il se trouve un nouveau pseudonyme. Les manuscrits de l’époque montrent quelques hésitations quant à l’orthographe, mais la forme finale est vite adoptée : Tristan Țara, Tr. Țara et enfin, Tristan Tzara. Tristan comme peut-être Tristan Corbière, le poète mal aimé, cynique et inconsolé, auteurs des poésies de son unique recueil Les Amours jaunes d’une musicalité abrupte, avec lequel il se trouvait des affinités. Le choix du mot «țară» comme patronyme reste énigmatique. Prononcé effectivement tzara, il signifie en roumain pays, mais aussi campagne, terroir, opposé à la ville. On ne peut pas attribuer au jeune poète le désir de faire entendre le pays dans le nom qu’il se donne. C’est plutôt, à la veille de son départ à l’étranger, décidé par la famille, une façon de fixer, avec une certaine mélancolie, le paradis qu’est la campagne de ses vacances et qui résonne dans les poésies de ces années : Vacances en province, Viens à la campagne avec moi, Le jour décline. Pour celui qui avait décidé « du snobisme de ma mélancolie », l’objet de la mélancolie devait être dissimulé par cette orthographe cosmopolite. L’émotion, le sentiment ne peuvent être exprimés que dans des formes détournées qui produisent l’apparence du contraire.

Le changement ou le choix du nom, dans le cas des écrivains et des artistes juifs, est d’abord une nécessité, car, dans la Roumanie du début du dernier siècle, l’espace public est hostile à ce type d’ « étrangeté ». Pour rester sur le territoire des avant-gardes, Sașa Pană (Alexandre Binder), Ilarie Voronca (Edouard Marcus), B. Fundoianu (Beniamin Wechsler), Fondane en France, Mihail Cosma (Ernest Spirt), Claude Sernet en France sont quelques exemples. Le jeune Blumer Herold signe à Bucarest ses premiers dessins B. Herold, pour que plus tard à Paris Victor Brauner mette une dernière touche à cette quête proposant Jacques Hérold. Jean Isidore Goldstein, qui n’a pas eu d’activité littéraire en Roumanie, devient directement Isidore Isou. En 1945, arrivé à Bucarest de sa Bucovine natale, reprise à la fin de la guerre par les Soviétiques, Paul Antschel inaugure son travail sur les mots par la transformation de son patronyme. Antschel devient Celan par l’inversion des deux syllabes de son patronyme et par la simplification de l’orthographe. Le roumain étant une langue phonétique (ce = tsché) la nouvelle graphie gardait intacte l’identité sonore première.

Le nom est dépositaire d’une identité réelle et symbolique. La psychanalyse précise qu’on est toujours nommé par l’Autre (le « Nom du Père », selon Lacan), l’histoire de l’individu est écrite et son destin pré-tracé. Le changement de nom a aussi le sens plus profond d’une émancipation de toute forme d’autorité et de la volonté de devenir soi-même.

Cette même révolte constitue le socle non-œdipien du programme onto poétique de Gherasim Luca exposé dans ses écrits des années 1940 et qui imprègne toute son œuvre ultérieure. La naissance, l’amour, la mort, écrit Gherasim Luca dans L’Inventeur de l’amour, sont réalités qui tiennent en captivité « l’homme axiomatique  Œdipe » propagé comme une « épidémie obscurantiste » depuis quelques milliers d’années. Refuser la naissance, rejeter tout axiome, « même s’il a pour lui l’apparence d’une certitude », telle est la solution proposée et qui devrait préparer l’arrivée de l’homme sans passé, sans repères, sans pré-connaissance. L’homme qui se construit et qui écrit sa propre histoire, l’homme approximatif.

Tristan Tzara quitte sans regret S. Samyro et les poésies publiées dans la revue Simbolul. Une deuxième revue voit le jour à Bucarest en 1915, Chemarea/L’Appel, deux numéros, 4 et 11 octobre de l’année 1915. Les deux fondateurs signent avec leurs pseudonymes « définitifs », Ion Vinea et Tristan Tzara. Chemarea s’ouvre avec cet Avertissement signé Ion Vinea formulé dans un esprit non-conformiste, un brin provocateur, qui donne comme un avant-goût des manifestes et déclarations de Tzara: « La parution de cette revue est antipathique ». Tzara, lui, se trouvait sympathique, ce qui revient au même. Pourquoi antipathique ? Vinea utilise une formule de captatio, antipathique, parce que la revue veut donner une lecture de l’actualité correcte, sans parti-pris idéologique, sans engagement politique. Le monde est en guerre et Chemarea est consacrée aux questions de conjoncture locale, régionale et internationale dans ce contexte spécial. Il n’y a de littérature, dans cette revue, que les contributions de Tristan Tzara, les poèmes Vacances en province et L’orage et le chant du déserteur. En l’absence de Marcel Iancu, qui a quitté déjà le pays pour la Suisse, où il va s’inscrire à une école d’architecture de Zurich, la revue est illustrée avec des œuvres de Félix Vallotton, artiste français d’origine suisse, peintre, graveur, auteur de xylogravures et de nombreux dessins pour la presse publiés dans des revues françaises comme L’Assiette au beure ou La Revue blanche, cette dernière mentionnée par Tzara parmi ses préférences pour avoir publier des textes de Mallarmé, Jarry, Apollinaire. Plus surprenante encore, la vignette publiée dans les deux numéros de la revue, le seul dessin qui se répète, et qui est la représentation de ce que le Dictionnaire Larousse appelle un dada : « terme enfantin ou plaisantant pour désigner un cheval ». Un petit enfant, accroché à la crinière du cheval, est en train de se hisser sur cette monture, il y a déjà passé une jambe. Le tout donne impression de mouvement, alors que l’objet en question est une balançoire. Rétrospectivement, ce dessin a toutes les apparences d’un calambour visuel prémonitoire, une des farces issue de la complicité joviale établie entre les deux amis, comme le « pet lumineux » de Vinea, souvenir des vacances passées ensemble à la campagne, entré plus tard dans un poème de Tzara. En l’absence de toute référence explicite de la part des deux, le petit cheval en bois pré-dada reste une intrusion énigmatique du hasard.

Les deux revues littéraires, Simbolul et Chemarea ont permis au jeune poète de s’entourer de quelques-uns des écrivains et artistes qui comptaient en Roumanie : Alexandru Macedonski[7], l’introducteur du symbolisme en Roumanie, autoproclamé pionnier européen du vers libre qu’il appelait « vers symphonique » ou « vers wagnérien » ; Ion Minulescu[8], dont le recueil Romanțe pentru mai târziu [Romances pour plus tard], 1908, fait date dans l’histoire de la littérature roumaine : nouveauté du langage, ironie et auto-ironie, liberté par rapport à la prosodie; George Coșbuc[9], poète traditionaliste très populaire, intensément diffusé par l’école; le peintre Iosif Iser, expressionniste à ses débuts, le premier maître de Marcel Iancu et plus tard, de Victor Brauner et de Perahim. Iser avait monté à Bucarest en 1909 une exposition avec les toiles du fauve André Derain.

A 19 ans, Tristan Tzara s’est fait un nom qu’il cherche à imposer dans la littérature roumaine. Les poèmes qu’il destine à être publiés en son absence par les soins de son ami Ion Vinea devraient remplir cet objectif. Leur publication s’étale jusqu’en décembre 1924. Ils seront recueillis dix ans plus tard dans une plaquette par Sașa Pană, qui écrit aussi une postface dans laquelle il retrace „l’insurection de Zurich”: Primele poeme ale lui Tristan Tzara urmate de Insurecția de la Zurich. Ediție de Sașa Pană, Editura Unu, București, 1934. Une deuxième édition augmentée, due au même Sașa Pană, verra le jour en 1971. Primele poeme restera le seul livre de Tristan Tzara publié dans son pays natal jusqu’en 1996, lorsque seront édités, pour la première fois en roumain, Les sept manifestes dada, Lampisteries et L’Homme approximatif[10].

Pendant cette période de sa vie, Tristan Tzara aura acquis une culture littéraire qui lui sera reconnu même par un de ses contradicteurs les plus tenace, Richard Huelsenbeck : « Tristan Tzara, ce zigoto romantique international, ce zélé propagandiste à qui, en fait, nous devons l’énorme diffusion du Dadaïsme, amena de la Roumanie une compétence littéraire sans limites »[11]. Le domaine français est celui qu’il métrise le mieux, et dès la première soirée du Cabaret Voltaire il choisit de s’exprimer en français, quitte à devoir traduire en vitesse ses textes roumains. On peut lui attribuer le désir de se singulariser parmi les autres protagonistes, tous de langue allemande (même Arp, Hans à l’époque, pratiquait encore l’allemand) et devant un public majoritairement germanophone, ce qui serait cohérent avec son goût pour la provocation. Le choix du français place Tzara sur un pied d’égalité avec les membres du premier groupe de Zurich et assez vite le place dans une position dominante : la grande diffusion internationale du dadaïsme se fait par la langue française.

En 1915, l’Europe est en guerre depuis un an, mais la Roumanie tardera jusqu’en 1916 à choisir son camp. Tristan Tzara est envoyé par la famille pour poursuivre des études en pays neutre, à Zurich.

Les poètes et les artistes roumains gardent contact avec Tzara, comme nous le montre la correspondance qui se trouve au fonds Tzara de la Bibliothèque littéraire « Jacques Doucet » à Paris, publiée par Henri Béhar dans la revue trimestrielle Manuscriptum, Bucarest, numéros 2-4/1981 et 1-4/1982. Ses correspondants, sont d’abord Ion Vinea et Marcel Iancu/Janco, et, plus tard, Fondane, Ilarie Voronca, Claude Sernet, Jacques Costin, Sașa Pană. Pour eux, Tristan Tzara est sans doute le modèle d’une réussite internationale incomparable, mais il reste, surtout, un des leurs, leur porte-parole, celui qui implante leur drapeau au milieu du continent. Et, quand ceux restés dans le pays fondent leur propre mouvement d’avant-garde en Roumanie, avec ses revues et ses manifestes, ils s’autorisent à reprendre un certain nombre de concepts de leur frère aîné, comme s’ils puisaient dans un fonds commun. Ainsi Ilarie Voronca, dans les textes et manifestes de 1924-1925 s’inspire largement du Manifeste dada 1918 :

Tristan Tzara, Manifeste dada 1918

« L’artiste nouveau proteste : il ne peint plus (reproduction symbolique et illusionniste) mais crée directement en pierre, bois, fer, étain, des rocs, des organismes locomotives pouvant être tournés de tous les côtés par le vent limpide de la sensation momentanée.

… la réclame et les affaires sont aussi des éléments poétiques.

Il nous faut des œuvres fortes, droites, précises et à jamais incomprises. »

Ilarie Voronca, Aviograma, 75 HP, 1924 :

« L’artiste n’imite pas l’artiste crée

La ligne le mot la couleur qu’on ne trouve

pas dans le Dictionnaire. »

« la plus belle poésie la fluctuation du dollar »

Glasuri/Voix, Punct, No. 8, 1925 :

« L’artiste ne s’intéresse jamais au degré de compréhension de son œuvre. Au contraire : plus son œuvre est incompréhensible, plus elle représente de valeur artistique… La véritable œuvre d’art aura toujours le charme d’une virginité renouvelée. »

Tzara est très présent dans les revues roumaines d’avant-garde avec ses propres textes – poésies, fragments du poème L’Homme approximatif –, interviews, ses derniers livres ou spectacles parisiens sont promptement commenté.

La proximité affective et intellectuelle avec Tristan Tzara provoque un rejet constant du surréalisme, perçu comme succédané ou successeur dilué de Dada. On lui reproche le manque de « virilité » et d’originalité. Quant à l’inconscient, les artistes de toutes les époques y ont puisé leur inspiration :

« Sa doctrine signifie un retour tardif vers une source située dans le passée. L’instauration du haschisch et du rêve comme principes d’art, la désagrégation excessive, l’expressionnisme les avaient investis depuis longtemps, lui-même ne faisant que rééditer les complaintes romantiques nasalisées. […] L’erreur est dans les fondements. Les théories psychiatriques de Freud ne pouvaient pas initialement conduire aux créations artistiques. Leur transposition dans un autre domaine comporte une altération. En fait, le subconscient a été depuis toujours utilisé par les artistes »[12].

La comparaison avec Dada est nettement défavorable au surréalisme : « Le vrai surréaliste, celui auquel le surréalisme lui doit subrepticement son système, c’est Tristan Tzara, poète incontestable. Le surréalisme (comme dynamique) est inférieur au dadaïsme. En fin de compte le surréalisme est féminin expressionniste. Le dadaïsme était viril. Et voici l’essentiel : le Surréalisme n’est pas dans le rythme du temps »[13].

En 1927, au moment de sa plus grande solitude, Tristan Tzara accueille Voronca et Fondane qui viennent l’interviewer pour la revue Integral. La description du cadre de vie du poète est un témoignage pour l’histoire littéraire : « Nous voilà dans le grand atelier de peinture, les statues el les masques nègres annoncent dans le silence magique l’approche du prophète poète en robe de chambre, les voix dans une pièce voisine se déplacent comme des armoires en chêne (vieux). Des livres, des Picasso de la première époque (en a-t-il eu d’autres ?). Un Picabia aux lignes métalliques. JUAN MIRO, MAX ERNST. D’autres maisons s’élèvent dans la cour, les toits se recherchent, bientôt un baiser aérien enlacera les fenêtres, les chambres, l’imperceptible nous traverse comme une aile. La respiration s’arrête. Et brusquement TZARA. Le voilà nous offrant des cigarettes aux ongles dorées, comment est-il venu là, nous ne l’avons pas vu descendre l’escalier. Je regarde avec inquiétude les murs ; naturellement, TZARA, un œillet à la boutonnière du fauteuil. Mais la mémoire devient stylo, la couverture du cerveau se déplie »[14].

Les sujets abordés sont son isolement, Dada, le surréalisme, le communisme.

« Vous voulez savoir monsieur Voronca pourquoi je ne me manifeste plus publiquement ? Pourquoi je me suis enfermé dans la solitude de mes artères, pourquoi je ne boxe plus dans la rue, je ne casse plus les vitres de cette publicité médiocre. Remontons un peu en arrière, voulez-vous ? ». Tzara fait référence   à sa fameuse Lettre ouverte à Jacques Rivière publié dans Littérature, No. 10, Décembre 1919 (et non pas 1908, comme il apparait par erreur dans Integral) qui comporte une profession de foi et une étique du créateur : « Je n’écris pas par métier et n’ai pas d’ambitions littéraires… » et « on publie pour chercher des hommes ». Il réitère ce principe, légèrement modifié, « J’écris pour trouver des hommes », afin d’expliquer la déception devant ceux qui écrivent pour acquérir un statut social, des privilèges ou des honneurs officiels :

« Et, en effet, j’ai trouvé des hommes mais qui m’ont tellement déçu, que cette raison s’est entièrement effacée, comme la brume, du cadre visuel, de mes préoccupations. Le fait même que l’objet de ma déception soit encore aujourd’hui, d’un ordre que je crois, relativement, le plus digne d’attention, ne fait qu’accroitre ma tristesse. Je me suis en effet rendu compte que les autres écrivaient sinon pour arriver, socialement parlant, au moins pour développer le dépôt en banque de leurs relations qui un jour leur ouvrira les portes d’une Académie sur laquelle je n’ai jamais cessé de chier. Je continue à écrire pour moi-même pour l’instant, et à défaut de trouver d’autres hommes je me cherche toujours ».

Sans attendre qu’on lui pose la question, il enchaine avec une mise au point sur la disparition de Dada : « Vous voulez que je vous parle de Dada. Ecoutez-moi bien. Contrairement aux fausses nouvelles qu’on a répandu d’après lesquelles Dada serait mort par la démission de quelques individus, c’est moi-même qui ai tué Dada, volontairement, parce que j’ai considéré qu’un état de liberté individuelle était devenu à la fin un état collectif et que les différents « présidents » commençaient à sentir et à penser de la même façon. Or, rien ne m’est plus antipathique que la paresse cérébrale qui annihile les mouvements individuels, fussent-ils proches de la folie et contraires à l’intérêt général ».

On arrive au surréalisme et Tzara se lance dans une diatribe aux accents de pamphlet en une cascade de qualificatifs dépréciatifs et diffamatoires : « paresse cérébrale », « médiocrité », « marasme », « stupidité », « état de dissimulation hypocrite de la pensée », « pauvreté », « refoulement ».

« Ce que je reproche aujourd’hui au surréalisme, c’est du même ordre d’idées. Les suiveurs, dont on ne saurait plus se passer, ont pris la place prépondérante. La médiocrité a tout nivelé, le marasme et la stupidité retiennent leurs pieds dans la merde dont ils n’ont pas encore su se débarrasser. Un état de dissimulation hypocrite de la pensée donne à l’extérieur une impression de discipline et d’unanimité là où il n’y a que pauvreté et refoulement ».

A la question de Voronca : « Le surréalisme est-il un aboutissement de Dada ? », le ton de l’interviewé change complètement. Contre toute attente et à l’encontre de nombreux exégètes pour qui le surréalisme dérivait du dadaïsme ou était tout simplement un « héritier de Dada »,  Tzara ne montre aucune revendication de primauté, écarte l’idée d’une consubstantialité entre les deux mouvements et lance d’autres griefs à l’encontre du surréalisme et son discours prend les accents d’un règlement de compte personnel :

« Il l’est peut-être dans l’ordre chronologique, mais il ne peut pas être un aboutissement ‘loyal’ de Dada, dont la ligne de conduite (je n’en reconnais aucune) était la sincérité jusqu’à l’anarchie. « Les surréalistes me font l’effet de vouloir expliquer aux bourgeois Rimbaud & Lautréamont (souligné dans le texte) et par là même les vulgariser, de la même façon que dans le film « Caligari  » on montre sous le couvert de la folie certains décors expressionnistes purement extérieurs qui n’ont rien à faire avec l’esprit de cet art. D’ailleurs, ce n’est pas à tort que je prends toutes ces petites manipulations pour de la « Littérature » puisque le plus grand ennemi, Cocteau même, après la dégoûtante adhésion au parti catholique, pourrait envisager une réconciliation avec les surréalistes. Mais l’époque des vieilles putains comme Cocteau commence heureusement à sentir trop mauvais pour que de nouvelles victimes ne s’en aperçoivent pas ».

Quant aux possibles « sortie de secours » ou « corde de sauvetage », comme les appellent Voronca, la réponse de Tzara est sans ambiguïté : « Je considère que la poésie est le seul état de vérité immédiate ». Du communisme, il donne un jugement cinglant résumant en quelques lignes l’essence de ce type de régime, avant même les témoignages des premiers déçus : Panaït Istrati, Vers l’autre flamme, confessions pour vaincus (1929) et André Gide, Retour de l’U.R.S.S. (1936) : « Le communisme est une nouvelle bourgeoisie partie de zéro ; la révolution communiste est une forme bourgeoise de la révolution. Elle n’est pas un état d’esprit mais une « Regrettable nécessité ». Après elle l’ordre recommence. Et quel ordre ! Bureaucratie, hiérarchie, Chambre des députés, Académie française ».

Tristan Tzara adhérera au communisme et fera parti du groupe surréaliste entre 1929-1935.

En novembre Tristan Tzara 1946  fait une rentrée glorieuse dans le pays. La Roumanie est une étape de sa tournée de conférences qui comprend aussi la Yougoslavie, la Hongrie et la Tchécoslovaquie. Il a la qualité officielle de chargé de mission du ministère des Affaires étrangères (français). La Roumanie a terminé la guerre du côté des Alliés et se trouve dans un processus accéléré de soviétisation forcée. Le changement du paradigme culturel fait partie de ce processus. En l’espace de quatre ans, la Roumanie accueil Ilya Ehrenbourg, septembre 1945, Ilarie Voronca, présenté comme résistant et directeur des programmes en langue roumaine de Radio Paris, Tristan Tzara, « représentant marquant des communistes français », novembre-décembre 1946, Louis Aragon et Elsa Triolet, juillet 1947, Aimé Césaire, mars 1949, Jorge Amado, juillet 1949, Paul Eluard, novembre 1949. La presse contrôlée par le Parti communiste publie de larges comptes rendus de ces visites et reproduit les déclarations de ces écrivains célèbres en faveur d’une littérature engagée. Tristan Tzara est reçu à la Société des Ecrivains Roumains, à l’Ambassade de France et au Ministère des Arts, où l’ancien peintre avant-gardiste, auteur de plusieurs portraits de Tzara, occupe un poste de conseiller.

Tristan Tzara donne trois conférences qui portent sur Les sources révolutionnaires de la poésie française, Dialectique de la poésie et Le surréalisme et l’après-guerre. Avant Paris – la conférence faite en Sorbonne le 11 avril 1947 – Tzara expose à Bucarest sa vision du surréalisme d’après guerre : « Or, qu’est aujourd’hui le Surréalisme et comment se justifie-t-il historiquement quand nous savons qu’il a été absent de cette guerre, absent de nos cœurs et de notre action pendant l’occupation qui, inutile d’insister, a profondément affecté nos façons de réagir et celle de comprendre la réalité.

L’histoire a dépassé le Surréalisme, car le monde ne saurait se fixer sur des positions immuables »[15].

La presse « démocrate » exulte, le surréalisme dépassé par l’histoire est le refrain de tous les articles consacré à ce sujet depuis 1945. Mais le public ne suit pas top, dissuadé par le caractère trop éloigné de leurs préoccupations du sujet et aussi par la langue employé par le conférencier, le français. Un jeune critique littéraire, Ovid. S. Crohmalniceanu, observe dans une chronique que les conférences de Tzara n’ont pas fait de salles pleines et remarque malicieusement la présence des surréalistes roumains qui contiennent leur colère : « Au fond de la salle, formant un groupe compact, ceux qui s’intitulent les surréalistes roumains et pour qui Tzara est aujourd’hui un traître, écoutaient la conférences placides. Comme si nous étions un peuple nordique »[16].

Gherasim Luca, un des surréalistes désignés, donne un compte rendu des faits dans une lettre envoyé à Victor Brauner qui servait de relais avec les surréalistes français :

«L’arrivée de Tristan Tzara à Bucarest entretenait une confusion à laquelle il fallait mettre un terme. D’autant plus qu’un de nos amis lui a rendu une visite (humiliante et stupide) à l’hôtel et sans nous demander notre avis, lui a annoncé notre visite pour le lendemain. Aux unanimes honneurs qu’on lui a rendu ici, il ne manquait que l’adhésion des surréalistes pour que ce patriarche puant jouisse d’un bonheur complet. C’est pourquoi, à l’heure annoncée de notre visite, plus tôt que nos personnes, nous lui avons envoyé une lettre d’insultes (de dada à gaga), écrite, illustrée et signée par la majorité du groupe. Bien entendu, ce genre d’intervention nous intéresse assez peu, il nous a été imposé accidentellement, tel un papier plein de merde que tu décolles de ta semelle »[17] .

Le voyage en Roumanie de 1946 marque un tournant dans la réception de Tristan Tzara dans son pays natal. Pour les intellectuels et les écrivains qui refusent de se laisser enrégimenter, Tzara este certes le grand initiateur du mouvement Dada, mais aussi l’instrument de propagande d’un régime qui ne tolère aucune résistance. De l’autre côté, le régime peut tirer profit pour un instant de la gloire internationale de ce fils du pays venu après trente ans d’absence en émissaire d’une grande puissance amie et où les communistes sont influents. Mais les textes de Tzara ne laissent aucune prise pour une  utilisation à des fins de propagande. Dans le courant de l’année 1946, Les Editions d’Etat de Bucarest publie en français Le sang des poètes, une anthologie « de poèmes de la liberté ». On y trouve selon la note liminaire, « les plus importants des poètes consacrés, d’Aragon à Eluard, en passant par Pierre Emmanuel et Loys Masson ». Alors que Louis Aragon est présent avec 28 titres et Paul Eluard avec 25, Tzara figure avec un seul : Une route seul soleil. Un texte qui, en dehors de l’acrostiche du titre (URSS), reste hermétiquement fermé à toute interprétation idéologique. Même Dada disparaît des commentaires, car trop subversif, et on lui applique la même étiquette que Tzara avait accolée au surréalisme : dépassé par l’histoire. Aucun de ses livres de poésie ou de théâtre ne seront traduit et publié en Roumanie avant 1996.

Dans son pays natal, Tristan Tzara est au centre d’un paradoxe: alors que très tôt il jouit d’une notoriété qui frôle la légende, un siècle plus tard, il n’y a ni monographie, ni études approfondies, ni édition significative de ses écrits, il continue à être connu pour une poignée de textes.

Le destin des écrivains exilés serait-il l’oubli en deux langues? Benjamin Fondane, Ilarie Voronca partagent le même sort. Ils ont écrit peu ou très peu dans la première, dans la deuxième, ils sont coupés d’une lignée. En 1945 à Bucarest, Gherasim Luca a inventé Les Editions de l’Oubli, pour publier son Vampire passif en français. Geste symbolique inscrit dans le programme non-œdipien voué à effacer la mémoire de l’écrivain en langue roumaine qu’il avait été. L’oubli est dans les fondements de la création de ces poètes qui ont voulu ramener l’esthétique à l’existentiel.

