Tous les articles par petre

Trist în țară ? Tristan Tzara dans son pays

Tristan Tzara, trist în țară – triste dans le pays ? demanda un jour Claude Sernet, perspicace. L’intéressé resta silencieux, son attitude voulant dire oui et non à la fois. Comme à son habitude lorsqu’il s’agit de choses trop personnelles, ou au contraire, de sujets intéressant l’histoire littéraire, comme par exemple : A-t-il trouvé lui-même le mot dada ou il faut donner raison aux autres Richard Serner et Huelsenbeck qui prétendent le contraire ? A-t-il eu comme partenaire en 1916 à Zurich, lors des fréquentes partis d’échec qu’il engageait sur la terrasse de tel ou tel café, un certain Lénine ? Les réponses, très élaborées, signifient à chaque fois « oui, mais », « oui et non ». Le flou est préférable à toute réponse univoque, et puis, il ne veut pas démentir la légende qui commence à s’emparer de ces questions.

De Tristan Tzara, dont la notoriété mondiale s’est affirmée de façon fulgurante, nous avons un nombre impressionnant de portraits, dus aux artistes qui de prés ou de loin l’ont suivi dans l’aventure Dada (Marcel Janco, Jean Arp, Francis Picabia, Robert Delaunay, M.H. Maxy[1], Lajos Tihanyi) et aux artistes photographes, notamment Man Ray. Si les portraits peints relèvent de la subjectivité de l’artiste et de l’option esthétique du moment de l’exécution (masque en carton transposant le géométrisme du cubisme récent dans le style grotesque des masques du folklore roumain – chez Janco, relief abstrait en bois chez Arp, construction cubo-constructiviste chez Maxy, portrait figuratif chez Delaunay, traité à la manière de l’orphisme – autonomie de la couleur qui donne consistance à l’objet), les portraits photographiques intriguent par le manque d’expressivité du sujet. Les photos des années 1920-30 nous montrent un jeune souple, beau comme un démon, cheveux noirs courts, une mèche rebelle sur le front, toujours élégant, invariablement vêtu de noir. Ce visage de conquérant, non pas dans le sens de la séduction, mais dans celui d’une volonté de domination, reste toujours grave, les traits fermés, s’interdisant toute spontanéité, toute expression involontaire. Acteur aux multiples visages dans les représentations et les farces dadaïstes faites d’improvisations et vouées à l’éphémère, Tristan Tzara destine aux images qui véhiculent sa mémoire ce masque énigmatique.

La personnalité de Tristan Tzara est quelque chose de l’ordre des sables mouvants. Instabilité, déplacement, mouvement perpétuel dont les motivations restent imperceptibles. Enfouies. Faites vos jeux[2], le seul texte de Tzara qui contient par endroits, sous la forme du discours directe, des sondes dans les profondeurs, nous livre, selon le mot de Henri Béhar,  des « photographies mentales » éclairantes.

Dans cet exercice d’auto-analyse Tzara s’invente le lexique approprié et formule, dans les termes de Lacan dirons-nous, les signifiants qui structurent sa vie psychique et constituant la motivation profonde de l’acte d’écrire : « malaise cérébral », « niveler un état disproportionné de mon esprit », « thérapeutique de délivrance » :

« J’ai commencé à écrire dans ma première jeunesse, sans me demander pourquoi. Je crois que c’était par contradiction – j’écrivais des poèmes « contre » ma famille, en cachette – et pour niveler un état disproportionné de mon esprit. La préoccupation que me donnait la transcription d’un malaise cérébral me distrayait assez pour en excuser les causes. Le résultat n’intéressait que moi, et à force d’habitude, cette thérapeutique de délivrance mentale me devint indispensable et se transforma ensuite, par le plaisir que je prenais, en une espèce de vice latent »[3].

Quel est cet état disproportionné de son esprit ? C’est peut-être une forme aiguë de l’intelligence du monde, une disposition sensorielle hors du commun qui fonctionne à la fois comme une loupe et comme un filtre de lumière : la première agrandit les choses, le deuxième établit des contrastes qui les rendent insupportable. Le jeune Tzara pourrait faire sienne la devise de Caragiale[4] : « Simt enorm și văd monstruos/Je sens énorme et vois monstrueux». Celui qui est ainsi constitué est sujet à des vertiges, maux de têtes, nausées, états fiévreux, Tzara n’y échappe pas et s’en remet à l’antipyrine. A cette époque, de son propre aveu, il écrit par dégout : « envers tout et surtout envers moi-même »[5]. Masochisme, auto flagellation, haine de soi ? Tout à la fois et rien de tout cela. En 1923, lorsqu’il écrit Faites vos jeux, Tristan Tzara avait depuis longtemps découvert un remède mille fois mieux que l’antipyrine et il ne s’en privait pas : le relativisme qui lui permettait d’affirmer une chose et son contraire tout en restant dans le vrai. Dans un texte qui date également de 1923, après la fin de l’aventure Dada à Paris, Aragon donne ce portrait de Tzara : « En même temps que cette sensibilité inattendue, nous découvrions chez notre nouvel ami une forme d’intelligence assez nouvelle pour nous. Dans la discussion il abandonnait sans cesse les positions conquises ou perdues pour se reporter à l’objet même du débat, et c’était une espèce de syllogisme par exclamation, et une façon incessante de tout mesurer à l’échelle de l’infini. Ce qui paraissait importer le plus à Tzara c’était une manière de relativisme absolu qui laissait très loin le relativisme d’un Poincaré »[6].