(Texte publié dans la revue Europe No. 1061-1062/Septembre-Octobre 2017)

NOTES

[1] Max Herman, dit M.H. Maxy, 1895-1971. Peintre. Suis des études à Bucarest et à Berlin avec Arthur Segal. Cofondateur de la revue Integral, 1925, est un des protagonistes des avant-gardes en Roumanie.

[2] Publié dans Les Feuilles libres en 5 feuilletons du no. 31, mars-avril 1923 au no. 36, mai-juin 1936. Repris dans Tristan Tzara, Œuvres complètes. Texte établi, présenté et annoté par Henri Béhar, tome I, pp. 241-299.

[3] O.C. I, p. 260.

[4] Ion Luca Caragiale, 1852-1912, auteur dramatique et nouvelliste. Observateur critique de la société roumaine en pleine transition, laisse une œuvre imprégnée d’humour féroce. Il introduit dans la littérature roumaine un goût prononcé pour les distorsions de langage.

[5] O.C. I, p. 261.

[6] Aragon, Projet d’histoire littéraire contemporaine, édition établie, annotée et préfacée par Marc Dachy à partir du manuscrit inédit de 1923, Editions Gallimard, Paris, 1994, p. 59.

[7] Alexandru Macedonski, 1954-1920. Poète. Il réalise dans son œuvre la transition du romantisme au symbolisme, en passant par le parnassianisme. Ecrit directement en français poésies, Bronzes, 1897, et le roman Le calvaire du feu, Editions Sansot, Paris, 1906 dans lequel il expérimente la synesthésie : le texte veut capter tous les sens du lecteur, chaque chapitre est conçu pour créer une sensation auditive et colorée distincte.

[8] Ion Minulescu, 1884-1944. Poète. Au bout de quatre ans passés à Paris, il rentre à Bucarest   et prend le parti des « modernistes » dans la querelle qui les opposait aux traditionalistes. Les avant-gardistes trouvent en lui un précurseur. Une note insérée dans le premier numéro de la revue Integral salue en ces termes un nouveau livre de lui : « Monsieur Ion Minulescu est chez nous, par rapport à la nouvelle génération, ce qu’a été Guillaume Apollinaire par rapport à la nouvelle génération française ».

[9] George Coșbuc, 1866-1918. Poète. Son œuvre mélange ethos populaire, sensibilité sociale et érudition. A traduit en roumain La Divina Comedia de Dante.

[10] Șapte manifeste DADA. Lampisterii. Omul aproximativ, 1925-1930, Editura Univers, București, 1996, traduceri, prefață și note de Ion Pop.

[11] Richard Huelsenbeck, En avant dada. L’histoire du dadaïsme. Traduction de l’allemand et notes de Sabine Wolf, Editions Allia, Paris, 1983, p. 11.

[12] Precizări [Précisions], Integral No. 5, juillet 1925. L’article porte la signature « Integral ».

[13] Ilarie Voronca, Suprarealism și integralism [Surréalisme et intégralisme], Integral, I, No. 1, 1925.

[14] Ilarie Voronca, « Marchez au pas. Tzara parle à Integral », dans Integral No. 12, avril 1927, p. 6-7, reproduit dans T. Tzara OC II, 417.

[15] Tristan Tzara, Le Surréalisme et l’après guerre, Les Editions Nagel, Paris 1966, p. 28. (OC V, 58 sq.).

[16] « Semne la orizont », rubrique consacrée à l’actualité interne et internationale, dans la revue Orizont, III, 2, Décembre 1946, p. 15-15.

La revue Orizont, bimensuel, novembre 1944-mars 1947. « Rédacteur responsable » : Sașa Pană.

[17] Gherasim Luca à Victor Brauner, Bucarest, novembre 1946, traduit du roumain par Marina Vanci Perahim, in Victor Brauner, Ecrits et correspondances. Les archives de Victor Brauner au Musée d’art moderne, textes choisis, réunis et établis par Camille Morando et Sylvie Patry, Editions du Centre Pompidou, Paris, 2005, p. 225.

 

Le Vampire passif, un nouvel ordre poétique du monde

Vampirul pasiv, Ed. VineaTable des matières   Le Vampire passif est le livre-manifeste de Gherasim Luca. Entré comme tel dans l’histoire du surréalisme international, il comporte une défense et une illustration du surréalisme inventé et réinventé par Luca, comme c’est le cas avec toute œuvre majeure produite à l’intérieur du mouvement. Le texte, écrit à la première personne, multiplie les types de discours et les registres, il est à la fois prose poétique et traité de démonologie, protocole de magie et démonstration poétique de l’unité des contraires, évocation lyrique des forces maléfiques, hymne exalté de l’amour. Il n’y a pas de métaphores, les mots y sont employés dans leur sens propre. La figure centrale est l’analogie, déclinée dans un flux continu d’associations imprévisibles. Dans une démarche de systématisation rationnelle de l’irrationnel (principal reproche de Fondane à l’égard du surréalisme), les domaines les plus divers et les plus éloignés de la connaissance sont convoqués, avec une préférence spécifique pour les discours alternatifs, non homologués par la science, telles que l’homéopathie, la psychanalyse[1], la pathologie des maladies mentales, encore hésitante à l’époque, l’alchimie, la magie („le matérialisme foudroyant de la magie noire”), la numérologie, les pratiques divinatoires. Autant de voies susceptibles, aux yeux du poète, de restituer un univers sans finitude et sans finalité. Un nouvel ordre poétique du monde est proposé, placé sous le signe de l’amour, et où la poésie, le rêve, le merveilleux ont une existence objective et se produisent „automatiquement comme un lapsus”.

   Dès Le Vampire passif, son premier livre proprement surréaliste, Luca est en possession de l’outil réel et symbolique ainsi que du point d’appui qui permettent de faire basculer d’un monde à l’autre : de l’univers commandé par le mythe œdipien, situé sous le signe du „Paralytique Général Absolu” qu’est la mort, au monde correspondant à notre „délire intérieur”. Cet outil est le levier ineffable de la dialectique dont le point d’appui n’est autre que l’inconscient érigé en domaine continu de la pensée non-dirigée. Gherasim Luca évolue dans les eaux noires de la mélancolie et l’instrument très fin de sa dialectique implacable crée à son désespoir le magma grouillant, criant, fascinant de son éloquence poétique. Ces atouts en main, et renonçant à toute possibilité de retour, il s’adonne passionnément à une démarche démiurgique délirante, poursuivie avec la même intensité dans ses livres publiés ultérieurement, tant en Roumanie qu’en France.

Le manuscrit roumain du Vampire passif, édité maintenant plus de sept décennies après son écriture, apporte une nouvelle pièce à l’œuvre roumaine de Gherasim Luca (les archives nous réservent encore des surprises) et vient compléter le corpus du surréalisme roumain avec l’un de ses textes essentiels.

Gherasim Luca, poète bilingue apatride

Le Groupe surréaliste roumain, constitué de Gherasim Luca, Gellu Naum, Paul Paun (ou Paon), Virgil Teodorescu, Dolfi Trost (qui préfère signer D. Trost ou simplement Trost), constitué à l’initiative des deux premiers et dont l’existence, y compris ruptures, querelles, scissions, se situe dans la période 1940-1947, comporte, parmi d’autres particularités qui le singularisent dans le contexte du surréalisme internationale, la pratique du bilinguisme. Rester connecté au surréalisme français et au mouvement international généré par celui-ci, par le biais de la langue française, était pour le groupe de Bucarest une condition nécessaire à son existence en tant qu’entité distincte. Les textes collectifs qui composent le corpus français du groupe surréaliste romain réuni au complet constituent la base de la quasi-totalité des références concernant l’activité du groupe de Bucarest dans les histoires et les synthèses consacrées au surréalisme international[2]. Le bilinguisme a d’ailleurs été l’une (parmi d’autres) des sources de dissensions au sein du groupe de Bucarest, confronté au refus tenace de Gellu Naum qui, lui, opposait son attachement quasi-mystique à la langue natale. Bien que pour la traduction de certains textes en français les quatre autres membres du groupe se soient fait aider, tel que le suggère Gellu Naum à son interlocuteur français Rémy Laville[3], ils ont tous montré une réelle maîtrise de la langue française, qu’elle fut pratiquée de façon ponctuelle et limitée par Virgil Teodorescu, ou bien systématique et permanente en alternance avec le roumain par Paul Paun et D. Trost – les écrits publiés ou manuscrits de ceux-ci en sont une preuve. Quant à Gherasim Luca, installé dans la langue française comme dans un no man’s langue, tel qu’il le déclarait lui-même, et s’adonnant à une inédite „physique du langage” (André Breton), il sera considéré, dès son vivant et dans un environnement sursaturé de chef d’œuvres, expérimentations audacieuses et exploits langagiers, comme „le plus grand poète de langue française”[4].

On ne connaissait jusqu’à présent que l’édition originale Le Vampire passif , publiée aux Editions de l’Oubli à Bucarest en 1945 et rééditée par José Corti en 2001, édition qui laissait supposer que le texte avait été écrit directement en français. La découverte du manuscrit roumain Vampirul pasiv de Gherasim Luca, par Nicolae Tzone, dans une archive privée à Bucarest, nécessite une reconstitution de la genèse de cette œuvre, ainsi qu’une analyse des rapports entretenus par l’auteur avec les deux langues dans lesquelles il s’est exprimé, le roumain et le français.

En 1940, après deux ans passés à Paris, où Victor Brauner l’avait introduit, lui et son ami Gellu Naum, auprès de Breton et son groupe, Luca rentre à Bucarest et écrit Vampirul pasiv, son livre-charnière, en y mettant tout l’éblouissement de cette nouvelle expérience : avec le surréalisme, il avait trouvé la forme comprenant et exprimant sa rage, ses angoisses, ses énergies et ses aspirations tout en lui donnant une raison d’être. Mais le monde est en guerre. La Roumanie rejoint les puissances de l’Axe, acte accompagné par un cortège de lois qui, s’ajoutant à celles déjà existantes, aggravent et intensifient leurs dispositions : limitation sévère des libertés et durcissement du régime réservé aux citoyens juifs. Le groupe surréaliste, qui compte trois juifs et dont les cinq membres ont été ou sont encore militants ou sympathisants de gauche, fichés comme tels par les services de renseignements de l’époque[5], réduit par l’absence de Gellu Naum, mobilisé et envoyé sur le front, se voit contraint à une existence souterraine, secrète. Sans aucune possibilité de communiquer avec ses amis parisiens réfugiés dans le sud de la France dans l’attente d’un visa pour l’Amérique (que certains, comme Jacques Hérold et Victor Brauner, n’obtiendront jamais) et sans aucun espoir de les rencontrer, dans l’impossibilité de prévoir le moindre changement dans le déroulement des événements, Luca se réfugie dans l’écriture.

Contrairement au cliché établi par la plupart des commentateurs français du poète, Gherasim Luca a beaucoup écrit durant les années de guerre, comme on peut le constater en suivant la datation de ses manuscrits et les publications en cascade pendant la période 1945-1947. Écrire est, surtout dans ces temps, un geste concret contre la mort. Luca écrit en roumain avec la rage et la violence présentes dans ses textes antérieurs, augmentées maintenant par l’incertitude qui plane sur le sort de sa production : ni possibilité de publier, ni échange ou écho en dehors du cercle restreint de ses amis surréalistes bucarestois. A partir du Vampir passif, il commence à écrire directement en français. Entre 1940 et 1945 sont rédigés Le Vampire passif en roumain et en français (1940-1941), Un lup văzut printr-o lupă/Un loup à travers une loupe (1942, en roumain), Inventatorul iubirii urmat de Parcurg imposibilul și de Moartea moartă/ L’Inventeur de l’amour, suivi de Tenter l’impossible[6] et La Mort morte (en roumain, très probablement dans le courant de 1944), et d’autres textes de moindre envergure, Ochiul magnetic/ L’œil magnétique, A oniriza lumea/Oniriser le monde (1943, en roumain), Două femei bat la ușă, o muribundă le oferă din partea mea un plic/Deux femmes frappent à la porte, une moribonde leur offre de ma part une enveloppe (1944, en roumain), Quantitativement aimée, 1944, livre-objet qui comporte un texte écrit directement en français. Citons enfin le texte rédigé en français avec Trost, Dialectique de la Dialectique. Message adressé au mouvement surréaliste international, 1945, qui est à la fois un bilan de l’activité du groupe de Bucarest et une importante contribution au corpus théorique du mouvement surréaliste en général.

A la fin de la guerre, l’ambiance qui s’installe a toutes les apparences de la liberté retrouvée. Non seulement apparente, elle s’avérera partiale et passagère. Suffisante, cependant, pour permettre aux surréalistes roumains de sortir du silence. C’est maintenant qu’ils organisent plusieurs expositions collectives, et qu’ils font éditer, coup après coup, les livres écrits pendant les années de guerre, en général à compte d’auteur et sous l’égide de maisons d’éditions ou de collections conçues comme emblèmes du groupe : Colecția suprarealistă avec une variante en français, Collection surréaliste, Editions de l’Oubli (en français), Editura Negarea-Negației/Négation de la Négation, Infra-Noir, S Surréalisme (en français). Mais à l’époque le surréalisme n’était pas, et ne le sera ni après, réellement „acclimaté” en Roumanie, les échos sont par conséquent faibles et, à quelques exceptions près, insignifiants, avant de devenir quasiment hostiles.

Le monde d’après guerre ne ressemble pas à celui d’avant. La Roumanie reste en dehors du circuit intellectuel et artistique. L’angoisse et les frustrations s’accumulent, les lettres envoyées par Luca et Naum à Victor Brauner constituent un témoignage important sur l’état d’esprit des deux poètes qui se trouvent à un carrefour de leur existence, lourd de conséquences pour leur évolution ultérieure. C’est l’isolement qui leur pèse le plus, ainsi que l’exprime Gellu Naum : „… nous sommes désespérément isolés de vous, vous qui comptez le plus sur le globe”[7]. Luca lui-aussi parle de „solitude, périphérie, désolation géographique”, se disant envahi par le doute le plus noir à l’égard de ses propres expériences et conquêtes, aussi „exaltantes” soient-elles : „Il y a des soubresauts de la pensée, il y a des déchirures et des éruptions dans la réalité que l’impossibilité d’une confrontation avec toi maintient   en suspens. Je ne sais quelle confiance, quelle objectivité on peut accorder à des phénomènes, même les plus exaltants, quand leur apparition est tellement défavorisée par la géographie. Je ne sais pas dans quelle mesure ma pensée, qui est obligée de fonctionner ici, fonctionne réellement”. Quelques lignes plus bas, Luca revient sur les mêmes questions obsessionnelles : „Après avoir reçu le mois dernier les quelques messages d’Amérique (il s’agit de deux livres de Breton), j’ai des raisons de croire que ce qui nous anime ici, nécessairement s’anime aussi de l’autre côté, mais que notre nette infériorité géographique sur le globe réduit toute cette animation à de simples coïncidences. Les révélations restent de simples révélations, et refusent de s’amplifier en révolutions, en frisson”[8].

Tous les membres du groupe surréaliste roumain, à l’exception de Virgil Teodorescu, commencent à envisager le départ pour la France comme étant la seule solution. Gellu Naum et Paul Paun essaient en vain de partir avec des papiers en règle. Plus audacieux, Luca et Trost font une tentative extrême de passer clandestinement la frontière de l’ouest, au début de l’hiver 1947-1948, mais ils sont refoulés. Il reste un dernier recours, la demande d’immigration en Israël, qui, dans un premier temps, leur est refusée[9]. Luca et Trost quittent la Roumanie en 1951 pour Israël, d’où ils pourront enfin rejoindre un an plus tard Paris. L’avenir ne peut être envisagé que dans l’espace français, accessible voir même familier linguistiquement, l’épicentre du surréalisme, le lieu de toutes leurs affinités intellectuelles et poétiques. Gellu Naum, toujours réticent aux initiatives de ses amis d’écrire et de publier en français, acceptant seulement de signer les textes collectifs rédigés dans cette langue, commet un geste révélateur pour son désarroi: fin 1947, „Gellu fait traduire son texte en français (Albul osului/Le Blanc de l’Os, P.R.), le tape à la machine sans interlignes sur un papier très mince, le dédie aux « cent sages » du monde et le poste après l’avoir polycopié en cents exemplaires. Parmi les destinataires : André Breton, Benjamin Péret, Victor Brauner, Pierre Mabille et Watson Taylor”[10].

Gherasim Luca réécrit Le Vampire passif en français et, choisissant de ne publier que cette version, prend ainsi une option ferme pour l’exil linguistique. Cependant, la même année, 1945, Luca fait imprimer deux autres livres en roumain : Un lup văzut printr-o lupă et Inventatorul iubirii urmat de Parcurg imposibilul și de Moartea moartă, Editura Negarea Negației. Il est urgent pour lui de faire connaître et de situer chronologiquement ses contributions personnelles dans le cadre du surréalisme international : l’objet objectivement offert (OOO) et l’univers non-œdipien. Il est persuadé que surtout cette dernière création, où pour la première fois „l’amour rencontre librement la Révolution”, possède les potentialités d’un nouvel instrument poétique de connaissance et d’unification des différentes tendances au sein du mouvement surréaliste. Dans une lettre envoyée à Paris à l’intention de Sarane Alexandrian, en réponse à une nouvelle enquête lancée par Breton, Luca affirme, tout en étant conscient de l’énormité de son propos, que „l’Amour a été inventé en 1945”[11]. Option est prise pour l’exil et elle reste définitive. En 1946, Luca écrit à Victor Brauner, en français[12] : „Dans ta dernière lettre tu m’écris de tes difficultés à la lecture de nos textes en roumain et je comprends bien ta hâte à oublier ce que, malheureusement, nous sommes forcés (pour combien de temps encore ?) d’accepter comme moyen d’expression et je te prie de faire un effort et de suivre dans l’horrible langue dans laquelle partiellement (et j’espère, passagèrement) je m’exprime, surtout les démarches présentées sous le titre L’Inventeur de l’Amour[13]. Après 1945, même si certains manuscrits attestent l’emploi du roumain, tous les textes publiés sont en français. A une exception près, la plaquette de 1947, Niciodată destul / Jamais assez.

L’exil linguistique de Luca, qui précède son exil effectif, doit être mis en rapport avec la position non-œdipienne. Ce système à la fois philosophique, poétique et symbolique permet d’échapper à la tutelle castratrice de toutes les fatalités inscrites dans la vie des hommes par l’hérédité biologique, famille, etc. : „Je déteste cet enfant naturel d’Œdipe / je hais et refuse sa biologie fixe // Et si l’homme est ainsi parce qu’il naît / alors il ne me reste plus qu’à refuser / la naissance / je refuse toute axiome/même s’il a pour lui l’apparence / d’une certitude // A supporter comme une malédiction / cette psychologie rudimentaire / déterminée par la naissance / nous ne découvrirons jamais / la possibilité de paraître au monde / hors du traumatisme natal // L’humanité œdipienne mérite son sort”[14]. Le refus de la naissance et, par conséquent, l’anéantissement de la mort (réalisée symboliquement par les cinq tentatives de suicide décrites dans La Mort morte) constitue le prélude du basculement dans l’univers libéré des aspects oppressants de la condition humaine.

La position non œdipienne n’est toutefois pas seulement négation. Par elle s’exprime, dans un régime d’exaltation hors du commun, la foi sans limites dans la capacité de la poésie, du poétique d’enchanter le monde, d’ouvrir, autrement dit, les écluses du merveilleux. L’entrée de Luca dans la Seine, la nuit du 9 février 1994, est, calligraphié avec la précision et l’élégance qu’on lui connaît dans ses manuscrits, le dernier poème-acte de son programme onto-poétique.

Le programme onto-poétique inventé par Luca pour son propre usage s’applique également à l’Histoire et à l’histoire personnelle. Comment une telle démarche pourrait-elle agir sur „la réalité objective” ? Nous ne pouvons que souscrire la réponse donnée à cette question par Dominique Carlat : „Nier l’Histoire, ou s’en prétendre miraculeusement exclu se révèle manifestement dérisoire; subsiste pourtant la possibilité, pour le sujet historique, de construire un récit qui figure autrement l’Histoire, tente de dénouer son emprise immédiate”[15] Un tel projet de repositionnement par rapport à ses propres racines et au monde, une sorte de métanoïa la connotation mystique en moins, suppose une énergie intérieure hors du commun et la capacité de se projeter dans le futur. Parfaitement cohérent avec lui-même, Luca est resté discret sur les humiliations subies pendant les années de guerre, considérant, ironie tragique, que celles-ci le situent en position de „privilégié” par rapport au destin d’autres millions de juifs européens[16]. Dans le contexte de cette problématique une position spéciale occupe le poème Niciodată destul/Jamais assez, composé à la manière du bégaiement poétique inauguré en français avec Passionnément, se trouve dans un rapport de symétrie inversée avec celui-ci : alors que dans le texte français les égarements, les télescopages et les rencontres phonétiques aboutissent, par une sorte d’alchimie, au précipité final je t’aime passionnément, dans Niciodată destul/Jamais assez, le message liminaire libéré par le bégaiement du seul mot popor/peuple contient, elliptique et énigmatique, une formule de désamour.

   Fidèle à son programme, Luca préférera, même après son installation en France, le statut d’apatride et refusera toute référence identitaire, réductrice par définition. En 1963, à une revue qui avait publié quelques uns de ses textes en les accompagnant d’une notice où il était présenté comme poète roumain, il adresse ce message laconique : „Monsieur le Rédacteur, je tiens à vous signaler la regrettable erreur qui s’est glissée dans les deux ou trois lignes que vous avez bien voulu me consacrer dans votre dernier numéro. En effet, je ne suis pas roumain – avec ou sans majuscule – mais apatride”[17]. C’est Luca qui souligne. Quelques années plus tard, lors du lancement d’un de ses livres par la maison d’édition Brunidor, s’accommodant au rituel d’auto présentation, il rédige un texte qui commence ainsi : „Originaire de Bucarest, il se choisit durant son adolescence un nom et un égarement”. Un nom de nulle part, Gherasim Luca, fourni par le hasard, qui remplacera même dans les papiers officiels (1946) celui reçu à la naissance, Salman Locker. Et un égarement, synonyme d’absence et de refus de s’enraciner dans un autre sol que celui de la poésie. Avec cette habileté qu’il a à faire cohabiter dans une même phrase, voire en un seul mot, une affirmation et une négation, Luca efface aussi la référence identitaire „juif ashkénaze” par le mot inventé étranjuif : étranger à la judéité. Etrange-étranger, insolite, mélodieuse synonymie.

Dans cette perspective, le nom du syntagme „l’horrible langue” fonctionne comme un mot-valise qui englobe toutes les références de la famille sémantique de l’appartenance: pays, peuple, ethnie, religion, famille.

L’installation définitive en France et l’adoption de la langue française engendrent une nouvelle dynamique entre les écrits des deux périodes de création du poète. Les textes écrits en français, dépouillés de toute prose discursive, sont ancrés prioritairement dans l’exploitation de la matière sonore de la langue. Le Vampire passif, écrit successivement dans les deux langues, sert de charnière entre l’œuvre roumaine et française du poète. Il représente le point d’orgue du surréalisme intensément affirmatif et marqué par d’importantes contributions théoriques et programmatiques pratiquées par Gherasim Luca dans sa période roumaine. La version française, débarrassée de particularismes, de références culturelles, géographiques ou historiques, annonce l’orientation de l’œuvre française.

Dans l’édition française, le texte ne préserve que l’initiale des prénoms des amis évoqués, alors que le texte roumain donnait noms et prénoms : G (Gellu Naum), V (Virgil Teodorescu), P (Paul Paun), C.N. (Constantin N[isipeanu]) ; Elena (Teodorescu) apparaît avec le prénom francisé, Hélène ; les poètes Aurel Zaremba, Aurel Cornea, Aurel Baranga, les trois A rapportés au chiffre 22 (les poètes meurent à 22 ans avait écrit dans un poème Aurel Baranga se référant aux deux premiers) sont mentionnés avec le prénom francisé et l’initiale du patronyme : Aurèle Z., Aurèle C., Aurèle B. Seuls les noms de Victor Brauner et d’André Breton sont cités en entier, comme appartenant au domaine français.

Deux mentions du manuscrit présentent un intérêt particulier puisqu’elles donnent une idée sur les lectures très fouillées de Luca en matière de parapsychologie et d’hypnotisme :

– mss. p. 38 : „dans un manuel d’hypnotisme (Dr. Paul Joire, Traité d’hipnotisme (sic !) expérimental, page 30)” devient dans LVp, p. 42, „Dans un manuel d’hypnotisme”. La référence complète est: Traité de l’hypnotisme expérimental et thérapeutique, ses applications à la médecine, à l’éducation et à la psychologie, Paris, Vigot Frères Editeurs, 1908. Paul Joire (1856- ?) est un parapsychologue français qui a présidé la Société Universelle d’Études Psychiques, a étudié des phénomènes comme la transmission des sensations à distance, la perception extrasensorielle, la lévitation, l’écriture automatique, les matérialisations, les photographies d’esprits;

mss. p. 55-56, deux citations en français attestant des expériences de communication extrasensorielle, avec cette note en bas de page : „Pierre Laflèche (Psychica, No. d’avril 1924”. Dans LVp, p. 68-69, les citations sont maintenues, avec guillemets, mais la référence est éliminée. Pierre Laflèche (1892-?) a étudié et expérimenté la parapsychologie avec René Warcollier (1881-1962), considéré pionnier dans ce domaine. A publié dans les revues Psychica, Revue Métapsychique, Lotus Bleu.

La modification la plus significative concerne „la femme-messager” qui apparait dans les dernières pages du livre: désignée dans le texte roumain par son nom réel Nadine Crainic, devient dans la variante française Déline Hérault, une construction obtenue par la contraction délire-Nadine et par la traduction du nom commun qui constitue le patronyme: craïnic-hérault. Un processus de cryptage dont l’effet recherché est l’augmentation du degré d’ambiguïté poétique et la mise en évidence de l’assonance Hérold-Hérault.

Les changements opérés par Luca engagent aussi un changement de statut entre les deux versions. Alors qu’en roumain, le texte a une forte composante programmatique et expérimentale et fournit des indices sur la genèse et l’élaboration, la version française, plus fluide, intensifie la portée subversive et étrange.

L’objet objectivement offert. La méthode subversive-ludique-libidinale

Le Vampire passif s’ouvre par une introduction sur l’objet objectivement offert, O.O.O. Celui-ci trouve son point de départ dans un jeu de décoration et d’auto décoration, „offrant à la fois le plaisir de décorer et d’être décoré”. Luca évoque l’exemple d’un pensionnaire de l’Hôpital central de maladies mentales, mais il ne pouvait pas ignorer L’étrange cas de monsieur K, singulière série de tableaux de Victor Brauner, datant de 1934, où le grotesque personnage se trouve décoré de petites poupées en celluloïd le désignant comme dévorateur dévoré. On y aperçoit également la silhouette de Jacques Vaché, dandy mythomane suicidaire, avec ses décorations auto décernées.

Les expériences entreprises conduisirent Luca à cette déclinaison de l’objet, présentée comme „une nouvelle possibilité objective de résoudre dialectiquement le conflit entre le monde intérieur et le monde extérieur, essai dont, dès son premier manifeste, le mouvement surréaliste s’est fait une raison d’être”. Le lexique employé par Luca dans la présentation de cette expérience est significatif pour la façon totale et exigeante qu’il a d’investir le surréalisme. Il a intériorisé le programme surréaliste et est en position de générer de l’intérieur ses propres inventions en matière de lexique et de moyens, des plus subtiles et des plus extravagantes. L’objet sera trouvé („trouver un nouvel objet de connaissance”), rencontré („je suis arrivé à la rencontre d’un nouvel objet projeté par le désir”) ou fabriqué, jamais découvert. La découverte est bannie par le surréalisme qui lui préfère l’invention, pour son potentiel poétique et pour son caractère soudain. „Révélation”, „coup de foudre intellectuel” sont les termes employés par Aragon lorsqu’il écrit sur l’invention : „L’admirable se tient, tient à cette solution de continuité imaginative, où il semble que l’esprit tire de soi-même un principe qui n’y était pas posé”[18]. L’invention, contrairement à l’abstraction, donne corps aux idées. Luca se présente lui-même comme l’inventeur de l’amour („L’amour a été inventé en 1945”) et plus tard il écrit même un texte, L’Invention contre la découverte. Trouver, fabriquer, inventer des objets confirment la passion exclusive du surréalisme pour le concret. Et l’objet, auquel on attribue des pouvoirs miraculeux, provoquer des rencontres, transmettre des messages, produire du sens, garde les traces de son passage dans le temps et se manifeste comme médiateur entre réel et surréel, visible et invisible.

Les expériences et les jeux dadaïstes, animés par la volonté d’exacerber la négation, ont introduit le collage, les matériaux „humbles”, papier journal, images découpées, morceaux de tissu, fragments d’objets, mécanismes, déchets, comme procédés de non-réalisation du non-art. Dada constitue dans ce domaine, comme dans celui du langage, un précurseur continué, développé et systématisé par le surréalisme.

André Breton a entrevu une „crise de l’objet” dès l’époque de la Première guerre mondiale et ses recherches constantes autour de ce sujet vont déboucher sur L’exposition surréaliste d’objets, organisée en 1936 par la Galerie Charles Ratton, présentant un mélange des objets „sauvages” non occidentaux et des productions surréalistes. Tout comme il y a une immanence du poétique que le surréalisme se donne pour tâche de révéler en adoptant dans son programme la proposition de Lautréamont La poésie doit être faite par tous, non par un, de même, les „champs de force” des objets, détournés de l’usage et de la nécessité, sont amenés à émerger par les rapprochements fortuits. Breton va même plus loin prêtant à l’objet la capacité d’objectivation du rêve : « Mais, par-delà la création de tels objets, la fin que je poursuivais n’était rien moins que l’objectivation de l’activité du rêve, son passage dans la réalité »[19]. Les réflexions de Breton sur l’objet prennent même la forme d’une poétique sui-generis développée et enrichie dans plusieurs textes Qu’est-ce que le surréalisme?, 1934, Situation surréaliste de l’objet, 1935, L’Amour fou, 1937,  jusqu’à la synthèse tardive qu’est Le surréalisme et la peinture, 1965. Le point de départ se trouve dans la démarche initiée par Arthur Rimbaud avec le dérèglement systématique de tous les sens. „Je dis qu’il faut être voyant, se faire voyant” devient le mot d’ordre adopté et sans cesse actualisé par le surréalisme. Les méthodes spécifiques sont l’automatisme psychique – autant dans la pratique de l’écriture que dans la peinture – et, sur un même plan, l’activité paranoïaque-critique définie par Salvador Dali. Tout comme le rêve, l’objet est de la même essence que la poésie, à savoir, „représentation mentale pure”, et peut conduire, autrement que par le dérèglement de tous les sens, à l’objectif formulé par Breton: „dépayser la sensation”[20] : c’est à dire la perception-expression unifiée simultanément, possible grâce à l’effacement des frontières entre les domaines du réel considérés comme spécifiques à chacun des sens. L’objet chez Breton s’inscrit dans la tendance plus générale de l’art d’assurer la suprématie du principe du plaisir sur le principe de réalité, inversant ainsi la hiérarchie des deux termes par rapport à Freud. Dans Le Moi et Le Soi. Essais de psychanalyse, Freud écrit que le moi détrône le principe de plaisir et le remplace par le principe de réalité, plus propre à assurer sécurité et réussite, le seul ayant une réelle emprise sur le soi.

Dans les recherches sur l’objet Breton rappelle aussi les contributions pratiques ou conceptuelles des artistes surréalistes ou proches du mouvement. Sont mentionnés : Marcel Duchamp : ready-made, tout objet fabriqué est homologué comme objet d’art par le simple choix de l’artiste ; Man Ray : collages et surtout photographies, „capables d’orienter même notre vision sur le monde extérieur”; Picasso, créateur d’objets qui fonctionnent comme intermédiaires entre le monde intérieur et le monde extérieur; Alberto Giacometti, l’auteur de l’énigmatique construction La Boule suspendue qui ouvre la voie des objets de Dali ; Dali lui-même qui enrichit le discours sur l’objet et le décline dans des constructions originales.

L’objet „mobile et muet” de Giacometti, même s’il est construit avec les moyens propres à l’art du sculpteur, recèle d’ores et déjà dans l’opinion de Dali tous les principes de cette nouvelle catégorie appelée „les objets à fonctionnement symbolique” dont il donne cette définition: „Ces objets, qui se prêtent à un minimum de fonctionnement mécanique, sont basés sur les phantasmes et représentations susceptibles d’être provoqués par la réalisation d’actes inconscients”[21]. Les objets sont „désirs solidifiés” écrit Dali, inspiré par l’architecture des bâtiments „Modern’ style”. Le pas est franchi dans l’invention de „l’objet à fonction érotique”. On trouve dans cette catégorie, entre autres, le fameux veston aphrodisiaque présenté par l’auteur dans les termes du délire d’interprétation comme „un veston de smoking décoré avec des verres remplis de pippermint et à l’intérieur de chaque viscosité pippermintesque, une mouche morte”. Le désir et l’émotion sexuelle se trouvent à l’origine des objets créés par Valentine Hugo, Joan Miro, Meret Oppenheim (mentionnnée par Luca), Man Ray. En suite, parmi beaucoup d’autres, deux artistes américains prolongent les tendances dadaïstes-surréalistes en matière de fabrication d’objets: Joseph Cornell (1903-1972), qui a fréquenté les suréalistes pendant les années 1940, compose, dans la série boxes, un univers particulier par l’assemblage d’objets hétéroclites, alors que Robert Rauschenberg, plus proche de l’esprit Dada (1925-2008), pratique le collage et l’accolement de matériaux et de fragments d’objets, misant sur le caractère surprenant des analogies visuelles proposées.

Lorsqu’il rédige Le Vampire passif, Gherasim Luca est au courant de tout ce qui a été fait avant lui. Il s’appuie surtout sur Breton, dont il connait les écrits, et ce n’est donc pas un hasard si les qualités de l’objet recensées par Luca au début de son livre coïncident, mot par mot, à l’énumération de Breton: „onirique, à fonctionnement symbolique, réel et virtuel, mobile, muet, fantôme”[22]. L’objet, comme le rêve, est mis par Breton en relation avec la problématique du passage de la subjectivité à l’objectivité, et la fabrication d’objets a pour conséquence „l’objectivation de l’activité du rêve, son passage dans la réalité”. Le parallélisme objet-rêve constitue même une des idées majeures sur laquelle repose la construction de Luca. L’objet offert se trouve selon lui en rapport d’équivalence avec le rêve par son caractère aléatoire que l’on retrouve aussi bien dans son élaboration que dans le „choix” de la personne à laquelle il sera offert. Mais les ressemblances ne s’arrêtent pas là: tout comme le rêve, l’objet fabriqué et offert transforme le désir en „réalité du désir” et introduit l’inconscient collectif dans les relations entre les hommes: „L’objet offert permet d’introduire cet inconscient collectif actif dans les relations diurnes et directes entre les hommes, relations qui, au travail d’interprétation le plus élémentaire, se montreraient tout aussi subversives, étranges et révélatrices que celles du rêve”. On a ici une amorce du surréel, l’espace dans lequel objet, poésie, rêve se valent. Dans sa démarche Luca s’inscrit de manière explicite dans la continuité de Lautréamont, „La poésie doit être faite par tous non par un”, dont la pratique de l’écriture anticipe „cette phase suprêmement lyrique [qui] met à notre portée les schémas automatiques de cet appareil”[23]. L’univers des objets auquel le poète attribue „l’obscurantisme magique de la surdétermination causale” est un monde où „les symboles ont la puissance émouvante des actes et des organes”. L’objet trouvé favorise l’action du hasard objectif dans sa forme „dynamique et dramatique” qui produira un plus grand nombre de rencontres fortuites. Considérant cette construction théorique, l’objet est créé dans le but d’obtenir, par des moyens autres que ceux rationnels, „la résolution dialectique du conflit entre le monde intérieur et le monde extérieur”, autrement dit la fusion des contraires et leur conciliation dans une sorte de surréalité.

La fabrication d’objets et le geste de les offrir fonctionnent comme un acte de magie capable de mettre les deux personnes dans une relation de voyance facilitant la prescience ou la provocation d’événements dans la vie de l’un ou de l’autre. En d’autres termes, les objets offerts laissent apercevoir les correspondances mystérieuses dans l’univers, éclairent les rapports homme-univers et permettent de saisir „les rencontres que le hasard objectif a provoquées dans les relations entre les hommes et les hommes, entre les hommes et les objets, entre les hommes et leur histoire”. Il est aisé de distinguer ici les éléments d’une vision du monde constituée par la tradition alchimique: le cosmos comme un organisme animé régi par les lois de la sympathie et de l’antipathie entre les êtres et ayant comme combustible l’amour. L’objet est assimilé au règne du vivant et investi des qualités de médiumnité.

Le processus de recherche ou de fabrication des objets se déroule dans un flux d’associations spontanées qui le rapproche de l’écriture automatique et est à même de dynamiser l’existence par le coup de fouet du hasard objectif qui libère et fait émerger les potentialités. Le monde devient un monde du Possible.

Tout l’échafaudage théorique autour de l’objet offert s’accompagne d’une critique de la société contemporaine qui entraîne, comme pour le langage, une déchéance du statut ontologique de l’objet poussé dans le trivial utilitaire. Dans une note de bas de page, Luca précise : „L’amour bourgeois, pratiqué dans ses formes définies, passe du cadeau inutile des finançailles à celui utile et cher du mariage à travers deux phases quantitatives du même sentimentalisme”[24]. La version roumaine a une suite et une chute que Luca n’a pas repris dans le texte français, considérant qu’avec le changement de contexte culturel le jeu de mots s’appuyant sur un référent trop locale, resterait muet: „L’hypocrisie prend le masque doucereux de l’offrande à l’instar de l’idée sinistre de IOV devenue I.O.V. (la société d’entraide « Invalides, Orphelins, Veuves ») ”. (Trad. P.R.)

L’utilisation des images insérées dans le texte du Vampire passif (le portrait trouvé, les illustrations comportant les objets photographiés par Theodor Brauner) est une intervention qui trouve tout son sens dans l’action surréaliste de changement de paradigme esthétique : le renvoi du vraisemblable en faveur du réel. De la même façon, la littérature en général et le roman en particulier sont violemment désavoués par les surréalistes. Breton n’avançait-il que les images présentes dans Nadja devaient se substituer aux passages narratifs qui auraient fâcheusement ressemblé à la littérature ?

Dans le manuscrit roumain, avec une graphie soignée et son sens de la mise en page qui font que chacun de ses manuscrits est un livre-objet d’artiste en exemplaire unique, Luca composa une page de garde (reproduite comme tel dans la présente édition). Y sont mentionnées les composantes visuelles du livre : un autoportrait trouvé, 22 illustrations et un dessin hors texte par Victor Brauner. L’édition de 1945 ainsi que la réédition posthume de 2001 comportent en réalité moins d’illustrations, mais le chiffre avancé nous donne une information supplémentaire sur le projet de l’auteur : 22 coïncide avec le nombre d’arcane du tarot et par cette erreur feinte nous sont signalées les implications ésotériques du Vampire passif[25].

D’autre part, l’utilisation des images relève chez Luca d’une recherche permanente de multiplication des supports de son œuvre et des langages : objets tridimensionnels, cubomanies (construites à partir des reproductions de toiles de maîtres, par le rassemblement aléatoire de morceaux découpés selon un plan quadrillé), tableaux-objets de la série „artistique-bibliothèque”, poèmes visuels dans le style calligrammes, livres-objets (Quantitativement aimée, Bucarest, Editions de l’Oubli, 1944, exemplaire unique orné de 944 plumes d’acier, Le Sorcier noir, réalisé en collaboration avec Jacques Hérold, 1962, non diffusé, Sisyphe géomètre, Paris-Genève, Editions Givaudan, 1967, avec une sculpture de Piotr Kovalski, Paris, Le Soleil Noir, 1973, Théâtre de bouche, en collaboration avec Micheline Catti, Paris, Editionss Criapl’e, 1984), le poème-tract La Clef, 1960, diffusé par l’auteur. Luca utilise aussi le support sonore : au cours des décennies 1970-1990, il donne de nombreux récitals à Paris et Marseille, mais aussi à Stockholm, Oslo, Genève, New York et San Francisco. Gherasim Luca est considéré en France comme l’un des fondateurs de la „poésie sonore”. Sa poésie française qu’on a appelée „physique du langage”, „kabbale phonétique”, „alchimie du verbe”, pose la parole comme réalité corporelle et matière sonore. Le poème, disait Luca dans le préambule d’un récital, est „un lieu d’opération, le mot y est soumis à une série de mutations sonores, chacune de ses facettes libère la multiplicité des sens dont elles sont chargées”. Lors de ces manipulations qui font surgir le sens, les mots prennent corps et sont appelés à une existence autonome. Le poème est une transmission en direct de la vie des mots, il est même l’ailleurs où se passe la vie, la „vie dans la vie”.

Après les premières pages du Vampire passif, qui constituent une sorte de préambule théorique, suit la présentation des objets offerts à sept personnes : Virgil Teodorescu, sa femme Elena, Paul Paun, Gellu Naum, André Breton, Victor Brauner, amis et complices dans le surréalisme. La septième personne est introduite subrepticement comme destinataire réelle mais non dénommée de l’objet offert à Paul Paun. Dans le texte, qui joue sur différents registres, tantôt poétique, tantôt discours scientifique ou pseudo-scientifique, souvent les deux à la fois, s’entremêlent la pensée rigoureuse d’une logique serrée, impitoyable, et la souplesse du délire d’interprétation bien contrôlé et syntaxiquement discipliné. La démonstration s’appuie sur la mise en valeur des moindres détails et arguments et réunit les réalités les plus éloignées en dépit (et pour cause) des rapports d’incompatibilité logique ou culturelle.

La dialectique démoniaque est l’une des marques singulières des écrits de Gherasim Luca. Proche du délire d’interprétation de Dali, elle est basée sur une succession de déductions logiques plaquées sur l’irrationnel. Une contamination réciproque se produit ainsi entre la pensée diurne et la pensée nocturne, entre rationnel et irrationnel. C’est la grande subversion du surréalisme, et Luca s’y inscrit comme l’un de ses virtuoses. La capacité de Luca de mettre en scène et d’animer les notions et les concepts abstraits, développés dans les écrits français, se manifeste pour la première fois dans Le vampire passif. Comme dans ce passage se référant à l’objet offert à Paul Paun conçu comme un vaudeville dont les personnages (les capitales sont de moi, P.R.) sont la Raison Esthétique, comme représentant de la Réalité, l’Impulsion Immoral, Le Désir : „Dans ce conflit qui apparemment s’achève par le triomphe de la réalité (la raison esthétique), le désir trouve une solution favorable dans l’autre aspect de ma bisexualité. J’offre les boucles d’oreilles à un homme, profitant de la légalité du motif esthhétique qui couvre la subversivité de mon impulsion immorale. La raison esthétique que j’invoque est un représentant de la réalité mais en même temps le désir s’en sert contre la réalité dont il provient”[26]. Ailleurs, le commentaire réunit la méthode psychanalytique et le lexique sophistiqué-néologique et les références culturelles cherchées par goût de la provocation, car le surréalisme s’y est montré constamment hostile, dans la tradition chrétienne: „L’objet reçu en réponse de la part d’H. (fig. 1: une main à demi serrée près d’une ampoule de lanterne, les deux sur un morceau de velours) confirme les intentions sado-mutilantes de refus et de répulsion. La main, après avoir arraché le testicule, le laisse glisser sur un morceau de velours, velours qui devient le plat castrant de Salomé et le voile castrant de Véronique”[27].

Le désir, l’érotisme paroxystique et la transgression de tous les tabous – moraux, sociaux, sexuels, jusqu’à la transgression du tabou absolu du sacré dans la deuxième partie du livre, imprègnent le texte de Luca. Dans Le Vampire passif Luca met en œuvre une démarche personnelle que l’on pourrait désignée comme la méthode subversive-libidinale-ludique. La fabrication d’objets et leur mise en rapport avec les personnes choisies ou imposées d’elles-mêmes comme destinataires fonctionne comme une sorte d’auto-analyse des pulsions les plus intimes et secrètes : „la bisexualité des tendances érotiques et une position homosexuelle active-passive” (l’objet offert à Virgil Teodorescu) ; la masturbation ou la masturbation réciproque, en tant qu’expression d’une amitié fusionnelle (Le Crépuscule, l’objet destiné à Victor Brauner) ; le désir accompagné de la peur de castration (Hélène) ; le désir étouffé par le refus de payer une femme (les boucles d’oreille offerte à Paul Paun) ; la complexité des relations avec André Breton : admiration, désir de rapprochement bloqué par timidité ; l’ambiguïté de la relation avec Gellu Naum auquel il voue une „sympathie manifeste, presque consciente” mais en qui est perçue une dangereuse concurrence masculine. L’objet offert à Gellu Naum est par conséquent d’une perfide ambivalence : „Je lui ai gardé l’objet le plus long, sachant que cela lui ferait plaisir et qu’il saisirait sa forme érotique. […] J’offre à G. un objet dont il peut saisir la forme de sexe, mais en même temps je le menace : s’il prend mes femmes, son sexe va se casser. Mes tendances bisexuelles sont constamment indissolubles parce que la menace du brisement du sexe est plutôt une défloration qu’une castration”[28].

Les objets fabriqués servent à des rituels de magie permettant une intervention sur la réalité, à la manière d’une action naturelle dont les causalités restent mystérieuses. Mais ils sont aussi investis comme moyens de connaissance. Il s’agit plus précisément de la connaissance démoniaque. Pendant les manipulations des objets fabriqués par lui-même, Luca prétend avoir pu communiquer avec André Breton, appris la mort du père de Victor Brauner, pressenti, une heure avant, le grand tremblement de terre qui a secoué Bucarest en novembre 1940.

„Une demi-heure après, de l’autre bout de la ville, G. vient voir si je suis encore en vie et me dit que la ville est en ruines, ajoutant qu’une promenade dans les rues nous offrirait un spectacle grandiose”. Les révélations esthétiques des grands cataclysmes, telle l’image saisissante donnée par Max Ernst dans la toile L’Europe après la pluie II, les paysages maléfiques, les lieux dangereux font partie du catalogue des préférences des surréalistes. On y reconnaît la persistance des éléments de l’esthétique romantique du sublime. Dans La Critique de la faculté de juger, Emmanuel Kant voit dans la contemplation des phénomènes naturels terrifiants la source d’une expérience esthétique particulière. Sont énumérés : les volcans destructeurs, „la mer sombre en furie”, „les ouragans auxquels succède la dévastation”. Dans de telles circonstances, la réalité brise les proportions de l’équilibre par sa grandeur et son intensité et surpasse ainsi l’imagination. L’effet produit est une émotion ambivalente: plaisir et souffrance, angoisse, peur, panique mêlées à l’admiration. Soudain, dépourvu de finalité et situé en dehors de tout déterminisme (causalité éloignée ou insaisissable), révélateur comme une association d’idées spontanées, produisant des failles dans le monde extérieur et des bouleversements intérieurs, un cataclysme naturel peut être, comme ici, décrit dans le registre des qualificatifs réservés par les surréalistes à la poésie, à la création en général.

Gherasim Luca établit aussi une autre série d’équivalences entre le cataclysme naturel et le domaine social. Dans une des rares contextualisations historiques présentes dans ses écrits, Luca opère une identification compensatoire entre cataclysme naturel et „transformation révolutionnaire du monde”: „Deux années auparavant, à Paris, dans une conversation avec mes amis, j’avais soutenu qu’une grande catastrophe, par exemple la destruction de la terre par une comète, anticipée par les astronomes, me satisferait complètement. Dans un moment de violent pessimisme révolutionnaire, comme celui de cette conversation qui avait eu lieu quelques semaines après l’entrée de la France en guerre, une solution désespérée mais urgente me semblait digne d’être échangée contre une autre si naturelle, mais si éloignée de nous. Sur le plan du désir, pareille catastrophe annoncée d’avance me donnerait, pour un temps limité et à la hâte, les satisfactions que pourrait me donner pour toute la vie une transformation révolutionnaire du monde”[29].

La clé libidinale est une autre voie de « lecture » du tremblement de terre. L’érotisme induit par la proximité de la mort, occasion pour Luca de formuler une déclinaison surprenante (l’érotisation du prolétariat en sera une autre) de sa tentative permanente d’érotisation de l’univers : „Une pareille aventure, qui réveille dans l’homme son instinct de conservation sous une forme tendue et crispée, conduit à ce que les pulsions sexuelles qui l’accompagnent ordinairement dans toute leur complexité se simplifient pour lui correspondre. La suprême défense de sa propre personne dans le plus épouvantable moment de panique ne peut être suivie que d’une détente érotique manifestée par l’auto-érotisme”[30]. Plus surprenant encore, sur le même terrain est placée la relation avec Gellu Naum. Luca a fabriqué pour lui un deuxième objet, Le fantôme idéal, „cet objet de la désagrégation et des satisfactions rapides”. Peu après le tremblement de terre, Naum arrive de l’autre bout de la ville, „sortant des ruines comme un fantôme”. Il est associé à l’autorité castratrice de la psychanalyse („Il vient vérifier la position de mes mains”), mais leur relation est placée par Luca sur le terrain d’une transgression érotique réciproque : „Il vient vérifier la position de mes mains mais en même temps je vérifie la position des siennes. Nous sommes tous les deux des fantômes idéaux, parce que nous paraissons dans la nuit, non pour empêcher un exercice érotique interdit, mais pour nous le reconnaître réciproquement”[31]. L’enchaînement d’interprétations et d’équivalences obtenues par les associations spontanées et la sollicitation des analogies se poursuit dans la description et les commentaires des objets en bronze dont la fabrication est dictée par le grand cataclysme, avec l’image délirante de l’humanité qui se masturbe „dans le balancement grandiose du tremblement de terre” et aboutit au point de rencontre de plusieurs désirs : „Le désir panique de provoquer un tremblement de terre, par où le désir toujours constant de la révolution se fraye un passage, est le point vers lequel tend mon grand, mon suprême désir de rentrer dans les entrailles de ma mère”[32]. La construction non-œdipienne est anticipée ici, pressentie, si l’on peut dire, dans le nom de l’objet qui inspire et libère le commentaire pré cité, Le NON.