Les germes de Dada y sont déjà, car le dégout en est un élément constitutif et on le trouve du premier au dernier manifeste et dans tous les textes qui font référence à Dada. Et l’antipyrine devient prête-nom, alter-ego, personnification ironique de l’auteur dans le premier manifeste Dada – Manifeste de Monsieur Antipyrine, (1916) -, le premier recueil qui inaugure la Collection Dada – La première aventure céleste de Monsieur Antipyrine (1916) – et la pièce de 1920, donnée à Paris, La deuxième aventure de Monsieur Antipyrine.

Tzara se construit. Aussi bien dans la littérature que dans la vie. D’abord par le nom. Samuel Rosenstock devient par contraction S. Samyro – l’initiale du prénom et le prénom diminutif, Samy, entré dans la mythologie affective de la famille et des amis proches, et la première syllabe du patronyme. S. Samyro est le pseudonyme utilisé dans la revue Simbolul, coéditée en 1912 avec ses camarades de lycée Marcel Iancu et Ion Iovanache, Bébé, futur Ion Vinea. Mais la phase symboliste est vite dépassée. En 1915, pendant les vacances d’été passées à la campagne – la țară -, en compagnie de Bébé, il se trouve un nouveau pseudonyme. Les manuscrits de l’époque montrent quelques hésitations quant à l’orthographe, mais la forme finale est vite adoptée : Tristan Țara, Tr. Țara et enfin, Tristan Tzara. Tristan comme peut-être Tristan Corbière, le poète mal aimé, cynique et inconsolé, auteurs des poésies de son unique recueil Les Amours jaunes d’une musicalité abrupte, avec lequel il se trouvait des affinités. Le choix du mot «țară» comme patronyme reste énigmatique. Prononcé effectivement tzara, il signifie en roumain pays, mais aussi campagne, terroir, opposé à la ville. On ne peut pas attribuer au jeune poète le désir de faire entendre le pays dans le nom qu’il se donne. C’est plutôt, à la veille de son départ à l’étranger, décidé par la famille, une façon de fixer, avec une certaine mélancolie, le paradis qu’est la campagne de ses vacances et qui résonne dans les poésies de ces années : Vacances en province, Viens à la campagne avec moi, Le jour décline. Pour celui qui avait décidé « du snobisme de ma mélancolie », l’objet de la mélancolie devait être dissimulé par cette orthographe cosmopolite. L’émotion, le sentiment ne peuvent être exprimés que dans des formes détournées qui produisent l’apparence du contraire.

Le changement ou le choix du nom, dans le cas des écrivains et des artistes juifs, est d’abord une nécessité, car, dans la Roumanie du début du dernier siècle, l’espace public est hostile à ce type d’ « étrangeté ». Pour rester sur le territoire des avant-gardes, Sașa Pană (Alexandre Binder), Ilarie Voronca (Edouard Marcus), B. Fundoianu (Beniamin Wechsler), Fondane en France, Mihail Cosma (Ernest Spirt), Claude Sernet en France sont quelques exemples. Le jeune Blumer Herold signe à Bucarest ses premiers dessins B. Herold, pour que plus tard à Paris Victor Brauner mette une dernière touche à cette quête proposant Jacques Hérold. Jean Isidore Goldstein, qui n’a pas eu d’activité littéraire en Roumanie, devient directement Isidore Isou. En 1945, arrivé à Bucarest de sa Bucovine natale, reprise à la fin de la guerre par les Soviétiques, Paul Antschel inaugure son travail sur les mots par la transformation de son patronyme. Antschel devient Celan par l’inversion des deux syllabes de son patronyme et par la simplification de l’orthographe. Le roumain étant une langue phonétique (ce = tsché) la nouvelle graphie gardait intacte l’identité sonore première.