„L’objet objectivement offert à un objet (O.O.O.O.)”, le dernier paradigme de la déclinaison de l’objet proposée par Luca, est lui aussi présenté dans les termes d’une synthèse personnelle entre la tentation de la connaissance „nocturne” et l’appareil freudien, „étant un procédé magique de communication entre le moi et le soi”. Dans cette déclinaison, l’objet acquiert une fonction de fétiche défini comme une sorte de métonymie amputée, car, écrit Luca, „le symbole exclut pratiquement la chose symbolisée”. Mais le fétiche est un moyen de communication hors du langage. Le propre du fétiche est de mettre en présence la réalité dont il sert de substitut. Et c’est l’utilisateur lui seul qui détermine l’identification, suivant son propre désir. Un désir qui manifeste une certaine urgence d’être satisfait. Ce qui le différencie d’avantage du symbole : alors que le symbole réalise une équivalence généralement reconnue comme telle entre le signifiant et le signifié, à la suite d’un processus lointain de codification gravée dans la mémoire collective, dans le cas du fétiche cette équivalence n’a pas le caractère d’une évidence et donc ne fonctionne qu’à l’intérieur d’une communauté restreinte qui l’a adopté et, le plus souvent, l’identification est individuelle. Par cette dernière particularité, le fétiche entre dans le champ artistique, en tant qu’expression personnelle de l’angoisse ou obsession conduisant à la sublimation.

L’objet-fétiche présenté dans Le Vampire passif, construit par Luca à partir d’un objet trouvé et représentant une tête de magicien, était initialement destiné au peintre Jacques Hérold. Mais une inspiration fulgurante lui dévoile la vraie destinataire : Déline (Nadine) Craïnic, en français Hérault, la femme aimée, lovée dans les arcanes secrets du texte et révélée par l’allitération Hérold-Hérault.

Le fétiche, „cet appareil du hasard”, occupe chez Luca, ainsi que chez Gellu Naum et Victor Brauner, une place importante dans l’exploration de l’inconnu, une des voies qui mènent à „la connaissance par la méconnaissance” – formule présente dans Le Sable nocturne, texte collectif envoyé par les surréalistes roumains pour le catalogue de l’exposition internationale de 1947, et que Breton proclamera comme mot d’ordre du surréalisme.

L’objet est également un terrain de manipulation du temps, voire même d’anéantissement du temps comme durée. Le désir est le grand ordonnateur de l’univers, il s’attribue le pouvoir de s’établir dans tel ou tel segment de l’espace-temps. Comme dans cette page d’une grande intensité du poétique, conçue comme un hymne aux objets et à leur capacité d’enchantement du monde, par laquelle s’ouvre la deuxième partie du livre :

„Les objets, ces mystérieuses armures sous lesquelles nous attend, nocturne et dénudé, le désir, ces pièges de velours, de bronze, de fils d’araignée que nous jetons à chaque pas; chasseur et gibier dans les pénombres des forêts, à la fois forêt, braconnier et bûcheron, le bûcheron tué à la racine d’un arbre et couvert de sa propre barbe sentant l’encens, le bien, le cela-n’est-pas-possible ; enfin libres, enfin seuls avec nous-mêmes et avec tout le monde, avançant dans l’obscurité avec les yeux des chats, avec les dents du chacal, avec les cheveux à cernes lyriques, défaits, sous une chemise de veines et d’artères à travers laquelle le sang coule pour la première fois, nous sommes éclairés en nous-mêmes par les grands projecteurs du premier geste, disant ce qui devait être dit, faisant ce qui devait être fait, conduits parmi les lianes, les papillons et les chauve-souris, comme le blanc et le noir sur un échiquier ; personne ne songe à interdire les cases noires et le fou, les fourmis disparaissent, les réveille-matins disparaissant à leur tour, nous introduisons de nouveau la canne, la bicyclette à roues inégales, la pendule, le dirigeable, gardant le siphon, le récepteur téléphonique, la douche, l’ascenseur, la seringue, les appareils automatiques où à l’introduction d’un chiffre apparaît du chocolat ; les objets, cette catalepsie, ce spasme fixe, ce „fleuve dans lequel on ne se baigne qu’une seule fois” et dans lequel nous nous plongeons comme dans une photo; les objets, ces pierres philosophales qui découvrent, transforment, hallucinent, communiquent notre hurlement, ces hurlement de pierre qui brisent les flots, par lesquels passent l’arc-en-ciel, des images vivantes, des images de l’image, je rêve à vous parce que je rêve à moi, je vise hypnotiquement le diamant que vous contenez, avant de m’endormir, nous nous traversons réciproquement comme deux fantômes dans une salle de marbre avec, aux murs, les portraits des ancêtres grandeur nature, le portrait d’un chevalier médiéval se trouvant à côté du portrait d’une chaise, regardant les deux fossiles de fantômes sur les murs de ce musée spectral et s’il est vrai que nous sommes des ombres alors les hommes et les objets qui nous environnent ici ne sont que les os des ombres, les ombres des ombres, parce qu’ici on ne meurt pas, ici la disparition, l’éloignement ou la putréfaction d’une femme ne tue pas le désir auquel se rattache comme la flamme d’une bougie au jeu d’ombre et de lumière qu’elle entretient autour d’elle, quand tremblant entre les draps et transfiguré par la fièvre, on murmure son nom adoré ; non, tant que le désir persiste on ne meurt pas…”[33].

„Le monde des antinomies simultanées”

Gherasim Luca arrive, donnant cours aux associations d’idées qui découlent de la proclamation des lois non-œdipiennes, à l’un des principes axiomatiques de son système onto-poétique : le déclassement symbolique de la mort.

Parallèlement et pratiquement simultanément avec Gherasim Luca, Gellu Naum écrit Medium, son propre livre-manifeste surréaliste. Tout comme Le Vampire passif, Medium est un répertoire de thèmes, registres et marques personnels. Le poétique est une manière d’être et, implicitement, un moyen de connaissance, la seule à même de refaire l’unité du monde et l’unité de l’être. Sont mis à contribution le rêve et l’état de veille, le hasard, la médiumnité, le somnambulisme, les rencontres et les apparitions  „forcées par la baguette magique de l’attente, de la quête”[34]. Gellu Naum ennonce ici ses concepts poétiques, appellés à fonctionner à la manière des emblèmes des alchimistes, codifications extrêmes, sorte de mot de passe accessibles aux initiés : „la certitude éruptive”, „Miss Terria” (le mystère transposé en paradigme féminin, „fantôme obsédant de l’objet qui doit être trouvé”), l’„As Fantôme”, un calc en roumain d’après Fantômas[35], appelé aussi „L’Homme qui fait peur à la mort”. Parmi les nombreuses références de ce texte (un procédé auquel Gellu Naum renoncera ultérieurement, se rétractant même en termes tranchants) qui établissent un réseau d’affinités, d’influences, de proximités, on retrouve Gérard de Nerval, Rimbaud, Alfred Jarry, Apollinaire, Sade, André Breton, René Crevel, mais surtout Lautréamont et les poisons subtiles distillés par son lyrisme : fantômes, vampires, démonisme, préférence pour le nocturne, l’apologie du mal et du crime. Gellu Naum critique lui-aussi la pensée contemporaine dominante qui ampute le monde (à la manière d’une castration) de sa moitié tenant de l’inexplicable et du merveilleux. La re-sémantisation du monde par la diffusion de la pensée poétique passe par la restitution à l’objet de sa qualité primordiale, le démonisme : „En effet, la persistance hallucinante de l’agressivité de l’objet, le caractère avide succube des gants, des chapeaux, des chaises, des verres, le vampirisme des pierres à aiguiser, des appareils photo qui sucent les images, des poêles, la lycanthropie vampirique d’une tirelire en forme d’animal ou celle simple d’un candélabre-hibou-serpent, les lampadaires qui nous sucent l’ombre avec un vampirisme paisible, le confort asphyxiant des couettes lourdes qui nous pressent la poitrine tel le succube plus pur, le jeux lucide des maisons qui referment les portes derrière nous, la lycanthropie fonctionnelle des grands ciseaux devant les magasins d’objets tranchants, celle subtilement vampirique des ciseaux de manucure qui tirent le sang goutte à goutte, les mains suffocantes d’un col dur, la mue parasitaire des mouchoirs ou de bateaux qui s’accrochent   à l’eau tel le gui plus pur, la présence des doigts aux mains, des cheminées aux maisons, relève avec une profusion inouïe, avec une superbe ténacité édifiante cet aspect démoniaque de l’objet, à la lumière duquel le plus insigne et innocent rapport acquiert les vastes couleurs du mal”[36]. Gellu Naum propose son propre terme générique pour la série de phénomènes énoncée : „l’objet éphialtique”, où l’attribut d’origine grecque est pris avec la connotation hermaphrodite. Dans la mythologie, Ephialtès et son frère jumeaux Otos sont une incarnation du cauchemar érotique qui torture et étouffe les femmes pendant le sommeil. Le sens étymologique du mot est „se jeter sur”, synonyme du latin „incubus” – couché sur[37]. Hyppocrate, le premier à décrire les manifestations pendant le cauchemar, donne au mot Ephialtès le sens même de cauchemar. Ce qui fait remonter à l’Antiquité la connotation érotique donnée aux rêves.

Les objets ainsi définis sont le siège d’une ambivalence réversible du genre contenu/contenant que Luca va transposer magistralement dans le langage de son œuvre française, plaçant sous le signe de la rencontre et du hasard objectif sonore des rapports surprenants et des proximités sémantiques inattendues : Dieux contenu dans odieux, erreur dans terreur, etc. D’autre part, l’occurrence des couples de contraires rêve-veille, nuit-jour, actif-passif, masculin-féminin, visible-invisible, matériel-immatériel est symptomatique dans la tentative poétique d’érotisation de l’univers, l’une des marques du surréalisme roumain. Parmi les rencontres amenées par le hasard, voici celle avec le Vampire qui prend ici la forme d’un objet (apparemment) neutre reposant dans la vitrine d’une librairie : „Cet objet merveilleux, le rouleau de papier buvard sur lequel est écrit en capitales „vampire” qui résume pour moi, sous forme de ready-made, l’aspect démoniaque de l’objet, existe, je n’en doute pas, depuis longtemps, il est passé entre les mains du commerçant, de l’ouvrier, d’une femme lointaine peut-être qui l’a envoyé comme si c’était un message, à moi ou à quelqu’un d’autre, message sans adresse qui rencontrera sans aucun doute son destinataire qui, se coupant les veines, le mettra dessus pour s’imbiber de sang. Il a été vu par des centaines d’yeux dans la vitrine de la modeste librairie d’où je l’ai pris, a eu une existence bien à lui, de rouleau à papier buvard, de vampire peut-être, existence ignorée et atroce, ignorée et atroce comme ma décision de posséder cet objet avant notre rencontre, une nuit”[38]. Chez Naum le vampire est une représentation de la nuit, entendue dans le sens d’espace et non pas de temps, la nuit comme lieu par excellence maléfique, où tout se transforme en son contraire : „Entre un nouveau-né suçant le sein maternel et un vampire, la différence est le lieu. La nuit, tout nouveau-né est un vampire”[39].

L’objet et le lycantropisme potentiel et manifeste, la connaissance nocturne, la magie, toutes les formes d’ésotérisme font partie de l’univers permanent de Victor Brauner. Sur une page de son Cahier Bleu, utilisé par l’artiste lors de son refuge à Saint Féliu, juillet-août 1941, on tombe sur ce texte conçu comme commentaire à une série de dessins représentant des êtres hybrides situés au croisement des règnes : oiseau-femme, femme et reptile, femme-monstre marin : „INCUBES SUCCUBES LYCANTHTROPES LOUPS-GARROUS FANTÔMES SPECTRES RENDEZ-VOUS ICI MES AMIS ETERNELS. VOUS PARLEZ LE LANGAGE D’UN MONDE D’INSPIRATION QUI EST LE MIEN”[40]. Dans le même ordre de préoccupations s’inscrit l’objet Loup-Table, présenté lors de l’exposition surréaliste de 1947, Galerie Maeght à Paris. L’œuvre, datée de 1939, mais dont les premières esquisses remontent à 1933, est une hallucinante matérialisation d’un fantasme et se compose d’un ready-made (la table de série à peine détournée) et d’un objet trouvé (éléments d’un renard naturalisé). Le thème du vampire est présent de façon manifeste dans deux autres tableaux : Gemini ou entre le jour et la nuit, 1938, qui renvoie aux jumeaux Ephialtès-Otos, aux incubes évoqués dans le texte cité auparavant avec les suggestions érotiques et polymorphe-sexuelles qui les accompagnent, et Eléonore et le Vampire de 1942, une réminiscence très probablement de l’enfance, plus précisément de son bref séjour à Vienne, où circulait encore la légende de cette femme, Eléonore de Lobkowicz, 1682-1741, devenue vampire et qui a inspiré le personnage Lénore du roman Dracula de Bram Stocker. Pendant l’été 1941, Victor Brauner, déchiré entre l’angoisse de l’attente d’un visa pour les États-Unis et l’amour sans espoir pour la belle Laurette Séjourné, la compagne de Victor Serge, écrit son propre „Vampire passif”: 24 pages en français, d’une écriture serrée, qui mélangent lyrisme amoureux, opérations alchimiques et tours de magie, allusions ésotériques, anagrammes, jeux de mots autour du nom de la femme aimée (Très Belle L’or, Vous êtes ma vie L’EAURETTE) et le „texte-poème des 25 objets trouvés”. La femme invoquée, „magnifique et nocturne”, s’éloigne imperceptiblement à l’image de Gradiva („avance très lentement”, „avance silencieusement”), et seule la connaissance de l’élixir auquel se sont consacrés alchimistes et géomètres, scientifiques, artistes et chercheurs des siècles passés saura retenir cette apparition miraculeuse, obsessive et dévorante : „Le chemin me sera ouvert à toute conquête sur tous les plans. Et alors peut-être pourrai-je à jamais conquérir La femme celle de tous mes Rêves. La Femme de mon secret et de mon Mystère. Cette Femme Nocturne humide, noir noircie par toutes les nuits mystérieuses, La Femme au goût chimique et alchimique, Femme de Ma Noce Chimique que je connais sans connaître car elle est mon admirable VAMPIRE PASSIVE”[41].

L’origine du fonds commun d’idées, formules et approches chez Gherasim Luca, Gellu Naum et Victor Brauner se situe dans la période des années 1938-1939, lors du séjour parisien des deux premiers. Brauner, „Maître en initiations et en discours improvisés”[42], dont la notoriété parmi les surréalistes français était bien établie, avait assumé le rôle de catalyseur et de guide, introduisant les deux poètes auprès de Breton et dans les débats qui animaient le groupe parisien. Gellu Naum rapporte à plusieurs reprises qu’il préparait, à la demande de Breton, un dossier sur „la démonologie des objets” pour un numéro spécial de la revue Minotaure. Le projet n’a pas abouti en raison de la guerre. Naum prétend qu’il menait ce travail dans le plus grand secret avec la complicité de Victor Brauner[43]. En réalité, en corroborant les écrits de Naum et de Luca, les notes des carnets de Brauner et les documents des archives, il est possible d’affirmer que les sujets en question ont été développés, enrichis, nuancés lors de séances de discutions entre les trois, auxquels il convient d’ajouter Jacques Hérold, mais aussi, très probablement, Robert Rius, très proche de Brauner pendant ces années, et Yves Tanguy, celui qui avait présenté Brauner à Breton en 1930. Tout au long de son existence le surréalisme a réuni des personnalités fortes qui ont laissé leurs empreintes personnelles dans le mouvement, mais nombre de thèmes, procédés, formules, inventions surréalistes sont nés à l’occasion de réunions, jeux et discutions collectifs.

Le vampire est une apparition relativement récente dans la culture européenne. Le mot a été forgé dans la langue serbe avec le sens „Mort qui, suivant la superstition populaire, sort la nuit de sa tombe pour sucer le sang des vivants” (Petit Larousse). Le mot „vampire” est employé en roumain et bulgare en alternance avec „vârcolac”, dérivé du grec „vrykolakas”, indiquant ainsi, avant de devenir à travers la littérature et le cinéma un sujet universel, l’espace géographique de ce phénomène: les Balkans et Europe de l’Est, la Grèce, la Serbie et la Roumanie, où la tradition populaire véhicule un grand nombre de récits concernant les revenants, vampires et strigoï[44] auxquels vient s’ajouter la forme plus poétique et teintée d’érotisme du Zburator qui tourmente les jeunes filles. Le premier vampire historique, Petre Plogojovic, a été signalé par les autorités de l’Empire austro-hongrois en 1725 dans le village Kissilova en Bosnie. Un autre cas, datant de la même époque, est celui du brigand serbe Arnold Paole (mentionné aussi comme Arnaut Pavle) et qui aurait fait 16 victimes à Gossova (peut-être Kossovo). Le phénomène est colporté et popularisé par les érudits occidentaux des XVIIIe et XIXe siècles. Le moine bénédictin français Augustin Calmet présente le vampirisme comme une conséquence de la sous-nutrition des peuples balkaniques.

   Beaucoup plus intéressante pour notre étude est la description du vampire comme „revenant en corps” différent en cela des manifestations immatérielles tels les fantômes et les esprits[45]. Collin de Plancy, un autre exégète, consulté tout au long du XIXe siècle en matière de superstition et occultisme, qui recueillit et systématisa toute les informations qui circulaient à son époque sur les apparitions, la magie, la sorcellerie et tout ce qui tient au „commerce de l’enfer” présente le vampirisme comme une manifestation intéressant la démonologie : „L’Esprit du mal eut un triomphe plus brutal et plus audacieux, lorsqu’il s’appela Baal, Moloch, Bélial, et qu’il régna effrontément sur les autels baignés de sang humain”[46].

Si les premiers vampires appartenaient aux classes sociales d’en bas, les plus exposées aux superstitions, la littérature lui attribue une réelle capacité de séduction et un statut noble.

   En effet, dans toutes les cultures, la noblesse est une affaire de sang. La légende du vampire a été contaminée avec des personnages réels monstrueux, telle la comtesse Elisabeth Báthory, qui au XVIe siècle aurait sacrifié des centaines de jeunes filles vierges pour se baigner dans leur sang auquel on prêtait des vertus de rajeunissement, ou Gilles de Rais (1405-1440), combattant héroïque aux côtés de Jeanne d’Arc lors de la Guerre de cent ans, Maréchal de France, condamné et brûlé vif pour satanisme, sodomie et le meurtre „de plusieurs enfants, non pas dix, ni vingt, mais trente, quarante, cinquante, soixante, cent, deux cents et plus, ainsi on ne peut pas établir avec précision le nombre”[47]. Vlad Țepeș (l’Empaleur) inspire la fiction la plus célèbre de cette série, le roman Dracula de Bram Stocker (1897), qui insère habilement la légende du personnage historique dans les cadres du roman gothique, genre inauguré par Horace Walpole (Le Château d’Otrante, 1764) et rendu illustre par Ann Radcliffe, Charles Robert Maturin, Matthew Gregory Lewis dont le roman Le Moine (1796) avait conquis Breton qui écrivait, dès le premier Manifeste du surréalisme : „Le souffle du merveilleux l’anime tout entier”.

L’adoption du vampire par la littérature romantique est un symptôme du refus du rationalisme des Lumières. Ce thème est synonyme de la tentation d’explorer pour les abolir les frontières établies entre le réel et l’imaginaire, entre le monde physique et celui de l’esprit, entre nature et civilisation. Le vampire met en scène la fascination pour la mort dans laquelle se mêlent peur, angoisse et une inexplicable attraction, incarnant aussi le rêve de l’immortalité. A travers le personnage du vampire, la dialectique matière-esprit, acceptée par la tradition et par la religion chrétienne, selon laquelle le corps se décompose et disparaît tandis que l’âme survie, se trouve inversée. Le vampire est un être de chair capable de dématérialiser : le corps continue à vivre après la mort, même dépourvu d’âme. Ceci est possible par absorption de sang, transgression d’un tabou universel. Mais si la transgression enfreint l’interdit, elle ne l’annule pas pour autant. C’est justement l’installation de cette dynamique interdiction-transgression, sorte d’algorithme du plaisir, qui explique le succès des vampires, passés de la littérature au cinéma et ensuite vers les romans populaires et les séries télévisées.

Les films du début du XXème siècle, Les Vampires, par Louis Feuillade, 1915, et Nosferatu Le Vampire, par Murnau, 1922 ont rendu accessible à un public plus large la légende du vampire et ont marqué l’imaginaire d’une époque. Un témoignage précieux en ce sens vient de la part d’Aragon qui affirme que le cinéma et surtout le film de Feuillade eut un rôle décisif dans la formation intellectuelle de sa génération[48]. Le propos d’Aragon donne un éclairage édifiant du terreau dans lequel s’enracine le surréalisme, de sa préférence pour un certain type de femme : „ Cette magnifique bête d’ombre (Musidora) fut donc notre Vénus et notre déesse Raison”, d’amour et de jouissance : „Il y a une idée de la volupté qui nous est propre, et qui nous est venue par ce chemin de lumière, entre les images du meurtre et de l’escroquerie, tandis qu’on crevait ferme autre part sans que nous y prenions garde”[49]

Le vampire et toute l’imagerie qui l’accompagne : sang, cruauté, diabolisme, étrange, nocturne, dangereux, représentent la façon dont „l’autre Europe”, l’Est et le Sud-est du continent, entre dans la conscience occidentale: altérité trouble et méconnue, bien que familière culturellement et proche géographiquement, établissant ainsi un stéréotype culturel indestructible.

La légende du vampire est en général spontanément associée à la Roumanie, aussi bien au niveau des stéréotypes culturels, qu’à celui de la recherche érudite. Mais le sujet provoque un malaise dans la culture roumaine, le plus souvent il est ignoré, repoussé, voué à l’oubli. Ou traité avec une irritation marquée, un mélange de gêne, de culpabilité, de sentiment d’infériorité. Par contre les vampires ont connu un succès retentissant dans l’espace anglo-saxon. Une des explications serait la position dominante dans ces pays du calvinisme qui met au centre de ses préoccupations la question du bien et du mal[50]. Suivant cette suggestion, on pourrait dire que le bien et le mal occupent une position centrale aussi bien dans l’église orthodoxe qui, elle, est prédominante dans la partie de l’Europe où la légende est née. Il est vrai que dans les cultures de cette région, et je pense surtout à la culture roumaine, le christianisme n’est pas arrivé à éliminer ou à transposer complètement dans son propre paradigme le fonds préexistant. Le christianisme a été amené à cohabiter avec un corpus de rites et croyances qui comportent une vision du monde selon laquelle les frontières entre le bien et le mal sont fragiles ou inexistantes et où il n’est pas rare que l’un se présente sous les traits de l’autre ou qu’ils interfèrent jusqu’à la complète (con) fusion. Ce relativisme transposé dans la morale courante et dans les comportements rend inutile la transgression. Il n’y a ni tabous, ni interdits absolus, et, par conséquent, il n’y a non plus ni élans mystiques, ni exemples de révolte ou de pacte avec le Diable.

L’érotisme diabolique n’a pas tenté l’imaginaire local. C’est pour cette raison que les surréalistes roumains, avec leur attirance pour le vampirisme imprégné de sadisme et de fièvre blasphématoire (Gherasim Luca) et le goût pur le démonisme des objets (Gellu Naum et Gherasim Luca) font figures d’exceptions. Il est non moins vrai que toutes leurs références se trouvent dans la culture française.

Le vampire passif, présent simultanément dans les écrits de Naum, Brauner et Luca est inséparable des phénomènes de spiritisme venus d’Amérique au milieu du XIXe siècle et qui connurent une grande vogue en Europe. Souvent décriés comme truquages habiles de la réalité et parfois même prouvés comme tels, les phénomènes de médiumnité, matérialisations et incarnations (pratiquement par dédoublement), déplacements d’objets, photographies d’esprits passionnent les surréalistes comme autant de formes inexplorées du monde matériel et de clés d’accès sur le territoire du merveilleux. Gellu Naum, qui déplore la cécité du monde contemporain à l’égard des apparitions, déclare avoir vu des photos de fantômes et connaît „chaque trait du visage de Katie King, le fantôme photographié par Crookes”[51]. Naum est fasciné par „l’idée bouleversante que les fantômes peuvent être forcés à apparaître” et inscrit la matérialisation des esprits dans la tendance plus générale d’objectivation, désignée comme „cristallisation”, „minéralisation”, „minéralogie du désir”. Gherasim Luca croit lui-aussi que dans l’ordre non-œdipien „se rétablit/ de soi-même/la liaison initiale de l’eau et du feu/de la chair et de l’ectoplasme/de la vie et de la mort/de l’amour”, tel qu’il écrit dans L’Inventeur de l’amour. Mais à l’époque où Le Vampire passif a été rédigé, Luca est encore sur des positions œdipiennes, l’avènement de l’unité recherchée est placée dans le temps futur : „Les fantômes seront accessibles et communs et on n’aura plus besoin de ce rituel prétentieux des séances d’hypnose pour que les phénomènes médiumniques puissent se produire ; dans un monde où la médiumnité sera une qualité commune, les projections de notre inconscient se produiront automatiquement comme un lapsus. […] et les fantômes à auréole de saint des spirites paralytiques transformeront l’auréole en crachoir et viendront auprès de nous pour compléter nos rêves, nos poèmes et nos gestes les plus élémentaires”[52].

Gherasim Luca pose le Vampire passif comme emblème de son univers ontopoétique. Y convergent suggestions et influences, signalées ou non dans le texte, provenant des lectures et des auteurs qui constituent dans son œuvre roumaine des références permanentes et appuyées, consécutives à son désir d’affiliation à une communauté d’esprits : Sade, Lautréamont, Rimbaud, Huysmans, Breton.

Le vampire est un double satanique du séducteur libertin. Érotisme, violence, transgression sont une affirmation de la vie. Dans les termes de Georges Bataille (L’Érotisme, 1975) „l’érotisme est l’approbation littérale de la vie jusque dans la mort”. Contemporain avec la révolution freudienne, Dracula, le personnage de Stocker, est perçu comme „la démonstration brutale du complexe d’Œdipe” et positionne le vampire comme protagoniste „d’une vaste orgie de perversions polymorphes : bisexualité, sexe oral-anal-génital sadomasochiste”[53].

Une permanente ambivalence circule dans les veines de ce personnage mort-vivant, la pulsion de mort et l’exacerbation de la libido, régression au sein de la nature et représentation de l’amour absolu, le sang, symbole de la vie, lui permettant de vivre éternellement. Le sang, la vie, l’amour offerts par l’autre. Le baiser fatal du vampire évoque à la fois le nouveau-né suçant le sein maternel et le stade oral-cannibalique de la libido : „Et le sein maternel de plus en plus ample, de plus en plus ténébreux, qui d’une exactitude mathématique dirige chacun de nos gestes, combien s’approche-t-il de nous avec chaque goutte de sang versée ? Et le beau vampire plus pâle qu’une lettre, les yeux fermés, la chevelure de brouillard jetée sur les épaules, jetée sur les épées, suce frénétiquement”[54].

Le vampire est proie et prédateur (la proie s’ombre), chasseur et gibier, victime et bourreau, et c’est dans les termes de cette dualité qu’il est présent dans le texte de Luca, écrit à la première personne : „Et mon grand, mon suprême désir de verser du sang, de plonger dans un bain de sang, comment pourrai-je le comprendre sans l’offre de sang que je suis prêt à faire? ”[55].

A la fin de cette phrase, Luca renvoie à une note de bas de page écrite provisoirement au crayon: „Si l’athéisme… (Sade). A chercher dans „Surr au service” au début d’un numéro, une citation de Sade”[56]. Mais, suite à sa décision de ne plus éditer Le Vampire passif en roumain, Luca n’y revient plus. La citation, un très court extrait de La Nouvelle Justine, 1797, apparait en revanche dans la version française, dans la note de la page 49: „Si l’athéisme a besoin de martyrs, qu’on me fasse signe et mon sang est tout prêt…(Sade).” L’énorme renversement proposé par le Divin Marquis, martyr de la cause de l’athéisme va comme un gant à Luca et à son goût pour le blasphème. Luca ressuscite le mythe du pacte avec le Diable, et ses préférences ne vont pas à Faust, le personnage emblématique de cette série, mais vers un personnage réel, Gilles de Rais. Luca transpose dans sa propre existence les expériences les plus invraisemblables, il arrive à donner corporalité aux abstractions et une vie sensible aux symboles. Lors d’une interview, il résume cette tendance dans cette proposition intraduisible : „Je prends l’esprit à la lettre”. Luca accumule les postures, il est tour à tour ou simultanément Sade, Maldoror/Lautréamont, vampire, Fantômas, sorcier („le lyrique magicien”), Gilles de Rais. Le plus souvent, le moi de ces narrations poétiques cumule les particularités des auteurs et des personnages mentionnés : cruauté, perversions sexuelles, ferveur blasphématoire, non-conformisme moral et social, démonisme. Par endroit, le texte permet une identification précise de la source ou du modèle plus ou moins éloigné. C’en est le cas avec Gilles de Rais. Comme celui-ci, Luca signe, au nom de l’accès à une forme d’absolu, un pacte avec le Diable : „Reprenant le signe naïf des illuminés médiévaux, je signe avec mon sang le pacte avec Satan au cas où mes poèmes et mes actes ne prouveraient pas suffisamment l’indestructible amour qui me lie au Démon”[57].

Sur plusieurs pages, le texte déroule les stances d’un mysticisme à rebours sans précédent aucun dans la littérature roumaine. L’invocation du diable et „les cris obscurantistes et prophétiques adressés au Créateur”, cueillis parmi „les grandes vérités cachées au fond de l’humanité” lui donne l’occasion d’insérer dans son propre texte trois fragments en français sans traduction. Les deux premiers (mss. p. 46-47, LVp, p. 55-56) sont extraits du roman Là-Bas de Huysmans et représentent des fragments d’une messe noire d’une extrême violence officiée par le prêtre excommunié Docre. Le troisième, „Et la chair s’est faite verbe”, est un renversement de l’incipit de l’Évangile d’après Jean (1,14), considéré comme le dogme central du christianisme, l’incarnation du Fils de Dieu. Les fragments sont cités entre guillemets mais sans indications de source, l’anonymat étant convoqué comme source d’autorité d’une vérité établie par consensus. Parallèlement, le texte autorise une autre lecture du sacrilège en mode „idéaliste”, une tournure inhabituelle chez Luca et quasiment inexplicable en dehors de son goût immodéré pour la subversion. Toute démarche qui met en cause l’ordre établi que ce soit dans le social, dans l’amour ou dans la création est un acte démoniaque :

„Les bûchers du Moyen-âge brûlent encore. Ouvriers, poètes, savants continuent le magicien. A chaque vérité découverte, nous signons un pacte avec Satan. La signature de sang déposée sur un parchemin par ces rêveurs illuminés, nous la mettons maintenant par centaines de milliers sur le pavé des rues, sur les murs des prisons. Chaque rêve, chaque amour, chaque émeute est une messe noire.

« Et la Chair s’est faite Verbe. Car il a été dit que nous serons sauvés par la chair : il faut marcher nu dans la vie et anéantir le Mal par le Mal en s’y abandonnant avec frénésie. »

Le rêveur, l’amoureux, le révolutionnaire commettent à leur insu des actes démoniaques. Parce que, quelque soit ton nom, Sammael, Phiton, Asmodée, Lucifer, Bélial, Belzébuth, Satan, nous ne te reconnaîtrons, Démon, que dans nos actes et dans nos idées valables.

Seuls nos actes et nos idées valables ont la qualité infernale de déclencher la panique et la terreur, l’amour, la haine, le fonctionnement réel de la pensée, les glissements géologiques, eux seuls passent parmi les hommes comme une poignée de dynamite, comme un œil de phosphore”[58].

La dynamique binaire actif-passif connaît de nombreuses occurrences dans les textes de Luca et Naum et se décline en une multitude de couples de termes qui tissent un vaste réseau d’analogies et correspondances : extérieur-intérieur, rationnel-irrationnel, volontaire-involontaire, masculin-féminin, diurne-nocturne, avec une préférence permanente pour le second. L’attribut „passif” cumule ironiquement l’acceptation du sens commun donné à la notion de vampire, mais aussi la distance critique à son égard. „Passif” est également chez les deux poètes le régime dans lequel se produisent les rencontres du hasard objectif et les vérités révélées par „la certitude éruptive”: „sans calculs, sans hypothèses, sans questionnement stérile”, les apparitions mystérieuses chez Naum, „forcées par la baguette magique de l’attente, de la quête”. Ne rien entreprendre, ne pas contraindre, laisser les choses agir d’elles-mêmes, tout en étant en état de les accueillir, c’est l’attitude des alchimistes et l’enseignement du Tao repris par le bouddhisme zen[59]. Chez Gherasim Luca les fantômes font irruption sur le même mode : „… dans un monde d’apparitions inattendues, que j’attends tout en ne les attendant pas, elles se montrent avant d’être attendues, précisément à l’instant où les lèvres s’humectent pour recevoir le baiser ou bien les dents ou bien le vent ou bien le cou blanc qui se découvre à la lune, s’offrant à la respiration froide (comme deux stylets) du vampire”[60]. Passif est aussi le régime de fonctionnement du medium. Dans une des premières synthèses sur le spiritisme, Alain Kardec présente le medium comme « l’instrument d’une intelligence étrangère ; il est passif, et ce qu’il dit ne vient point de lui »[61]. Lieu de rencontre et de résolution des contraires, le Vampire passif fait son entrée dans la galerie des mediums.

C’est dans cette perspective qu’il faut interroger la proximité entre Le Vampire passif et Medium, les deux livres phares du surréalisme roumain. Gherasim Luca et Gellu Naum écrivent chacun de son côté deux textes traversés par le même flux poétique, les mêmes figures et obsessions. Les notions qui composent les titres des deux livres, vampire/medium, apparemment éloignés, se trouvent en réalité dans un rapport d’équivalence sémantique. L’on peut même avancer que Luca et Naum réalisent, sous le signe de Victor Brauner, un rendez-vous mental pendant lequel ils écrivent le même livre[62].

Figure maléfique, nocturne, le Vampire passif est aussi porteur d’un sens lumineux : il capte le flux qui charrie messages, émotions, images venus de l’espace-temps et les restitue frappés de son propre „code génétique” à l’univers qui aura ainsi la consistance du rêve et de la poésie.

Poésie, rêve, magie ouvrent la voie et basculent dans l’univers des métamorphoses et des transmutations, où le temps n’est plus à sens unique et se dilate, permettant le déplacement sans entraves, comme dans l’espace, en avant et en arrière, un monde où le Possible remplace le Réel.

Les dernières pages du Vampire passif sont réservées à l’amour. L’amour-passion, l’amour fou, l’amour fétichiste, les strates les plus profondes et plus secrètes sont explorées. L’amour est placé par Luca sous le signe du nocturne et du satanisme. Dans la tradition alchimique, le nocturne, lié à la lune, est influencé par l’élément féminin. Dans cette perspective, le penchant des surréalistes roumains pour les ténèbres (amour nocturne, pensée nocturne, etc.) est une manière de rendre hommage à la femme. Celle qui apparaît dans Le Vampire passif, „une femme très belle, d’une beauté irréelle, folle et lucide”, est une des incarnations classiques du Diable. L’amour que cette femme-messager inspire est le lieu de rencontre des contraires. Son éclosion, comparable à une Nova, efface tous les repères qui se doivent d’être réinventés et redéfinis. Dans un déroulement frénétique d’associations et analogies, le texte se présente comme un éloge nocturne à l’amour. Le point d’arrivée est l’absolu de l’amour, ce que les surréalistes roumains (Luca et Trost, Dialectique de la dialectique) appellent „l’amour objectif” : „J’ai toujours eu l’impression d’être pensé comme Lautréamont et Rimbaud, mais jamais il ne m’est arrivé que cet autre qui me pense sorte de moi-même et paraisse devant moi d’une façon concrète et sensible comme tout autre objet extérieur. Cette fois-ci « Fétiche-Déline » me pense”[63].

La dépossession médiumnique est la différence spécifique dans le sémantisme du Vampire passif. La manière dont la vision s’empare des visionnaires (Lautréamont et Rimbaud) est un mécanisme en deux temps, dépossession-mise en possession, que Luca, en fin dialecticien, explore dans le jeu identité-altérité, identification-dédoublement propre à l’amour magique. L’objet Fétiche-Déline porte à dessein le numéro 17 : c’est, dans le Tarot, l’arcane qui désigne l’amour magique. André Breton l’a adopté comme titre de son livre de 1944, proche comme univers et écriture du Vampire passif et de Medium, le démonisme en moins[64].

Le Vampire passif, le livre écrit en 1940 et 1941, occupe une place centrale dans l’œuvre de Gherasim Luca : d’une part, il concentre ses options théoriques et le positionne à l’intérieur du surréalisme; d’autre part, ce premier texte entièrement et manifestement surréaliste est aussi le premier publié directement en français – bien que l’auteur vécût à Bucarest et l’ait écrit dans un premier temps en roumain. Il sera rejoint par  Amphitrite (qui contient le poème Passionnément) et Le Secret du vide et du plein, les deux contributions de Luca, écrites directement en français, à la brochure collective Infra-Noir, Bucarest, 1947.

Chaque texte de Gherasim Luca reste raccordé par toutes ses valences à l’ensemble de l’œuvre dont il est néanmoins un concentré, réunissant toutes les particularités et toutes les lignes de force de l’ensemble. Chaque livre, plaquette, poème ou tract publié en France s’inscrit dans une continuité dont les prémisses ne sont que partiellement visibles. Ce n’est que très tard que Luca réécrit en français Un lup văzut printr-o lupă et Inventatorul iubirii qui deviennent ses premières œuvres posthumes (éditées respectivement en 1994 et 1998 par José Corti). Par encore un de ces égarements dont il ne s’est jamais défait, dû au hasard objectif ou dirigé, la réédition du Vampire passif en 2001, sept ans après la disparition du poète, et la présente édition, complétée avec la version roumaine dont on ignorait l’existence, accroît davantage le degré d’ambiguïté quant à la succession et l’ordonnancement des textes : Le Vampire passif est-il le premier, décidant de la teneur et de l’orientation des suivants, ou le dernier, contenant toutes les suggestions et les énergies irradiantes des précédents, sorte de summum qui les exprime tous sans pour autant les remplacer ?

[1] En France, par exemple, c’est seulement en 2007 qu’une loi fut votée pour donner à la psychanalyse le statut de discipline spécifique, ayant une place autonome et indépendante de la psychiatrie et de la psychologie.

[2] Monique Yaari, Pennsylvania State University („The Surrealist Group of Bucharest. Collective Works, 1945-1947”, dans le livre collectif Paris-Bucharest, Bucharest-Paris : Francophone writers from Romania. Edited by Anne Quinney, Rodopi, Amsterdam-New York, 2012, pp. 95-136) analysant les motivations des surréalistes roumains dans l’emploie de la langue française, dans une étude documentée et subtilement argumentée, propose l’adoption des termes „ « Surrealist Group of Bucharest » and « of French expression » rather « Romanian Surrealist Group »”.

Les textes écrits en français, collectivement ou individuellement et publiés en Roumanie pendant les années 1945-1947 font partie du corpus surréaliste roumain. L’ampleur et l’importance des écrits surréalistes en roumain appartenant à Gherasim Luca, Gellu Naum, Paul Paun, Virgil Teodorescu constituent un support assez solide et crédible pour l’appellation Le Groupe surréaliste roumain. Le bilinguisme est une particularité du groupe de Bucarest, tel que mon étude essaie de montrer à l’écart de toute tentation de récupération réductrice.

[3] „Si quatre membres du groupe désirent publier en français, aucun, malgré des dispositions certaines, et sauf peut-être Trost, n’en est vraiment capable à ce moment. Les textes seront vraisemblablement traduits du roumain par une amie de Trost, juive d’origine turque et de langue française. Gellu considère que cette collection (Infra-Noir, c’est moi qui note, P.R.), a pour but de servir de passeport pour l’étranger, il refuse la traduction de ses poésies et se consacre à Lyggia.” Rémy Laville, Gellu Naum. Poète roumain au château des aveugles, Editions L’Harmattan, Paris, 1994, p. 78. La traduction des citationns en français a été assurée, lorsqu’il n’est pas mentionné autrement, par l’auteur du présente étude.

„L’amie” de Trost s’appelle Nadine Krainik ou Crainic, la femme secrète et invisible du surréalisme roumain, muse, amie, amante. Bénéficiant d’un passeport français, au début de l’année 1946 elle part à paris, où elle essaie de rétablir le lien entre les surréalistes roumains et leurs amis français.

[4] Gilles Deleuze et Claire Parnet, Dialogues, Paris, Flammarion, 1977, les références à Luca, p. 11 et p. 27.

[5] Cf. Avangarda românească în arhivele Siguranței, Edition et préface de Stelian Tănase, Editura Polirom, Iași, 2008.

[6] Gherasim Luca semble hésiter quant à la traduction française de ce titre. Dans le prière d’insérer de deux livres il en donne deux variantes : Voyage à travers le possible (Un lup văzut printr-o lupă, 1945) et respectivement Tenter l’impossible (Les Orgies de quantas, 1946. J’ai retenu le second, comme étant plus près littéralement de la variante roumaine et le dernier chronologiquement dans le propre choix de l’auteur. Le texte ne sera pas repris en français.

[7] Gellu Naum à Victor Brauner, lettre du 4 Mars 1945, Archive de la Fondation Gellu Naum, Bucarest.

[8] Gherasim Luca à Victor Brauner, lettre en roumain, [janvier 1946], in Victor Brauner, écrits et correspondances 1938-1948. Sous la direction de Camille Morando et Sylvie Patry. Editions Centre Pompidou – INHA, 2005, p. 216. Traduit du roumain par Marina Vanci Perahim.

[9] Détails sur cette période dans Rémy Laville, Gellu Naum. Poète roumain au château des aveugles, Editions L’Harmattan, Paris, 1994. Il existe un témoignage sur le projet d’„évasion” qui impliquait en plus de Gherasim Luca et Trost, mentionnés dans le récit de Rémy Laville, Paul Paun et Paul Celan.

Israel Chalfen, l’auteur d’une biographie de Paul Celan cite ce passage d’une lettre reçue de Paul Paun : „En 1947, notre projet commun était, avec D. Trost et Gherasim Luca, de franchir clandestinement la frontière. J’ignore pourquoi Celan y a renoncé. Mais je me réjouis que tout se soit ensuite bien passé pour lui, car notre entreprise échoua ”. Israel Chalfen, Paul Celan. Biographie de jeunesse. Traduit de l’allemand par Jean-Baptiste Scherrer, Plon, Paris, 1979, p. 177.

[10] Rémy Laville, op. cit., p. 85. La chronologie („à la fin de l’année 1946”) proposée par R.L. est erronée : Le Blanc de l’Os est daté par l’auteur lui-même 1947 et le texte comporte trois références chronologiques, 29 juillet 1947, 1er aout 1947 et 15 aout 1947. Les références chronologiques présentes dans les premiers textes des surréalistes roumains sont à mettre sur le compte du caractère plus manifestement démonstratif de cette phase. D’autre part, les dates mentionnées avec un réel souci de précision fonctionnent comme témoins des événements du type : rencontre, „rendez-vous mentale” placés sous le signe du hasard objectif ou de la médiumnité.

[11] Lettre dattée „29 juin 1947”, mise à disposition par Sarane Alexandrian et publiée pour la première fois dans Petre Raileanu, Gherasim Luca, Editions Oxus, Paris 2004, pp.142-145. Intégrée par S.A. dans le texte d’une conférence donnée à Bucarest en juin 2003 et publiée dans l’édition bilingue L’Evolution de Gherasim Luca à Paris/Evoluția lui Gherasim Luca la Paris, Traduction de Nicolae Tzone, Ioan Prigoreanu, Marilena Munteanu, Editura Vinea/ICARE, Bucarest, 2006.

[12] Le Fonds Victor Brauner du Musée national d’art moderne de Paris contient 30 lettres, cartes postales, poèmes accompagnés de collages envoyés par Gherasim Luca pendant la période 1945-1966. Seulement trois sont en roumain, la dernière datant du 3 mars 1948.

[13] Gherasim Luca à Victor Brauner, Bucarest, 30 juin 1946, in Victor Brauner, écrits et correspondances 1938-1948. Les archives de Victor Brauner au Musée national d’art moderne, éd. cit., p. 220.

[14] Gherasim Luca, L’Inventeur de l’amour suivi de La Mort morte, Librairie José Corti, Paris, 1994, p. 14.

[15] Dominique Carlat, Gherasim Luca.L’Intempestif, Librairie José Corti, 1998, p. 31.

[16] Idem, p. 29.

[17] Cahiers du Refuge, 172, CipM, Centre international de poésie, Marseille, 2008. Numéro dédié à Gherasim Luca. La lettre de Luca, datée du 15 juin 1963, est reproduite sur le IV-ème de couverture.

[18] Louis Aragon, „ L’Invention. L’Ombre de l’Inventeur”, in la Révolution surréaliste, no. 1, l’année I, 1er décembre 1924, pp. 22-24.

[19] André Breton, „Crise de l’Objet”, in : Cahiers d’Art, mai 1936, repris dans  Le Surréalisme et la peinture, New York, Brentano’s, 1946, édité par Gallimard en 1965, pp 275-280.

[20] André Breton, „Situation surréaliste de l’objet”, in, Œuvres complètes, édition établie par Marguerite Bonnet avec la collaboration de Philippe Bernier, Étienne-Alain Hubert et José Pierre. Tome 2, Editions Gallimard, La Pléiade, Paris, 1992, pp. 472-496. Voir aussi dans le même tome, „Qu’est-ce que le surréalisme?”, sur l’objet, pp 257-258.

[21] Salvador Dali, „Objets surréalistes”, in Le Surréalisme au Service de la Révolution (SASDLR), No. 3, décembre 1931, p. 16. Dans la même livraison, André Breton donne, sous le title L’Objet Fantôme, un extrait de Les Vases communicants, édité en 1932. Voir aussi SASDLR No. 6, mai 1933, pp. 43-46,

[22] André Breton, „Qu’est-ce que le surréalisme? ”, conférence du 1er juin 1934 à Bruxelles, texte repris dans „Situation surréaliste de l’objet”, conférence du 29 mars 1935 donnée à Prague, in O.C. II, éd. cit.

[23] Gherasim Luca, Le Vampire passif (LVp), Librairie José Corti, paris, 2001, p.9.

[24] LVp, p.9.

[25] Il est très probable que Luca s’inspira de la composition du roman Là-Bas de Huysmans, dans lequel l’auteur établit une correspondance entre les chapitres numérotés de I à XXII et les arcanes respectifs du Tarot. Sont nombreuses dans le Vampire passif les références explicites ou implicites qui prouvent une connaissance approfondie du roman de Huysmans. Livre singulier recelant une étonnante érudition en matière de „diabolisme”, satanisme, alchimie, magie, ésotérisme, médiumnité, sectes mystiques.

[26] LVp, p. 16.

[27] LVp, p. 15.

[28] LVp, p. 17-18.

[29] LVp, p. 34.

[30] LVp, p. 33.

[31] LVp, p. 34.

[32] LVp, p.37-38.

[33] LVp, p.41-43.

[34] Medium, in Gellu Naum, Opere/Œuvres II, Edition et préface de Simona Popescu, Editura Polirom, 2012, p. 91.

[35] Fantômas est le personnage du roman-feuilleton signé par Pierre Souvestre et Marcel Allain paru en 1910-1911. Il sera popularisé par une riche production cinématographique commencée en 1913 avec les adaptations de Louis Feuillade. Le sujet connaît une nouvelle vogue pendant les années 1930-1950 et, après 1964, avec les productions comiques-burlesques qui mettent en scène Jean Marais et Louis de Funès. Les surréalistes manifestaient une préférence spéciale pour ce personnage, génie du crime, et croyaient entrevoir dans l’écriture dénouée de ces romans les rudiments de l’écriture automatique.

[36] Gellu Naum, Op. cit., p. 129-130.

[37] Le tableau Le Cauchemar (The Nightmare), 1782, du peintre Füssli contient toutes les suggestions mentionnées ci-dessus.

[38] Gellu Naum, Ibidem, p. 90-91.

[39] Ibidem, p. 100.

[40] Manuscrits-cahiers et carnets de Victor Brauner, Fonds Victor Brauner, Bibliothèque Kandinsky,   Musée national d’art moderne, Paris.

[41] Manuscrits-cahiers et carnets de Victor Brauner, Fonds Victor Brauner, Bibliothèque Kandinsky,   Musée national d’art moderne, Paris.

[42] Alain Jouffroy, Victor Brauner, Le Tropisme totémique, Bernard Dumerchez éditeur, 1995, p. 15.

[43] Rémy Laville, op. cit., et Gellu Naum, Despre interior-exterior: dialog cu Sanda Roșescu, Editura Paralela 45, Pitești, 2003.