Le nom est dépositaire d’une identité réelle et symbolique. La psychanalyse précise qu’on est toujours nommé par l’Autre (le « Nom du Père », selon Lacan), l’histoire de l’individu est écrite et son destin pré-tracé. Le changement de nom a aussi le sens plus profond d’une émancipation de toute forme d’autorité et de la volonté de devenir soi-même.

Cette même révolte constitue le socle non-œdipien du programme onto poétique de Gherasim Luca exposé dans ses écrits des années 1940 et qui imprègne toute son œuvre ultérieure. La naissance, l’amour, la mort, écrit Gherasim Luca dans L’Inventeur de l’amour, sont réalités qui tiennent en captivité « l’homme axiomatique  Œdipe » propagé comme une « épidémie obscurantiste » depuis quelques milliers d’années. Refuser la naissance, rejeter tout axiome, « même s’il a pour lui l’apparence d’une certitude », telle est la solution proposée et qui devrait préparer l’arrivée de l’homme sans passé, sans repères, sans pré-connaissance. L’homme qui se construit et qui écrit sa propre histoire, l’homme approximatif.

Tristan Tzara quitte sans regret S. Samyro et les poésies publiées dans la revue Simbolul. Une deuxième revue voit le jour à Bucarest en 1915, Chemarea/L’Appel, deux numéros, 4 et 11 octobre de l’année 1915. Les deux fondateurs signent avec leurs pseudonymes « définitifs », Ion Vinea et Tristan Tzara. Chemarea s’ouvre avec cet Avertissement signé Ion Vinea formulé dans un esprit non-conformiste, un brin provocateur, qui donne comme un avant-goût des manifestes et déclarations de Tzara: « La parution de cette revue est antipathique ». Tzara, lui, se trouvait sympathique, ce qui revient au même. Pourquoi antipathique ? Vinea utilise une formule de captatio, antipathique, parce que la revue veut donner une lecture de l’actualité correcte, sans parti-pris idéologique, sans engagement politique. Le monde est en guerre et Chemarea est consacrée aux questions de conjoncture locale, régionale et internationale dans ce contexte spécial. Il n’y a de littérature, dans cette revue, que les contributions de Tristan Tzara, les poèmes Vacances en province et L’orage et le chant du déserteur. En l’absence de Marcel Iancu, qui a quitté déjà le pays pour la Suisse, où il va s’inscrire à une école d’architecture de Zurich, la revue est illustrée avec des œuvres de Félix Vallotton, artiste français d’origine suisse, peintre, graveur, auteur de xylogravures et de nombreux dessins pour la presse publiés dans des revues françaises comme L’Assiette au beure ou La Revue blanche, cette dernière mentionnée par Tzara parmi ses préférences pour avoir publier des textes de Mallarmé, Jarry, Apollinaire. Plus surprenante encore, la vignette publiée dans les deux numéros de la revue, le seul dessin qui se répète, et qui est la représentation de ce que le Dictionnaire Larousse appelle un dada : « terme enfantin ou plaisantant pour désigner un cheval ». Un petit enfant, accroché à la crinière du cheval, est en train de se hisser sur cette monture, il y a déjà passé une jambe. Le tout donne impression de mouvement, alors que l’objet en question est une balançoire. Rétrospectivement, ce dessin a toutes les apparences d’un calambour visuel prémonitoire, une des farces issue de la complicité joviale établie entre les deux amis, comme le « pet lumineux » de Vinea, souvenir des vacances passées ensemble à la campagne, entré plus tard dans un poème de Tzara. En l’absence de toute référence explicite de la part des deux, le petit cheval en bois pré-dada reste une intrusion énigmatique du hasard.

Les deux revues littéraires, Simbolul et Chemarea ont permis au jeune poète de s’entourer de quelques-uns des écrivains et artistes qui comptaient en Roumanie : Alexandru Macedonski[7], l’introducteur du symbolisme en Roumanie, autoproclamé pionnier européen du vers libre qu’il appelait « vers symphonique » ou « vers wagnérien » ; Ion Minulescu[8], dont le recueil Romanțe pentru mai târziu [Romances pour plus tard], 1908, fait date dans l’histoire de la littérature roumaine : nouveauté du langage, ironie et auto-ironie, liberté par rapport à la prosodie; George Coșbuc[9], poète traditionaliste très populaire, intensément diffusé par l’école; le peintre Iosif Iser, expressionniste à ses débuts, le premier maître de Marcel Iancu et plus tard, de Victor Brauner et de Perahim. Iser avait monté à Bucarest en 1909 une exposition avec les toiles du fauve André Derain.