[44] Cf. Ioana Andreescu et Mihaela Bacou, Mourir à l’ombre des Carpates, Payot, Paris, 1986, recherche de terrain effectuée dans le département Gorj sur les croyances liées aux morts qui reviennent et sur les actions pratiques et rituelles menées pour s’en débarrasser.

[45] Augustin Calmet, Traité sur les apparitions des esprits et sur les vampires, ou les revenants de Hongrie, de Moravie, etc., Tome 1, 1746, Tome 2, 1751.

[46] Collin de Plancy, Dictionnaire infernal ou Répertoire universel des êtres, des personnages, des livres, des faits et des choses qui tiennent aux apparitions, à la magie, au commerce de l’enfer, aux démons, aux sorciers, aux sciences occultes, etc., 1818. A connu plusieurs éditions jusqu’à la fin du siècle.

[47]Georges Bataille et Pierre KlossowskiProcès de Gilles de Rais. Documents précédés d’une introduction de Georges Bataille, Société nouvelle des éditions Pauvert, 1985 (première édition 1959). Voir aussi Matei Cazacu, Gilles de Rais, Editions Tallandiers, Paris, 2005. L’histoire de Gilles de Rais a été reprise par J.-K. Huysmans dans le roman Là-Bas (1891), conçu comme une incursion dans le Mal. Pour cet auteur, le comportement extravagant et aberrant de Gilles de Rais pourrait s’expliquer par le „contrat avec le Diable” signé pour la réussite de ses entreprises alchimiques et, d’un autre côté, par la coexistence mystérieuse dans son psychisme de pulsions contraires: tendresse infinie et cruauté insensée.

[48] « L’idée que toute une génération se fit du monde se forma au cinéma, et c’est un film qui la résume, un feuilleton. Une jeunesse tomba toute entière amoureuse de Musidora, dans Les Vampires ». Aragon, Projet d’histoire littéraire contemporaine, édition établie, annotée et préfacée par Marc Dachy à partir du manuscrit original inédit de 1923, Editions Mercure de France, Coll. Digraphe, Paris, 1994, p. 7.

[49] Idem, p. 9.

[50] Jean Marigny, La Fascination des vampires, Klincksieck, 2009

[51] Gellu Naum, Medium, Tome II, ed.cit. p. 140. William Cookes (1832-1919), savant britannique, l’auteur de découvertes dans les domaines de la physique et de la chimie, a étudié les phénomènes inexplicables et a crédité de son autorité les performances du medium Florence Cook (1856-1904) qui prétendait être l’incarnation de l’esprit nommé Katie King.

[52] LVp, p. 48.

[53] Cf. Maurice Richardson, The Psychoanalysis of Ghost Stories, The Twentieth Century , 1959.

[54] LVp, p. 49.

[55] LVp., p.50.

[56] Le Surréalisme au service de la révolution (SASDLR), revue publiée à Paris sous la direction d’André Breton, entre juillet 1930 et mai 1933, totalisant 6 livraisons. Sous le titre Actualité de Sade sont publiés, dans les nos. 2,4,5, plusieurs textes du Marquis et les commentaires signés René Char et Maurice Heine, le premier éditeur moderne de Sade et l’auteur de la première biographie de celui-ci., Vie de Sade, 1935.

[57] LVp, p. 59.

[58] LVp, p. 56-57.

[59] „Prépare-toi à ne rien faire et toute chose viendra vers toi” est dit dans le Tao Te King. Le non-agir pratiqué dans le Tao et le bouddhisme zen ne signifie pas tout simplement inaction, mais éliminer l’effort inutile et surtout éviter les interventions qui ne se placent pas dans le flux naturel des choses. Le surréalisme a montré dès ses débuts un intérêt réel pour la pensée orientale. La révolution surréaliste publie dans son No. du 3 avril 1925 un groupage L’Europe et l’Asie qui comporte une critique de la culture européenne („L’Europe logique”) orientée vers l’action et le progrès et une déclaration-manifeste en faveur de la pensée extrême-orientale comme pratique de la „contemplation de l’immuable vivant”.

[60] LVp, p. 44.

[61] Alain Kardec, Le Livre des mediums, Paris, Dervy-Livres 1972 (1861, Ière édition), p. VI.

[62]La première mention d’une telle rencontre se trouve dans les lettres envoyées à André Breton par Gherasim Luca et D. Trost en 1951. A cette époque les deux poètes avaient immigré en Israël, le seul détour possible pour atteindre Paris. Les lettres comportent le compte rendu du rendez-vous mental du 18 mars 1951, auquel ont participé André Breton (Paris), Gherasim Luca (Jaffa) et Paul Paun (Bucarest). Luca accompagne son récit du poème plastique Transpercer la transparence et présente l’événement comme „la première manifestation surinternationale du surréalisme”. La correspondance Luca, Trost-Breton peut-être consultée sur le site http://www.andrebreton.fr

[63] LVp, p. 84.

[64] André Breton, Arcane 17, Brentano’s, New York, 1945, réédité en 1947 à Paris, Editions du Sagittaire.

Publié dans Gherasim Luca, Le Vampire Passif/Vampirul pasiv. Manuscrit facsimilé, Editura Vinea, Bucuresti, 2016

DADAGLOBE UN DADAIST DE ULTIMA ORĂ: CONSTATIN BRÂNCUȘI

 

 

Caracterul efemer al manifestărilor dadaiste și gustul lui Tzara pentru reviste, antologii, cataloage, cărți luxoase cu ilustrații semnate de prieteni artiști, pasiunea în general pentru textul tipărit menit să rămână este încă una din contradicțiile asumate ale personajului Tristan Tzara. În iunie 1918, cu doar câteva luni înainte de terminarea războiului, Tzara are proiectul unei publicații gen antologie, care s-ar putea numi Dada Almanac, 36 de pagini de format 29×25, conținând texte în franceză și italiană. La Zurich, oarecum izolat printre colaboratori și în mijlocul unui public de germanofoni, Tzara își alege un colaborator francofon în persoana lui Paul Dermée, poet belgian stabilit la Paris. Acesta ar urma să fie reprezentant pentru Franța și să semneze ca editor alături de el însuși. Tzara are o idee foarte precisă despre viitoarea antologie, stabilind, în afară de număr de pagini și format alte elemente de compoziție: texte în franceză și italiană intercalate cu 35 de desene și gravuri plasate în colțurile fiecărei pagini și multe reproduceri de opere în format mare. „Fiecare pagină trebuie să explodeze”, scrie Tzara, prin amestecul de gravitate și farsă, prin entuziasmul afirmat al principiilor și prin suportul tipografic. Dar în ambianța de suspiciune generalizată din Franța aflată de patru ani în război poliția îl interoghează pe Paul Dermée pe care îl avea în vizor ca cetățean străin (era belgian) și deschide un dosar de contraspionaj pe numele Tzara Tristan pe coperta căruia scrie : „domiciliat la Zurich, la hotelul Seehof-Schifflande adresează o broșură de o compoziție bizară Dlui Janssen zis Dermée …”[1].

Dermée îi trimite lui Tzara două scrisori, dându-i de înțeles că schimburile lor sunt supravegheate și precizând exigențele formulate de autorități : nici redactarea, nici ilustrațiile, nici administrația Dada nu trebuie să fie într-un fel legate de domeniul austro-german. Tzara nu răspunde decât în data de 15 noiembrie, la patru zile după Armistițiu, informându-și corespondentul parizian că este nevoit să amâne realizarea proiectului, din cauza unei „teribile afecțiuni nervoase” – în corespondența dadaiștilor boala este expresia codificată a problemelor cu administrația din țările respective.

Tzara ține prea mult la proiectul unei antologii reprezentative pentru a-l abandona definitiv. Cu atât mai mult cu cât Dadaco, antologia pregătită la Berlin de Richard Huelsenbeck și ajunsă până în pragul editării este abandonată în februarie 1920. În luna octombrie a aceluiași an, la întoarcerea dintr-o călătorie de trei luni în Europa care l-a dus și în țara natală, Tzara relansează proiectul din 1918. Lista participanților este stabilită împreună cu Francis Picabia[2]; francezul Georges Ribemont-Dessaignes și germanul Walter Serner, aflat la Paris, sunt și ei asociați – ultimul pentru participarea germanofonă. Majoritatea scrisorilor adresate viitorilor participanți la antologie sunt semnate de cei patru. De data aceasta operațiunile avansează rapid, pentru că la data trimiterii scrisorilor de invitație – 8 noiembrie 1920 – există chiar și un contract de editare cu Editions de la Sirène.

Față de proiectul din 1918, cel de acum e mult mai ambițios : DADAGLOBE ar urma să conțină 160-200 de pagini și să fie editat în 10 000 de exemplare. Fiecare autor trebuie să trimită o fotografie reprezentând capul și nu altă parte a corpului (aluzie ironică la reglementările recente emise de Societatea Națiunilor pentru pașapoarte tipizate), texte sau fotografii ale operelor. Data limită de trimitere a materialelor este foarte apropiată, 15 decembrie 1920, motivată de termenii contractului editorial. În continuarea tradiției internaționale a publicațiilor dadaiste, textele din DADAGLOBE sunt în franceză, germană, italiană, spaniolă. Fiecare autor beneficiază de o succintă notă de prezentare redactată de Tristan Tzara care pastișează încă o dată recomandările Societății Națiunilor pentru standardizarea pașapoartelor: locul și data nașterii, înălțimea, greutatea, culoarea ochilor, părul, forma feței, ocupația, semne particulare. Versiunea reconstituită a antologiei DADAGLOBE conține doar șapte asemenea note (celelalte fie nu au fost scrise, fie s-au pierdut fie nu au fost găsite de autorii reconstituirii): Gabrielle Buffet-Picabia, Margueritte Buffet, Marcel Duchamp, Francis Picabia, Georges Ribemont-Dessaignes, Edgar Varèse, Tristan Tzara[3]. Amalgamând date reale și informații fanteziste (toți protagoniștii sunt născuți într-o zi de 22 ianuarie), aluzii criptate, deturnări ironice, șarje prietenești, notele biografice scrise de Tzara stabilesc marca stilistică a portretului dada.

Scriind despre Marcel Duchamp și Francis Picabia, mari amatori și producători de farse, jocuri de cuvinte, anagrame verbale și plastice, Tzara abundă în același registru. În nota consacrată lui Marcel Duchamp, se poate citi:

„Semne particulare: face dragoste foarte bine, își câștigă viața la New York dând lecții de franceză (ceea ce în America vrea să spună: face dragoste). Președinte al Societății anonime, de mai multe ori însurat, nu-i plac automobilele, foarte bun teoretician al eșecului, foarte slab în practică. – T.T.”.

Printr-un joc de cuvinte intraductibil ultimul enunț introduce un dublu sens, făcând din Marcel Duchamp un perdant și un învingător: „théoricien de l’échec, très faible en pratique”. Omiterea cuvântului jeu (d’échec) – expresia completă în franceză desemnând jocul de șah – lasă totuși de înțeles că e vorba jocul pentru cara Tzara însuși excela ca amator, în timp ce Marcel Duchamp l-a practicat o vreme ca jucător profesionist, fără realizări notabile. Justificând ironia: „foarte slab în practică”. Citit în cheia „eșec”, enunțul este un elogiu. Deși a lăsat foarte puține „opere”, deși la un moment-dat a renunțat la orice activitate de creație, Anartistul Marcel Duchamp s-a bucurat de o extraordinară notorietate, atât în Europa cât și peste Ocean. Tabloul acestuia Nu descendant un escalier expus în 1913 la Armory Show a devenit în scurt timp pictura cea mai cunoscută în Statele Unite. Peste noapte, cum notează unul din biografii săi, Marcel Duchamp a devenit francezul cel mai celebru în America, alături de Sarah Bernhardt și de Napoleon! Tzara are dreptate, eșecul nu i-a reușit lui Marcel Duchamp.

Francis Picabia, cel mai apropiat colaborator al lui Tzara din perioada pregătirii antologiei DADAGLOBE, are și el parte de un tratament ironic-burlesc, perfect adaptat personalității artistului:

„Semne particulare: dadaist, a urmat cursurile școlii de șoferi auto la Arte Decorative de pe strada Școlii de Medicină… Membru al Racing-Club de France (secția tenis)”.

Nota consacrată lui „Tristan Tzara” e compusă și ea după canonul autoimpus al portretului dadaist:

„TZARA. Născut la Constantinopole în 22 ianuarie 1903, greutate 65 kg, nas drept scurt, păr negru, față ovală, frunte descoperită. Semne particulare: 4 urechi. A urmat cursuri de filozofie pură la Universitatea din Sofia, rănit în războiul bulgaro-sârb din 1912, se ocupă cu afaceri cu stejar, a publicat 220 de poeme. Paris, primul etaj, prima ușă la dreapta, a câștigat mai multe partide de șah. Înălțimea 1,90 m. – T.T.”

 

Printre numele noi incluse în DADAGLOBE, cel mai proeminent și mai surprinzător este acela al sculptorului Constantin Brâncuși. La solicitarea lui Tzara, Brâncuși trimite trei clișee conținând două opere recente: Little Girl, cunoscută și ca Little French Girl, fotografiată din două unghiuri diferite și rebotezată pentru antologia dadaistă Mlle Brancusi și binecunoscuta Mlle Pogany în bronz șlefuit. Clișeele trimise de Brâncuși sunt de o calitate mediocră. Doar un an mai târziu, 1921, îl va cunoaște pe Man Ray care-i va alege un bun aparat și-l va iniția în tehnica developării. Brâncuși va amenaja chiar o cameră obscură în incinta at elierului.

Mlle Brancusi mai păstrează sugestii figurative stilizate: picioarele articulate în felul păpușilor de lemn din teatrul de marionete terminate în partea superioară într-o formă rotunjită care evocă un tutu de dansatoare; torsul prelungit de gât este reprezentat printr-o tijă lungă și canelată, ca un șurub de lemn în spirală – spirala, una din preferințele lui Brâncuși în repertoriul formelor. Toată lucrarea respiră dispoziție ludică și umor, confirmate și intensificate de asimetria de la nivelul capului: Mlle Brancusi are o singură ureche, ca și cum artistul ar vrea ilustreze expresia din limba română „E într-o ureche”, desemnând un personaj „altfel”, distrat, rebel față de convenții, dar fundamental simpatic.

i1. Brâncuși, Mlle Brancusi - copie 2.Brâncuși, Portretul lui Joyce, 1929 - copie 3.Brancusi despre Dada  - copie 4. Lizica Codreanu, costum de Brâncuși   - copie 5.Little Review, Brancusi number, 1921

Alte opere de la începutul anilor 1920, Adam și Eva, Socrate, Platon au în comun cu French Girl aceeași dispoziție ludică și accentuarea unor elemente morfologice ca atribute ale unei identități emblematice: organele sexuale la Adam și Eva, organul vorbirii la Socrate. Spațiul gol și rotund din partea superioară a sculpturii Socrate figurează gânditorul ca un medium traversat de mesajele venite din univers pe care el le va reda lumii prin organul vorbirii – logos. Iată interpretarea lui Brâncuși: „Tot universul circulă, nimic nu scapă marelui gânditor. El are ochii în urechi și urechile în ochi”[4].

Dacă French Girl/Mlle Brancusi se înscrie fără dificultăți în universul dadaist : umor, ironie, spirit ludic, subversiune estetică, Mlle Pogany pare mai îndepărtată, dacă nu complet străină de universul Dada, prin perfecțiunea formală, prin materia în care e realizată (bronz) și prin gradul de finisare, în timp ce producțiile dadaiste, cel mai adesea colaje compuse din materiale umile, se situează în derizoriu și efemer și își asumă ca pe o virtute l’inachevé în ambele accepții de imperfect și neterminat.   Și totuși.   Mlle Pogany, ca și alte opere precum Negresele, Cocoșii, Le Chef, Le Crocodile, Plante exotique, Jeune Fille sophistiquée (Portretul lui Nancy Cunard) păstrează elemente figurative stilizate ca un semn pregnant de individualizare. Ele sunt analogii plastice care funcționează ca un mot d’esprit în care umorul este conținut, sau ca limbajul aluziv al poeziei. Brâncuși nu disprețuiește nici provocarea, nici subversiunea, Mlle Pogany preia într-un mod mai subtil mișcarea din sculptura Princesse X expusă la Salon des Indépendants în ianuarie 1920 și scoasă din expoziție înainte de vizita unui ministru. Matisse se oprise în dreptul ei și exclamase: „Voilà le phallus!”.

Brâncuși este un artist solitar, dar rămâne deschis la schimburile de idei, la transformările limbajului artistic, el însuși fiind un agent al schimbării. De Eric Satie și Marcel Duchamp îl leagă o prietenie durabilă. Tristan Tzara, Francis Picabia, Jean Cocteau, Man Ray, compunând împreună cu primii doi o bună parte din Galaxia Dada, gravitează în jurul lui Brâncuși. Aceste schimburi și întâlniri au un reflex și în operă, influențele nu circulă niciodată într-un singur sens. Brâncuși integrează în propriul sistem idei, soluții plastice, o anume idee despre conceptualism, formule percutante și paradoxale de la Anartistul Duchamp[5]; portretul lui Joyce desenat de Brâncuși din trei linii verticale și o spirală, ca și declinarea lui în obiectul tridimensional din carton (1929) pare din familia unora din construcțiile lui Duchamp și poate fi revendicat ca operă dadaistă; Man Ray îl inițiază în fotografie, după care Brâncuși va pune în scenă și-și va fotografia el însuși operele și propriul atelier, aranjat de artist și transformat prin intermediul fotografiei într-o operă de sine stătătoare.

Din prietenia și complicitatea artistică întreținută cu Satie se naște Socrate: acesta compusese în 1920 drama simfonică La Mort de Socrate și obișnuia să-i spună lui Brâncuși „fratele lui Socrate”. Satie este la originea unei alte creații în spirit dadaist a lui Brâncuși: costumul desenat și realizat de Brâncuși în materialul ales de el, pentru dansul imaginat de Lizica Codreanu pe muzica lui Satie din Gymnopédies. Fotografia realizată de Brâncuși fixează și documentează acest happening din atelierul artistului. Costumul se înscrie în universul vizual al lui Brâncuși – a se remarca asemănarea cu sculptura La Sorcière din 1916 -, dar se situează și în proximitatea celor inventate de Marcel Iancu și Sophie Taeuber la Zurich. Lizica Codreanu va fi invitată să joace în 1923 în piesa lui Tzara Le Cœur à gaz, costume de Sonya Delaunay, a cărei reprezentație a fost întreruptă de scandalul provocat de grupul lui Breton.

Fig.2 Portret Joyce, Fig. 3 Brâncuși despre Dada, Fig. 4 Lizica Codreanu

În anii 1920-1922, Brâncuși participă la mai multe manifestări Dada și semnează petiția în favoarea lui Tristan Tzara de la Closerie des Lilas din februarie 1922, cu ocazia reuniunii convocate de acesta pentru a împiedica organizarea Congresului cerut de Breton menit să stabilească linii și direcții în arta modernă. În mijlocul unei pleiade de dadaiști, Arp, Eluard, Ribemont-Dessaignes, Cocteau, Satie, Brâncuși înscrie în rezoluția adoptată propoziția: „En art il n’y a pas d’étrangers/În artă nu există străini”.

Pe un desen pregătitor pentru Socrate, Brâncuși notează: „Dada nous amènera les choses à notre temps”. Alte două pagini manuscrise conțin notații ale lui Brâncuși în franceză despre Dada, în care fiecare afirmație este însoțită de contrariul ei, după logica introdusă de Tzara, DA=NU: Dada e tandră (câlin) și feroce, bună și rea, inteligentă și stupidă, regină și sclavă, etc. Pe o altă pagină, Brâncuși scrie „Dada nous décrasse le cerveau/Dada ne curăță creierul de reziduuri”, prefigurând injoncțiunea din manifestul Aviograma publicat de Ilarie Voronca în 75 HP (octombrie 1924): „Cetitor, deparazitează-ți creierul!”. În partea de jos a aceleiași pagini, Brâncuși scrie apăsat această sentință în formă de jubilație ironică: „Dieu Dada nous apporte la clef du Paradis[6].

Se poate formula ipoteza că, solicitat de Tzara să intre în antologia DADAGLOBE, Brâncuși nu numai că acceptă și trimite cele trei clișee, dar și creionează aceste note, ca pe o profesiune de credință dadaistă. Dintr-un motiv sau altul, cel mai probabil din cauza renunțării la proiectul DADAGLOBE, notele lui Brâncuși n-au mai ajuns la Tzara. Brâncuși nu este omul gesturilor de complezență. Spiritul nonconformist, creativitatea, dinamismul, dorința de înnoire a limbajului artistic îl apropie de Tzara și de prietenii lui. Și invers, solicitându-i participarea, Tzara nu caută un aliat de circumstanță, ci un artist în opera căruia își găsește afinități. Ca și în cazul celorlalți artiști invitați care nu au făcut parte din primul cerc dadaist: Jean Cocteau, Marcel Duchamp, Man Ray.

Invitându-l pe Brâncuși să intre în antologia DADAGLOBE, Tzara intuiește situarea paradoxală a sculptorului din Impasse Ronsin față de modernitate: opera sculptată are un caracter atemporal prin formele în general descrise ca arhetipale, dar care au fost omologate simultan ca imagini iconice ale modernității. Brâncuși est un om al timpului său, interesat de tot și la curent cu ce se întâmplă în lumea artelor. Parcursul său îl intersectează o vreme și coincide cu acela al aventurii dadaiste, în care sunt angajați și unii din apropiații săi din acel moment (1920): Tristan Tzara, Marcel Duchamp, Francis Picabia.

Fig. 5, Little Revew, Brancusi Number

 

TZARA DESPRE BRÂCUȘI

În arhiva Tzara există un text nepublicat întitulat simplu BRANCUSI editat de Henri Béhar în Opere Complete vol. 1, p. 619-620. Conceput ca un comentariu de felul celorlalte scrise de Tzara despre artiști (Marcel Iancu, Hans Arp, Man Ray, Ossip Zadkine), textul nu are nici dimensiunea telegrafică a notelor din DADAGLOBE, nici mai ales caracterul ludic-mistificator al acelora – poate doar în privința reperelor cronologice, vezi infra. Prezentarea este atent structurată: partea introductivă consacrată atelierului și datelor biografice ale artistului este urmată de patru secțiuni introduse fiecare printr-un titlu.

Tzara compune un articol de critică de artă și enunță o serie de intuiții fundamentale despre opera sculptorului și despre concepția acestuia despre lume și despre creație, așa cum le-a putut cunoaște direct de la sursă. Tonul se destinde în partea anecdotică, „Brancusi în intimitate”, cu intenția de a transmite complexitatea personalității lui Bâncuși, singularitatea artistului și originalitatea omului în toate actele și gesturile sale.

Datarea acestui articol este incertă din cauza indicațiilor contradictorii conținute: dacă vârsta lui Brâncuși (46 de ani) ar indica anul 1922, „sosit la Paris în urmă cu douăzeci și cinci de ani” ne plasează în 1929. Dincolo de bruiajul cronologic – eroroare, inconsecvență sau deturnare intenționată, textul ar putea fi situat în 1921. La începutul acestui an Tzara adună și începe să dea formă viitoarei publicații. Textul ar fi putut fi destinat publicării în DADAGLOBE, împreună cu cele trei clișee trimise de sculptor și care au pe verso adnotațiile lui Tzara referitoare la format și numărul paginii la care urma să apară fiecare: p. 85, p. 88, p. 142.

În același an 1921, în toamnă, revista americană Little Review îi consacră sculptorului din Impasse Ronsin un număr întreg, Brancusi number. Nu e exclus ca Tzara să fi pregătit textul Brancusi pentru această ocazie. Brancusi number pare o inițiativă dadaistă, așa cum dovedesc semnăturile de pe afișul revistei:   Tzara în centru, înconjurat de Louis Aragon, Arp, Paul Eluard, Jean Cocteau, Rrose Sélavy (Marcel Duchamp), Stella, Theo van Doesburg, toți (cu excepția ultimului) invitați să participe la DADAGLOBE. Editorul străin asociat al acestui număr al revistei americane este un alt dadaist, prieten cu Tzara și cu Brancusi, Francis Picabia.

Textul lui Tzara a rămas neterminat, oprit la mijlocul frazei. Nu a fost niciodată reluat și nu apare în nici una din numeroasele publicații ale autorului. Ceea ce atestă faptul că a fost conceput pentru o ocazie precisă, respectiv una din publicațiile evocate mai sus.

Numele propriu care apare în ultimul rând: „și când Sata se află la el” e fără îndoială o lectură greșită a editorului. Se presupune că e vorba de Satie, prieten și vizitator frecvent al atelierului.

 

BRANCUSI

 Un mare atelier. Complet alb plin de blocuri de marmură și de piatră.

 Bârne enorme resturi dintr-o presă de struguri veche de mai multe secole.

   În mijlocul acestor vestigii ale timpului, care reprezintă pământul, marea și pădurea, Constantin Brancusi. Are 46 de ani, timpul i-a pus nuanțe de gri în barbă și în ochi o scânteie mai fină și vie.

   Brancusi s-a născut în România, unde a urmat școala de Arte Frumoase și cursuri de disecție la Facultatea de Medicină. O sculptură din această perioadă reprezintă un Adonis dezbrăcat de piele, mușchii și nervii arată mecanismul interior al atitudinilor grecești.

   Brancusi la Paris.

   Sosit la Paris în urmă cu douăzeci și cinci de ani, Brancusi a avut de înfruntat dificultăți enorme. Când vicar la Biserica română, când elegant și monden în saloane, când angajat într-un restaurant popular, Brancusi lucrează, lucrează și expune la (Galeria) Națională unde obține medalii. Dar atingând nivelul cel mai de sus al așteptărilor puse în talentul său academic, Brancusi are intuiția unei arte nonfigurative și abandonează succesele prea ușor obținute pentru a se dedica noii sale inspirații.

   Perioada modernă.

   Primele sculpturi din această perioadă provocară stupefacție printre vechii săi admiratori. Era înțelepciunea pământului, o ființă fără sex, capul ei greu e susținut de genunchii firavi, prima tentativă de a realiza o idee fluidă în materia dură; erau capete fine de marmură, stilizate până la dispariție, pe cale de a se confunda cu norul care le înconjoară, păsări lungindu-și gâtul ca o carafă plină de cântece, și acel admirabil Baiser/Sărut care ține înlănțuite două corpuri pe un mormânt din cimitirul Montparnasse.

   Ideile lui Brancusi.

   Privirea lui Brancusi asupra lumii nu este analitică, ea ține de ideile universale. El este ferm convins că noi toți suntem parte dintr-o masă solidă, că suntem atomi care comunică între ei. Pe un perete al atelierului a desenat mai multe cercuri concentrice. El explică, simplu și natural, că noi toți care ne aflăm în centru avem nevoie să ieșim către lumină și transparență, că există o cale lungă și dreaptă și o alta întortocheată al cărei punct de sosire rămâne incert.

   Brancusi vrea să creeze organisme întregi și complete care trăiesc viața lentă pe care el le-o dă. De aceea singur lucrează, singur le șlefuiește și le duce la perfecțiune. Fiecare sculptură e determinată de particularitățile materiei. El nu are în minte o imagine. Ideea îi vine pe parcurs. Fiecare bucată de lemn, în fibrele ei, este deja o sculptură în sine. Cu modestia ce caracterizează marile spirite spune prietenilor că încă nu a terminat ucenicia. El este totuși un maestru, dintre cei mai siguri și mai conștienți de forța lor.

   Brancusi în intimitate.

   S-a vorbit prea adesea despre bucătăria lui Brancusi, despre felurile de mâncare savuroase pregătite de el însuși în fața invitaților într-un cuptor românesc aflat în atelier. Secretul admirabilelor savori ale acestor bucate este simplitatea. Mai e și atelierul care, cu blocurile lui de piatră și de marmură, sporește apetitul. Și apoi sculpturile lui Brancusi, cu aerul lor sănătos degajat de perfecțiune, care nu e nici veselă nici tristă, sunt extrem de apetisante.

   Brancusi iese puțin. Toată ziua lucrează la mai multe sculpturi în același timp. Prietenii, printre care am plăcerea să mă număr, îi sunt devotați și îl văd des. Cățeaua lui albă se cheamă „Polaire” pentru că descinde dintr-unul din câinii care au luat parte la expediția Shakelton. Brancusi e aproape întotdeauna vesel și când Sata se află la el, ei…

 

[1] Cf. documentarea reprodusă și comentată de Adrian Sudhalter, „How to make a Dada Anthologie”, in DADAGLOBE RECONSTRUCTED. Ediție de Adrian Sudhalter, Anne and Michel Sanouillet, Cathérine Hug, Samantha Friedman, Lee Ann Daffner and Karl Buchberg, Zurich, Kunsthaus Zürich, Scheidegger & Spiess [2016], p. 22-27.

[2] În afară de Tzara și Picabia, iată lista celor 50 de artiști care au trimis lucrări pentru DADAGLOBE: Louis Aragon, Jean (Hans) Arp, Johannes Baader, Johannes Theodor Baargeld, Egidio Bacchi, Erwin Blumenfeld, Constantin Brancusi, André Breton, Gabrielle Buffet-Picabia, Margueritte Buffet, Gino Cantarelli, Serge Charchoune, Paul Citroen, Jean Cocteau, Jean Crotti, Paul Dermée, Theo Van Doesburg, Marcel Duchamp, Suzanne Duchamp, Jacques Edwards, Paul Eluard, Max Ernst, Julius Evola, Aldo Fiozzi, Elsa von Freytag-Loringhoven, Otto Griebel, George Grosz, Job Haubrich, Raoul Hausmann, John Hearthfield, Hannah Höch, Richard Huelsenbeck, Adon Lacroix, Man Ray, Clément Pansaers, Benjamin Péret, Francis Picabia, Georges Ribemont-Dessaignes, Jacques Rigaut, Christian Schad, Kurt Schwitters, Walter Serner, Philippe Soupault, Joseph Stella, Luise Straus-Ernst, Sophie Taueber, Guillermo de Torre, Tristan Tzara, Alfred Vagts, Edgar Varèse, Melchior Vischer, Fried-Hardy Worm.

[3] Tzara a scris în realitate 11 note biografice – vezi O.C.Im p. 581-583. Dacă trei din beneficiarii lor nu au fost convocați pentru proiectul DADAGLOBE (Walter Arensberg, Alfred Stieglitz și un anume Maurice Aisen, „născut la București”, prezent la Cabaret Voltaire și sporadic în revistele dadaiste, autor mai târziu de traduceri în engleză ale unor poezii de Coșbuc), e curios că autorii reconstituirii nu au antologat nota consacrată lui Hans Arp, prezent în DADAGLOBE.

[4] Pontus Hulten, Natalia Dumitresco, Alexandre Istrati, Brancusi, Flammarion, Paris, 1995, p. 148.

[5] Într-un excelent studiu, documentat și argumentat, Avant-gardes et modernités: Brancusi, Duchamp, Brauner, Tzara & comp., Institutul Cultural Român, București, 2013, Cristian-Robert Velescu stabilește cu finețe o rețea de influențe și interferențe între opera lui Brâncuși și Marcel Duchamp.

[6] La dation Brancusi. Dessins et archives, Centre Pompidou, 2003, p. 91.

Gellu Naum : Poésie et alchimie. Medium.

  

   Quête de l’or du temps, l’alchimie est une ascèse et un perfectionnement de soi

   L’alchimie est « l’art de la transmutation des métaux ».   Les traités font la différence entre alchimie matérielle, extérieure, et alchimie intérieure ou spirituelle, « sous-tendue par un ensemble de spéculations philosophique rassemblées sous le nom d’hermétisme, héritées de l’Egypte ancienne. La première, expérimentale, est surtout pratique, la seconde est métaphysique : « Alors que l’alchimie s’intéresse à la « transmutation », aux changements d’état ou de modalités, et concerne le domaine formel, celui de l’hermétisme est la « transformation », le passage au-delà de la forme physique extérieure, le dépassement des conditions limitatives corporelles, à la lumière des principes métaphysiques »[1]. L’alchimie, considérée dans ces deux branches, a suscité un vaste corpus spéculatif dont la teneur pourrait être résumée en ces termes :   assimilant les manifestations inorganiques aux phénomènes biologiques, l’alchimie donne du monde la vision d’un organisme animé, qui fonctionne selon les lois de la sympathie et l’antipathie des êtres, et dont le catalyseur est l’Amour.

L’analogie est la principale forme de raisonnement dans les textes du corpus alchimique. Par similitude ou ressemblance elle établie des rapports entre des domaines différents de réalité. Parmi les occurrences rencontrées on remarquera l’analogie imaginaire, comme « identification à l’impossible » (Lacan), et surtout le principe d’analogie universelle : « principe selon lequel le monde constitue un réseau de correspondances entre ses différents niveaux (par exemple entre le microcosme du corps humain et le macrocosme du grand tout). Cette croyance universelle était encore très vivante durant la Renaissance »[2]. A cette époque, justement, le savant suisse Paracelse (1494-1541), un auteur souvent consulté et cité par Gellu Naum, a créé la théorie des « signatures » qui font correspondre macrocosme et microcosme, et son disciple anglais Robert Fludd, 1574-1637, pouvait écrire : « La nature est un immense livre hermétique don les créatures seraient les mots ».

 

Surréalisme et alchimie : « analogie de but ». Le désir passionné de retrouver l’unité du monde

Le surréalisme est, jusque dans ses fondements, une forme d’alchimie. J’entends par fondements tous les éléments qui structurent le mouvement : aspirations, corpus théoriques, moyens et pratique existentielle, textuelle et plastique. Le rapprochement surréalisme-alchimie apparaîtra comme une évidence à Breton sous la forme de « l’analogie de but » dans le Second Manifeste du surréalisme de 1929: « Je demande qu’on veuille bien observer que les recherches surréalistes présentent, avec les recherches alchimiques, une remarquable analogie de but : la pierre philosophale n’est rien autre que ce qui devait permettre à l’imagination de l’homme de prendre sur toute chose une revanche éclatante et nous voici de nouveau, après des siècles de domestication de l’esprit et de résignation folle, à tenter d’affranchir définitivement cette imagination par le ‘long, immense, raisonné dérèglement de tous les sens’ et le reste »[3].

Comme certaines figures des cartes du Jeu de Marseille, les lames de Tarot redessinées par les surréalistes pendant la guerre, alchimie et surréalisme sont amenés à se regarder dans un miroir qui a la propriété d’invertir la symétrie : située surtout dans le passé, l’alchimie devient un genre poétique, alors que le surréalisme, actif et agissant, acquiert tous les attributs d’une voie pouvant mener jusqu’au bout : délivrer l’homme de toute servitude, transmuer le Possible en Réel.

Dans les textes des alchimistes le sens, très précis et invariable, est caché par goût et même par devoir du secret. Codifiés à outrance, les textes du corpus alchimique se laissent décrypter avec une table de clés. La démarche surréaliste est différente. Le surréalisme, qu’il s’agisse de texte ou de production visuelle, donne une autonomie presque totale au signifiant – écriture automatique, hasard objectif ou « hasard aidé », associations de mots, d’objets et d’idées les plus éloignés ou se pliant à la logique du rêve – alors que le signifié, incertain et discontinu, est voué à une existence aventureuse, au grès des déclics provoqués au lecteur/ « regardeur »[4]. Ou non. Les surréalistes veulent assurer au signifié toutes les potentialités. L’incompréhension est prise en compte et même programmée. Dés le Second manifeste du surréalisme, Breton l’avait exigée de manière péremptoire : « L’approbation du public est à fuir par-dessus tout. Il faut absolument empêcher le public d’entrer si l’on veut éviter la confusion. J’ajoute qu’il faut le tenir exaspéré à la porte par un système de défis et de provocations.

JE DEMANDE L’OCCULTATION PROFONDE, VERITABLE DU SURREALISME »[5].

Le texte alchimique est « poétique » par défaut, en dehors de toute intentionnalité. « Le surréalisme poétique » se situe lui-aussi « en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale », selon la définition donnée par Breton dans le premier Manifeste du surréalisme.

Les différences sont importantes, entre alchimie et surréalisme, surtout en ce qui concerne le statut et la destination des textes. Vue comme „sécularisation d’une science sacrée” (Mircea Eliade), l’alchimie reste sur son versant spirituel un „véhicul du métaphisyque”. Ce en quoi elle place le surréalisme devant une de ses contradictions, qui a toujours refusé toute métaphisyque et s’est reclamé vigoureusement du seul matérialisme. Notons, cependant, dans cette phase de notre recherche, ce que l’alchimie et le surréalisme ont en commun, à savoir, le désir passionné de redonner à l’univers l’unité. L’écriture automatique, le hasard objectif, le rêve, l’image comme éclair poétique en sont autant de voies propres au surréalisme.

 

Les surréalistes roumains, l’espoir farouche dans la parole poétique et sa capacité d’agir sur le réel

 

Dans leurs textes comme dans la vie, les surréalistes roumains forment le vœux d’une forme de « vie dans la vie » non seulement comme « lieu idéal de la rencontre », comme écrira Trost à Breton, mais comme seule possibilité d’épanouissement de l’être. Moins sceptiques que leurs camarades français, ou en tout cas retrouvant le souffle des grands moments du surréalisme dont le Second manifeste en est un, les surréalistes roumains gardent un espoir farouche dans la parole poétique et dans sa capacité d’agir sur le réel. Excessifs dans tout ce qu’ils entreprennent, les surréalistes roumains prennent, avec un mot de Luca, « l’esprit à la lettre ». Ils adhèrent pleinement au programme de Breton et font leur la devise « changer le monde transformer la vie », mais ils sont persuadés que ce changement et cette transformation passent par ce qui se présente pour eux comme une urgence : retrouver l’unité du monde, élargir le domaine du possible. Et l’alchimie en est une voie.

Les surréalistes roumains se comportent en initiés, ils ritualisent leurs faits et gestes, entourent de mystère leurs recherches[6].

Le caractère énigmatique est une particularité des textes des surréalistes roumains. Les textes s’ouvrent à plusieurs niveaux de lecture. Les significations les plus secrètes sont signalées, il est vrai, par endroit dans les textes, mais les références sont la plupart du temps excessivement discrètes, tant la possibilité de passer inaperçues semble un risque assumé. En dehors des manifestes, des textes-programmes, des propos théoriques rien n’est au premier degré, ou alors il faudrait redéfinir ce qu’est ce premier degré pour les surréalistes en général. En « surface », les textes restent (ou peuvent être perçus comme tels)  ‘poétiques’, établissant de possibles analogies avec le monde et émanant une certaine force d’envoutement due à l’ambiance d’irréalité et à un maniement inhabituel de la langue, des mots et de la syntaxe. En profondeur, ces mêmes textes parlent de magie, c’est-à-dire des rapports cachés entre l’homme et l’univers, l’homme et les objets, les objets entre eux, d’alchimie, de médiumnité, de rencontres amenées par le « hasard favorable », des regards furtifs vers l’au-delà et d’autres moyens capables de transmuer le réel et qui se trouvent être les voies capables de donner accès au miraculeux. Plus qu’un simple moyen d’expression et mieux qu’une esthétique, le surréalisme se pose comme un discours alternatif à celui dominant, rationaliste-positiviste, et songe aboutir à une « nouvelle déclaration universelle des droits de l’homme ».

Medium. Le récit alchimique

   Medium, œuvre programmatique, est à la fois une défense et une illustration de l’univers poétique de Gellu Naum, au même titre que Le Vampire passif pour Gherasim Luca. Ecrit entre octobre 1940 et juin 1941, après le séjour parisien et la rencontre avec le surréalisme français, et publié en 1945, Medium assemble tout ce qui est censé marquer son propre territoire, donner le contour de son empreinte personnelle, contributions en terme de recherches, thèmes, lexique, obsessions, emblèmes.

Dans un rythme toujours égal, sans précipitation, avec une froide précision qui ne se dément jamais, le texte met en pages les idées théorique de Naum, raconte le voyage à travers les lieux périlleux qui appellent, comme un souvenir de Lautréamont, « le sourire féroce du noir pressentiment », évoque de façon énigmatique ses amis, peu nombreux, on devine qu’il s’agit de ses compagnons dans l’aventure surréaliste, pour constater sans amertume : « nous ne fraternisons plus ». Enfin, le même texte contient aussi cinq récits de rêves, intitulés comme tel et numérotés.

Avec son habileté habituelle Naum mélange rêve, écriture automatique et récit alchimique. Son écriture est comme l’eau d’une rivière obscure qui après un cataclysme charrie du tout, hommes et animaux morts et vivants, fragments épars d’objets ou objets entiers, des cercueils, des fœtus morts et des femmes magnifiques avec des comportements bizarres, désastres, souvenirs et pressentiments, ici et là des « éclats de miroir » dans lesquels se poursuivent des actions, des dialogues. Rêve n’est ici qu’un des deux versants, sur l’autre, la narration est un récit alchimique hautement obscurci, compliqué davantage avec des allusions au mythe d’Isis et Osiris. Quelques référents subsistent, ils sont plantés à la fois pour nous orienter et pour nous égarer.

Il est nécessaire de préciser que les interprétations qui suivent sont fatalement lacunaires, comme lacunaires et incomplètes sont nos connaissances en la matière. L’étonnante érudition du poète, le long exercice ainsi que la maîtrise toute naturelle de l’écriture, qui doit être considérée comme une partie inséparable de son être, ajoutent plusieurs degrés de difficultés à cette tentative de lecture. Et par ailleurs, Gellu Naum ne rédige pas un traité d’alchimie, il nous propose un texte poétique d’une étrange beauté et d’une grande complexité. Il ne faut pas s’attendre non plus à ce que les éléments que nous pouvons attestés ou seulement approximés comme ayant trait à l’alchimie désignent un ordre précis des opérations et du début à la « fin ». L’avertissement formulé par l’un des derniers grands spécialistes du domaine, Eugène Canseliet, vaut une consolation mais aussi une confirmation de la seule certitude du chercheur, celle qui veut que la quête n’est jamais terminée : « Il n’est personne, parfaitement au fait des livres hermétiques, de leur très spécial langage, qui ne se soit aperçu que jamais un auteur, fût-il le plus classique, ne traite le Grand Œuvre dans l’ordre et en entier »[7].

 

Premier rêve.

« J’ai marché longtemps sous la pluie, j’ai rencontré une tribune couverte, avec sur son seul mur plein de gravures accrochées l’une à côté de l’autre. Je me trouvais au Musée du Rêve.*

Il pleuvait sans arrêt et je savais qu’en vérité c’était le Musée du Suicide et qu’il s’appelait Musée du Rêve parce qu’il recèle les objets de Crevel. (C- Reve – l =Se reve-elle ?) ».[8]

Se rêve-t-elle ? Le poète ne s’encombre pas des règles de l’orthographe, il veut laisser inaltéré le mystère des rencontres inattendues qui se passent à l’intérieur des mots. Ici, une rencontre du genre « l’un dans l’autre », la question contenue dans le patronyme du poète français.

L’entrée du passage est significative car l’auteur nous signale d’une manière toujours cryptée que ce qui est dit est trompeur mais pas tout à fait faux. Si on veut la vérité il faut aller au-delà de la lettre, au-delà des mots tout en suivant leurs suggestions, tenant compte que chaque voie a une bifurcation. Comme dans le paradoxe d’Epiménide : la proposition Je mens enseigne qu’il y a du vrai dans le faux et du faux dans le vrai. Car, nous dit le texte, nous sommes au Musée du Rêve. Mais comme dans le rêve, le rêveur sait qu’il est ailleurs, en l’occurrence au Musée du Suicide. La confusion est due au fait que beaucoup d’objets ayant appartenus au surréaliste René Crevel y sont exposés. Or, dans le nom du poète il y a « rev », entendu comme « rêve », voilà ce qui a pu provoquer la première affirmation. Mais ce que le texte ne dit pas c’est que René Crevel s’est suicidé. Le nom du poète qui contient, cachée dans sa propre matière sonore, l’histoire tragique de sa fin (crève) engendrent les deux suggestions qui partent et arrivent au même endroit, Musée du Rêve, Musée du Suicide, comme Ouroboros, le serpent qui se mord la queue et qui est une des figures emblématiques de la Philosophie hermétique. Le passage illustre aussi une pratique, plutôt rare chez Naum, le jeu d’assonances et le croisement des associations provoquées par l’amalgame des mots en deux langues. Le développement du texte roumain semble prend sa source dans une sorte de cabbale phonétique autour du nom du poète français : Crevel – rêve – crève – mort par suicide. Cette même démarche qui consiste en une exploration approfondie du sens enfoui dans la matière sonore du langage confère à l’œuvre française de Gherasim Luca la puissance et l’originalité qui lui valent une place singulière dans l’histoire récente de la poésie française.

Ensuite le décor change, plusieurs personnages apparaissent (remarquons au passage la grande occurrence des nombres) : le narrateur qui raconte à la première personne, une femme, il y a toujours une femme, car l’Œuvre, comme toute œuvre de la nature ne peut pas s’accomplir en dehors de l’élément féminin, et un Centaure métamorphosé en un jeune blond. Dans la mythologie les Centaures ont provoqués un grand désordre aux noces de Pyrithous, cherchant querelle aux Lapithes : « Le mariage de Pyrithous avec Déidamie est celui des Philosophes, qui se fait dans le vase avec le fixe igné & le volatil mercuriel. Avant la parfaite réunion des deux, il se fait un combat de l’un & de l’autre, qui produit la dissolution & la volatilisation indiquées par les Lapithes, dont le nom signifie s’élever avec arrogance »[9]. Le texte de Naum n’est pas aussi explicite, mais les éléments de la fable sont réunis :

« J’ai rencontré une femme. J’ai oublié. Nous sommes entrés dans la maison, nous devions manger, il y avait aussi dans la chambre le Centaure, qui était maintenant un jeune blond. Nous voulions nous asseoir à table, il nous guettait de près tout le temps, je savais que j’avais une hache, la femme restait entre nous souriante, nous voulions nous tuer. J’ai levé la hache ».

La hache c’est le Feu des Philosophes : « Frapper avec la hache c’est cuire la matière », Pernety, Dictionnaire. Le feu, appelé aussi « feu de roue », car il permet le circuit de tous les éléments pendant l’accomplissement de l’Œuvre, est identifié également par flèche, lance, glaive nue resplendissant, il constitue « l’instrument de la transcendance partant de l’opacité du ‘feu central’ pour aboutir à la luminosité du monde spirituel »[10]. Cet objet menaçant, la hache, qui fait planer le pressentiment d’un combat jusqu’à ce que mort s’ensuive, fonctionne comme une clé pour l’identification d’un personnage du deuxième rêve et d’une autre phase du magistère.

Deuxième rêve.

« J’étais à un bal-musette*, dans une usine immense, le bal devait avoir lieu dans une chambre où il y avait encore 12 personne. »

Les lieux ne sont jamais anodins pour les surréalistes. Vastes ou petits, ouverts ou clos, ils sont le reflet de la subjectivité qui s’exprime, ils constituent un décor agissant, mu par l’état d’âme de chaque instant.  Y a-t-il, se demandait Breton, des lieux prédestinés à la manifestation et à l’accomplissement de la médiumnité ? Il constatait ensuite que dans la ligne droite qui venait des romans noirs des auteurs anglais de la fin du XVIIIème siècle et passant par J.K. Huysmans et son chef-d’œuvre En Rade, un tel endroit serait pour le surréalisme le château[11]. Le château existe chez Gellu Naum, Le Château des aveugles, comme réminiscence des mêmes romans noirs ou allusion à celui des Noces Chimiques de Christian Rosenkreutz[12]. Gherasim Luca a lui aussi son château, lieux de rencontres et de mystère, Ce château pressenti, pressenti mieux qu’imaginé, car, écrit Luca avec humour, « le moyen âge a oublié de nous le construire ». « Le château », chez les surréalistes roumains, est une référence au surréalisme et non moins un rappel, une déclaration d’appartenance qu’ils se font un devoir de lancer de temps en temps, seul moyen de percer   l’isolement dans lequel ils se trouvent, vécu comme un dehors du monde. Autres endroits : la ville, la rue, la gare, un mur tombé en ruine chez Luca, « les foires qui surgissent en été comme de merveilleux champignons à la périphérie de villes », les rues perdues, éloignées du centre, chez Naum. Il y en a également la chambre, chez l’un et chez l’autre, espace à la fois fermé, refermé sur lui-même et ouvert sur le ciel et sur l’univers, ou la pièce sans contour du Sable nocturne, qui accueil tous les membres du groupe réunis au complet pour l’exécution d’un rituel mystérieux, voici quelques uns des lieus préférés par les surréalistes roumains.

Dans le deuxième rêve il y a comme une élévation, car le narrateur se trouve sur le toit, toujours en compagnie d’une femme, ensuite la maison se met à flotter dangereusement sur les eaux montées de la Seine, comme un bateau (vapor en roumain), et s’arrête sur l’asphalte. Des personnages apparaissent, « le chien, mon ami bossu et quelqu’un d’autre ». D’autres phases s’accomplissent, dissolution et volatilisation de la matière (toit et vapeur), et enfin nouvelle fixation sur l’asphalte de la matière volatilisée. Le Chien, noir ou non, est un des noms que l’on donne à la matière du Grand Œuvre. Certains associent le Loup et le Chien : « Ils ont une même origine, cependant le Chien vient d’Occident et le Loup d’Orient, le fixe et le volatil », Pernety, Dictionnaire. Le bossu pourrait être une variante trompeuse du boiteux, assimilé au dieu Héphaïstos ou Vulcain, symbolisant le feu. La hache du premier rêve permet l’identification bossu-boiteux, car couper les pieds veut dire dans le langage hermétique fixer l’élément volatile.

« Il y avait encore 12 personnes » dans la chambre, nous signale dès le début ce deuxième rêve, c’est-à-dire 12+1(le narrateur) = 13. Selon le mythe égyptien, Osiris a été dépecé par son frère Seth en quatorze morceaux. Isis aurait trouvé douze dans certaines variantes du récit, treize, dans d’autres, les parties manquantes étant le cœur et le sexe dans les premières, le sexe dans toutes. Le chiffre 12 est présent dans bon nombre de formules et d’assemblages à portée symbolique : les douze travaux d’Héraclès/Hercule au bout desquels il atteint l’immortalité, les douze signes du zodiaque qui président, pour certains auteurs, autant d’opérations alchimiques (selon d’autres, elles seraient au nombre de sept), les complices de Seth sont 72, c’est-à-dire 12 multiplié par 6. Or, dans le premier rêve le narrateur donne ce détail apparemment anodin, l’entrée au Musée du Rêve est de 6 francs. Isis, sœur et épouse d’Osiris, réussit à réunir les 12 morceaux et à leur redonner vie aidée par sa sœur Nephtys. Mais il en manque une partie du corps, avalée par un poisson, le membre capable de semer, d’engendrer la vie. Isis fabrique un phallus divin est réussi à se faire féconder par Osiris, elle va donner naissance à Horus. Osiris devient le Roi de l’Occident, c’est-à-dire des morts, il meurt et renaît chaque année avec le blé. Une mort volontaire pour atteindre l’immortalité après un cycle complet. L’immortalité acquise est un autre niveau de conscience correspondant au nombre 13. Identifié au dieu-chacal Abydos, Osiris est garant de l’équilibre du monde, Maât, et des cycles naturels, mort et renaissance, crue et décrue du Nil, apparition et disparition de l’étoile Sothis.

Troisième rêve

« Tous les deux nous devons dormir dans la même chambre avec une femme d’à peu près 50 ans. Personne ne nous oblige, c’est ainsi. »

Le lieu a changé de nouveau : une autre pièce où l’homme et la femme devaient dormir allongés sur une table, alors que dans la pièce se trouve encore une personne, une femme de 50 ans, qui reste allongée sur un canapé. Canapé ou Canope, l’urne funéraire chez les Egyptiens ? L’urne Canope était en bois, en pierre ou en céramique et avait en guise de couvercle une tête humaine qui reproduisait avec beaucoup de réalisme la physionomie de la personne dont les restes y étaient recueillis. L’âge de la femme est donné avec une telle précision, qu’il doit avoir pour l’auteur un symbolisme précis. La femme ne parle pas, ne bouge pas, elle tourne seulement la tête, ce qui peut être plutôt une illusion de celui qui rêve, mais l’autre qualificatif, « indifférente » semble autoriser la lecture Canope. Aussi, l’os que le chien sort de la terre et la proximité phonétique de sicrie (cercueils en roumain), est une évocation d’Osiris.

Dans la chambre entre un chien « d’un noir compact » qui porte trois petites boites et un os pourri déterré. Le rêveur sait que les trois objets sont des cercueils et que dans les cercueils il y a des fœtus pourris. Il se met à vomir. Chien, on a déjà vu, c’est le nom de la matière de l’Œuvre, et l’attribut « noir compacte » renforce cette identification et la dirige vers le compost, un autre stade dans lequel elle se trouve épaisse, condensée, ce qui signifie « la matière de la pierre au noir, parce qu’alors les quatre éléments sont comme unis ». Pernety, Dictionnaire. Cercueils, os et fœtus pourris sont différentes manières de désigner la putréfaction de la matière, et le vomissement c’est la matière des Philosophes au noir, « parce qu’elle est en putréfaction, que la putréfaction développe & sépare le bon du mauvais, qu’elle manifeste ce qui était caché… ». Pernety, Dictionnaire. L’Alchimie imite la sagesse de la nature. En fabriquant l’or, elle tue le vivant et vivifie le mort. Comme dans le mythe d’Osiris la permanence est assurée par le recommencement des cycles. L’Alchimie peut donner l’immortalité, l’or du temps, qui est le vrai métal des Philosophes.

Quatrième rêve

C’est dans ce rêve que Naum fait place à ce qu’il considère comme une de ses grandes découvertes, Clava, la Clé : « C’est le mot magique de la poésie, j’en suis sûr, et je suis fier de l’avoir découvert ». Il partage sa découverte aux habitants d’une ville, et tous et se mettent à déclamer de longs poèmes, interminables :

« La ville toute entière est peuplée de milliers de gens qui marchent en récitant sans arrêt. Je suis terrorisé et content. Terrorisé, parce que je serai tué pour avoir dit le mot magique, content, car maintenant tout le monde est poète. Je commence à courir, je serai tué, voici que

d’autres se mettent à courir. Je saute des haies, parcours des champs. Ceux qui vont me tuer, les poètes, sont là. Je les voie sous un arbre, dans l’obscurité. L’arbre est lumineux et j’y grimpe pour me cacher. Je suis sûr qu’il ne me verront pas, car je suis dans la lumière, et eux dans l’obscurité ».

Le poète sera coupé en morceaux avec une hache par ses semblables, par ses pairs. Trois figures mythiques se croisent dans ce récit, Prométhée, Orphée, Osiris, tous les trois ayant délivré aux mortels un savoir secret concernant la vie : le feu sacré, le mot magique et la renaissance cyclique. Ils ont tous à subir une punition de l’ordre de la désintégration corporelle, synonyme d’effacement de l’identité. Orphée, selon Strabon, aurait trouvé la mort dans un soulèvement populaire. Osiris est tué par son frère, dépecé, coupé en tranche et les morceaux dispersés. Désintégration et dispersion correspondent au magistère au noir, nigredum. Les opérations s’ensuivent, le feu qui s’intensifie et l’arbre de lumière sont des éléments du magistère. L’Œuvre est dans la phase de purification et de sublimation.

Les multiples significations de cet épisode, inséré dans Le quatrième rêve de Medium et dont les origines se situent aussi bien dans le rêve et dans « la vie réelle » nous donnent un aperçu du cheminement de l’écriture comme processus métamorphique. Le 21 juin 1941 la Roumanie déclare la guerre à l’Union Soviétique avec comme premier objectif de libérer la Bessarabie annexée un an plus tôt. Mobilisé dans une unité de Hussards vite décimée par les tirs soviétiques, le poète avec le grade de caporal s’en sort miraculeusement vivant et vaque sur son cheval Platon à ses différentes missions. Une nuit de fièvre, le poète-soldat avait rêvé d’un prénom féminin, Klava. Dans le rêve le mot était une parole investie d’une puissance spéciale, capable d’amener la paix. Quelques jours plus tard, la troupe sévèrement réduite est obligée de cantonner dans un village moldave. « Les villageois parlent la langue roumaine mais ne le savent pas, ils se disent Soviétiques et Moldaves. ‘Où avez-vous appris le moldave ?’ S’étonne, soupçonneuse, l’institutrice du bourg. Gellu raconte la Roumanie, les armées roumaines, ces peuples dispersés qui apprennent le latin à l’aube des temps historiques pour émerger au bas Moyen-âge avec cette langue si proche de l’italien et du français. Il évoque aussi Bucarest, les théâtres et les cinémas. L’institutrice l’insulte : ‘vous essayez de faire de la propagande, vous mentez, les théâtres et les cinémas sont à Moscou, chez vous il n’y a que la misère’. C’est dans ce village hostile, que Gellu entend à plusieurs reprises le prénom du rêve : ‘Klava !’. Une mère appelle sa fille. »[13].

De la réalité au rêve et d’un rêve à l’autre, le même mot a subi les métamorphoses de l’alchimie poétique. Dans le monde de l’histoire subie, les hommes, détournés de leurs vérités élémentaires, ne reconnaissent pas leur semblable et deviennent menaçants, tout comme les habitants de la ville du quatrième rêve de Medium, auxquels le narrateur a remis le mot magique de la poésie. Dans un cas comme dans l’autre, la morale subtile qui se dégage est que la délivrance ne se vaut si elle n’est pas une nécessité intérieure. Le sacrifice sans retour perpétré dans le monde devient dans l’univers de l’Alchimie une promesse de bonheur, une étape vers la résurrection.

Cinquième rêve

Tout ne peut pas être expliqué dans les textes hermétiques. Le secret étant leur régime normal de fonctionnement, il s’agit donc de la volonté des auteurs de détourner la lecture ou de l’effacement des signifiants par l’oubli. Concernant les textes surréalistes, cette même difficulté de lecture est due à un degré « involontaire » de captation de la voix qui dirige la main, autrement dit, à l’écriture automatique ou semi-automatique. Les textes de Naum sont parsemés d’indices, vraies ou fausses références : titres ou faux titres d’œuvres littéraires, la plus part du temps cryptés dans des anagrammes impénétrables, noms de personnages littéraires ou de personnalités historiques vrais ou imaginaires, des amis proches ou lointains évoqués avec leur propres noms, tous pour une qualité, un détail, un événement choisis par le poète dans une multitude de possibles ou couchés sur le papier, à sa grande surprise, par l’écriture automatique favorisée par l’onirisme diurne qui constitue son mode de fonctionnement habituel.

C’est le cas du Cinquième rêve qui concentre une foule d’indices scrupuleusement cryptés et qui nous signalent que nous sommes plus près que jamais d’un grand secret lié à une phase décisive de l’œuvre. Le narrateur est maintenant chanteur d’opéra (en roumain le même mot, opera, désigne le genre musical et sert de terme générique pour toute sorte de création : œuvre littéraire, œuvre d’art, etc. L’homonymie avec Opera (Magna, le magister des alchimistes) n’est que mieux cachée par les stéréotypes établis dans toute langue. D’autres apparitions défilent : Madame Ch. et l’improbable Musée du Duc d’Orléans, un groupe de personnages sortis du roman Les Mystères de Paris. Un certain Rodolphe est attendu, qui se recommande, en français dans le texte, par une formule énigmatique : « Je suis peintre en éventails ». Le contexte autorise à identifier ce personnage (dont le nom peut être lu aussi comme phlo[t] d’or) à Rodolphe II de Habsbourg (1576-1612)[14], le Roi-Empereur passionné d’alchimie. Un autre personnage s’appelle G., il arrive avec un grand coffre d’Egypte et montre à Victor Brauner, présent lui aussi, des toiles peintes suivant la technique pointilliste de Seurat pour rendre tantôt visibles, tantôt invisibles les choses représentées. Autant d’indicateurs trompeurs comme les images changeantes du mystérieux peintre G., autant de pistes, de nœuds, d’égarements. Mais la présence de Victor Brauner, grand initié et initiateur, témoignant lui aussi par son œuvre et non moins par les hasards de sa vie d’une dangereuse proximité avec les mystères, confirme le caractère hermétique de ce rêve.

Dans une réédition partielle de Medium, Gellu Naum modifie légèrement la fin du récit du cinquième rêve qui se termine ainsi : « L’homme assis à mes côtés te donnait de petites pièces de monnaie, de cinq centimes, et tu te réjouissais. Personne ne regardait les tableaux, tu me regardais moi et j’étais content d’avoir quelques pièces de monnaie… »[15]. Seulement quelques pièces de petites monnaies. La joie est mesurée, et elle n’est pas en rapport avec la quantité d’argent. Ce n’est pas l’or comme métal que les alchimistes et les poètes exaltent, c’est le processus même de transmutation, c’est les métamorphoses incessantes dans lesquelles ils prennent plaisir de se laisser entrainer et d’en sortir, tel un scaphandre chargé de merveilles saisies aux profondeurs jamais visitées, riches comme Crésus, non pas d’une richesse matérielle et donc éphémère, mais d’un savoir qui fraie avec la vie éternelle.

 

« La connaissance par la méconnaissance »

« Certitude éruptive. A quand une connaissance complète, éruptive ? »[16]. Il s’agit d’une connaissance soudaine qui dévoile les connexions dans le monde visible et invisible. Le poète, « hors de soi », est le scribe des ces illuminations. L’univers poétique de Gellu Naum autorise le portrait du créateur aveugle-sourd-muet[17]. Sa « méthode » de connaissance – il pourrait dire à juste titre qu’il n’en reconnaît aucune –, ou plutôt sa voie, favorise la rencontre, l’obscurité, la médiumnité, la magie. Elle est en quelque sorte une réhabilitation du mythe, cultive l’inexplicable et les phénomènes dont l’explication a été effacée par le rationalisme à outrance.

Naum préfère la nommer par son contraire : « la méconnaissance atteint les limites de l’intuition »[18]. A peine modifiée dans un sens plus programmatique : la connaissance par la méconnaissance, la formule est reprise dans le texte collectif Le Sable nocturne destiné au catalogue de l’exposition parisienne Le Surréalisme en 1947. André Breton relève dans le texte des surréalistes roumains juste ce passage qui semble répondre à ses attentes du moment. Il l’adopte sur le champ comme mot d’ordre du surréalisme et en fait part dans le texte liminaire du Catalogue : « Selon l’heureuse formule de nos amis de Bucarest, ‘la connaissance par la méconnaissance’ demeure le grand mot d’ordre surréaliste ». Breton continue avec une autre citation, de William Blake, cette fois-ci, comme pour expliciter « l’heureuse formule » des surréalistes roumains, dont la teneur serait : le savoir donné par le vécu et par l’intuition contre les explications rationnelles ; l’intuition contre la mémoire :

« Rejetons la démonstration rationnelle pour la foi dans le savoir.

Rejetons les haillons pourris de la mémoire pour l’inspiration »[19].

Gellu Naum est très tôt en possession de tout son savoir. Les textes publiés dans l’immédiat après-guerre, 1945-1947, avant l’installation du régime communiste avec ses diktats en matière de création artistique, qui mettra fin entre autres à toute forme d’existence publique du surréalisme, Medium (1945), Castelul orbilor/Le Château des aveugles (1946), Cornelius de Argint/Cornelius d’Argent (1946), Albul osului/Le Blanc de l’os (1947), sont, malgré leur organisation typographique, des livres de  haute poésie  qui comportent tous les éléments du système poétique de Gellu Naum : registre rhétorique ainsi que « thèmes », obsessions, référents manifestes ou cachés. C’est dans cette matrice que s’origine son œuvre future.

Dans cette perspective, Calea Șearpelui[20]/La Voie du Serpent occupe une position particulière. Les textes, rigoureusement datés, sont écrits tout au long de l’année 1948 (entre « 29.I.1948 », le premier, et « 14.12.8 », le dernier). En 1948 Gellu Naum a trente trois ans. Or, certains adeptes se réfèrent au nombre 33 comme étant l’âge de l’accomplissement de l’Œuvre.

Comme s’il obéissait à un rituel[21], Gellu Naum recueil dans La Voie du Serpent ses découvertes les plus secrètes. Les textes et les dessins composent ensemble un corpus poétique et initiatique, un traité de sagesse hermétique sur « la liberté de ne pas mourir ». La propre voie de Gellu Naum récupère des éléments d’alchimie, de magie, de mythologie dans un nouvel agrégat nommé par lui-même ailleurs alchipoésie. Edité en 2002, après la mort du poète, Calea Șearpelui devient son « dernier livre », une somme définitive et indépassable.

 

[1] Jean Biès, Les Alchimistes, Editions Oxus, Paris, 2007, p. 114.

[2]Christian Godin, Dictionnaire philosophique, Fayard/éditions du temps, Paris, 2004, p. 65.

[3] Second manifeste du surréalisme in André Breton, Œuvres complètes, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, Paris, 1988, Tome I, p.819.

[4] « C’est le regardeur qui fait le tableau ». Comme la plupart des mots d’esprit de Marcel Duchamp jouant sur l’ambiguïté et l’attribution de sens, celui-ci devint une sorte d’alibi en trompe-l’œil de l’art contemporain.

[5] André Breton, Second manifeste du surréalisme, Œuvres complètes, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, 1988, tome I, p.821.

[6] Dans une lettre de 1946 adressée à Breton Trost dresse en quelque ligne les principales directions d’activité du groupe surréaliste de Bucarest et fait état de la « tendance à s’organiser en centre secret, de type initiatique ». Voir Petre Raileanu, Gherasim Luca, Editions Oxus, Paris 2004, p. 105106.

[7] L’Alchimie et son Livre Muet (MUTUS LIBER). Réimpression intégrale de l’édition originale de La Rochelle, 1677, Introduction et commentaires par Eugène Canseliet F.C.H disciple de Fulcanelli, Editions SugeR, 1986, p. 93.

*En français dans le texte.

[8] Medium, in Gellu Naum, Opere II Proză, Ediție îngrijită și prefață de Simona Popescu, Polirom, București, 2012m p. 106. La source sera donnée ensuite comme O 2. Sauf spécification, les fragments ont été traduit du roumain par l’auteur de l’article.

[9] A.-J. Pernety, Dictionnaire mytho-hermétique (1758), Editions Arché Milano, 1980, p. 70.

[10] Jean Biès, Les alchimistes, Editions Oxus, Paris, 2007, p.173.

[11] André Breton, Limites non-frontières du surréalisme, in La Clé des champs, éd. cit., p.24-25.

[12] Texte de la Rose-Croix paru en allemand à Strasbourg en 1616, attribué à Johann Valentin Andreae (1586-1654). Il n’a été traduit en français qu’en 1928

[13] Rémy Laville, Gellu Naum. Poète roumain au château des aveugles, Editions L’Harmattan, Paris, 1994, p.57. Refusant constamment de parler de cette partie de son existence autrement que par le biais de ses livres qui ne sont autre chose que vie transmuée, Gellu Naum s’est raconté pourtant devant celui qui devint son premier biographe autorisé, Rémy Laville, attaché linguistique auprès de l’Ambassade de France à Bucarest de 1988 à 1994. Il en résulta une sorte d’autobiographie dictée, dont la matière se constitue des souvenirs du poète.

[14] Empereur du Saint Empire romain germanique, roi de Hongrie et de Bohème. Souverain introverti et mélancolique, protecteur des arts et de sciences. Pendant son règne, il déplace la capitale de Vienne à Prague, où il fait venir les grands savants et artistes de l’époque : Tycho Brahe, Johannes Kepler, John Dee, astrologues et astronomes, le peintre Arcimboldo qui avait aussi en charge Wunderkamern, le cabinet de « merveilles » du souverain comportant objets naturels, artefacts, instruments de mathématique, appareils astronomiques, etc.

[15] Gellu Naum, Intrebătorul, Editura Eminescu, București, 1999, p.267.

[16] Medium, O 2, p. 118.

[17] « Le seule peintre que j’ai connu était aveugle. Le seul poète était sourd-muet ». Teribilul interzis (1945), in O 2, p.180.

[18] « Aici, unde se reclamă o cât mai urgentă intervenție din partea Noastră, necunoașterea atinge limita intuiției ». (C’est moi qui souligne) Gellu Naum, Albul osului (1947), in O 2, p. 232. La proximité de Gellu Naum avec les grands mystiques n’entre pas dans l’horizon de cet article, le sujet mérite d’être approfondi. La connaissance comme non-savoir, on la retrouve exprimée avec une brillante éloquence par Jean de la Croix : « Qui en ce lieu parvient vraiment,
/De soi-même a perdu le sens,
/Ce qu’il savait auparavant
/Tout cela lui semble ignorance,
/Et tant augmente sa science
/Qu’il en demeure ne sachant,
/Toute science dépassant ». Couplets faits sur une extase de haute contemplation.

[19] André Breton, Devant le rideau, in Le Surréalisme en 1947. Exposition Internationale du Surréalisme Présenté par André Breton et Marcel Duchamp, Editions Pierre à feu, Maeght Editeur, Paris, 1947, p. 15.

[20] Gellu Naum, Calea Șearpelui, Ediție îngrijită șiprefață de Simona Popescu, Editura Paralela 45, București, 2002.

[21] « Rituel » semble le mot approprié, car il concerne au moins un autre membre du Groupe surréaliste roumain. En 1946, l’année de ses trente-trois ans, Gherasim Luca publie Les Orgies des quanta. Trente-trois cubomanies non-œdipiennes, Surréalisme, Bucarest. Il s’inscrit dans la tradition du Liber mutus, texte alchimique publié en France au milieu du XVIIe siècle qui donne, au travers d’une série d’illustrations mystiques, une méthode de fabrique de la Pierre philosophale. Chez Luca, en dehors de deux citations de Hegel et respectivement Sade mises en exergue, les seuls textes du livre sont les très courts commentaires donnés comme titre de chaque cubomanie. Parmi les manuscrits inédits de Luca, il existe un à la Bibliothèque Doucet de Paris qui porte comme titre Je descends de la quatrième dimension et qui reprend dans l’ordre, à peine développés dans le sens du bégaiement, les trente-trois titres des cubomanies. La version textuelle des Orgies… est un poème mystérieux et elliptique sur « les trente-trois périodes de ma vie » que Luca a préféré ne pas rendre publique, soucieux, comme Gellu Naum, de laisser entière l’énigme du trente-trois. Dans le texte inédit le Liber mutus est plus explicitement évoqué : « comme rêve, comme réveillée parle, parle, comme réveillé par le mutisme des sons comme réveillé par le mutisme de son rêve ».

La rencontre Michel Houellebecq-Gherasim Luca

 

Le film Near Death Experience, de Benoît Delépine et Gustave Kervern met en scène plusieurs tentatives de suicide dans une ambiance qui convoque tragique, dérision, insignifiance, humour, les marques du modernisme extrême[*]. Bien que Michel Houellebecq ne soit ici qu’interprète, la proximité avec l’univers de son œuvre est saisissante, ainsi l’on peut dire que l’acteur MH incarne un personnage de l’écrivain MH.

M.H. dans NDE.

Il est surprenant de constater la proximité avec d’autres récits d’événements atopiques : qui n’ont pas lieu d’exister. L’expérience des limites en transmission directe. Henri Michaux le fait pour l’au-delà procuré par la mescaline dans Misérable Miracle (1956). Henri Michaux se lance dans l’expérience de la drogue avec des témoins et après une sérieuse documentation, comme si il s’agissait d’une expédition scientifique. En effet, la drogue est pour le poète un outil de connaissance. C’est peut-être une pulsion de mort qui pousse à la drogue ? L’hypothèse n’est pas à exclure. Mais il y a aussi et surtout l’au-delà ouvert par cette sorte de mort temporaire. Mort et ressuscitation après avoir visiter l’au-delà, c’est ce processus en trois temps que cherchent les grands initiés de la drogue. Avec le risque de, un jour, ne plus revenir. Et qui est le désir le plus trouble et le plus tyrannique. Dans le cas des poètes, la dépendance – si dépendance il y a – ne concerne pas la drogue mais le désir de pousser les limites du connaissable et de l’exprimable. Le grand prédécesseur Baudelaire, Les Paradis artificiels, retient comme effet du haschisch, qui est aussi celui du vin, « le développement poétique excessif de l’homme ».

Prudence ou effet du remord post-vertige, Henri Michaux qualifie en termes négatifs son expérience : « on n’en sort pas fier » et « misérable miracle ». Miraculeuse, tout de même, cette « connaissance par les gouffres », conçue comme une immersion dans l’intimité des choses, s’identifiant simultanément à la cause et aux effets. « Espionner le chanvre, s’espionner soi-même, espionner l’esprit », résume Baudelaire. Le poète observe et donne à voir et à entendre son vécu. Le récit efface le décalage entre le temps du vécu et le temps de l’écriture, le langage est poussé dans cette épreuve extrême qui est de communiquer ce qui est diffusé dans les sens et qui reste normalement incommunicable.

Dans La Mort morte (1945), Gherasim Luca entreprend lui aussi le récit d’un événement que l’on pourrait qualifier d’atopique : les cinq tentatives de suicide accompagnées par cinq « lettres d’adieu » et par autant de textes griffonnés pendant chaque tentative. Il s’agit à la fois d’un geste poétique et d’un acte symbolique (donc effectif), la négation et l’anéantissement de la mort, par lesquels s’effectue le passage de la condition œdipienne qui tient l’homme en otage depuis toujours à la position révolutionnaire non-œdipienne, synonyme d’émancipation, de liberté et de « dépassement humain ». Se fondant sur la dialectique, le poète entreprend de redresser une « erreur théorique » qui n’a que trop duré et adopte la position non-œdipienne comme programme onto-poétique qui va orienter sa vie et sa création. Sans absorption de drogue, mais « drogué » à l’idée d’évoluer dans un univers contraignant et hostile, « conséquence d’une erreur théorique qui m’échappe », Luca entreprend les cinq tentatives de suicide arrêtées au seuil ultime et comme Henri Michaux note ses sensations.

Gherasim Luca, La mort morte

Luca et Houellebecq, poètes sombres, donnent à cette aventure dans la proximité de la mort une portée lumineuse et une touche d’humour rédempteur. Ni l’un ni l’autre ne méprise et ne craignent les postures ridicules. En présence de la mort vraie symbolique ou feinte il ne s’agit plus de prendre une distance esthétique.

La mort a la victoire facile. Les poètes, les rêveurs, les iconoclastes, les hérésiarques, les révoltés, les suicidés rendent la mort fragile.

(Fragment)

 

[*] Je préfère « modernisme extrême » au terme « postmodernisme », dont le domaine est mal défini.