A 19 ans, Tristan Tzara s’est fait un nom qu’il cherche à imposer dans la littérature roumaine. Les poèmes qu’il destine à être publiés en son absence par les soins de son ami Ion Vinea devraient remplir cet objectif. Leur publication s’étale jusqu’en décembre 1924. Ils seront recueillis dix ans plus tard dans une plaquette par Sașa Pană, qui écrit aussi une postface dans laquelle il retrace „l’insurection de Zurich”: Primele poeme ale lui Tristan Tzara urmate de Insurecția de la Zurich. Ediție de Sașa Pană, Editura Unu, București, 1934. Une deuxième édition augmentée, due au même Sașa Pană, verra le jour en 1971. Primele poeme restera le seul livre de Tristan Tzara publié dans son pays natal jusqu’en 1996, lorsque seront édités, pour la première fois en roumain, Les sept manifestes dada, Lampisteries et L’Homme approximatif[10].

Pendant cette période de sa vie, Tristan Tzara aura acquis une culture littéraire qui lui sera reconnu même par un de ses contradicteurs les plus tenace, Richard Huelsenbeck : « Tristan Tzara, ce zigoto romantique international, ce zélé propagandiste à qui, en fait, nous devons l’énorme diffusion du Dadaïsme, amena de la Roumanie une compétence littéraire sans limites »[11]. Le domaine français est celui qu’il métrise le mieux, et dès la première soirée du Cabaret Voltaire il choisit de s’exprimer en français, quitte à devoir traduire en vitesse ses textes roumains. On peut lui attribuer le désir de se singulariser parmi les autres protagonistes, tous de langue allemande (même Arp, Hans à l’époque, pratiquait encore l’allemand) et devant un public majoritairement germanophone, ce qui serait cohérent avec son goût pour la provocation. Le choix du français place Tzara sur un pied d’égalité avec les membres du premier groupe de Zurich et assez vite le place dans une position dominante : la grande diffusion internationale du dadaïsme se fait par la langue française.

En 1915, l’Europe est en guerre depuis un an, mais la Roumanie tardera jusqu’en 1916 à choisir son camp. Tristan Tzara est envoyé par la famille pour poursuivre des études en pays neutre, à Zurich.

Les poètes et les artistes roumains gardent contact avec Tzara, comme nous le montre la correspondance qui se trouve au fonds Tzara de la Bibliothèque littéraire « Jacques Doucet » à Paris, publiée par Henri Béhar dans la revue trimestrielle Manuscriptum, Bucarest, numéros 2-4/1981 et 1-4/1982. Ses correspondants, sont d’abord Ion Vinea et Marcel Iancu/Janco, et, plus tard, Fondane, Ilarie Voronca, Claude Sernet, Jacques Costin, Sașa Pană. Pour eux, Tristan Tzara est sans doute le modèle d’une réussite internationale incomparable, mais il reste, surtout, un des leurs, leur porte-parole, celui qui implante leur drapeau au milieu du continent. Et, quand ceux restés dans le pays fondent leur propre mouvement d’avant-garde en Roumanie, avec ses revues et ses manifestes, ils s’autorisent à reprendre un certain nombre de concepts de leur frère aîné, comme s’ils puisaient dans un fonds commun. Ainsi Ilarie Voronca, dans les textes et manifestes de 1924-1925 s’inspire largement du Manifeste dada 1918 :

Tristan Tzara, Manifeste dada 1918

« L’artiste nouveau proteste : il ne peint plus (reproduction symbolique et illusionniste) mais crée directement en pierre, bois, fer, étain, des rocs, des organismes locomotives pouvant être tournés de tous les côtés par le vent limpide de la sensation momentanée.

… la réclame et les affaires sont aussi des éléments poétiques.

Il nous faut des œuvres fortes, droites, précises et à jamais incomprises. »

Ilarie Voronca, Aviograma, 75 HP, 1924 :

« L’artiste n’imite pas l’artiste crée

La ligne le mot la couleur qu’on ne trouve

pas dans le Dictionnaire. »

« la plus belle poésie la fluctuation du dollar »

Glasuri/Voix, Punct, No. 8, 1925 :

« L’artiste ne s’intéresse jamais au degré de compréhension de son œuvre. Au contraire : plus son œuvre est incompréhensible, plus elle représente de valeur artistique… La véritable œuvre d’art aura toujours le charme d’une virginité renouvelée. »

Tzara est très présent dans les revues roumaines d’avant-garde avec ses propres textes – poésies, fragments du poème L’Homme approximatif –, interviews, ses derniers livres ou spectacles parisiens sont promptement commenté.

La proximité affective et intellectuelle avec Tristan Tzara provoque un rejet constant du surréalisme, perçu comme succédané ou successeur dilué de Dada. On lui reproche le manque de « virilité » et d’originalité. Quant à l’inconscient, les artistes de toutes les époques y ont puisé leur inspiration :

« Sa doctrine signifie un retour tardif vers une source située dans le passée. L’instauration du haschisch et du rêve comme principes d’art, la désagrégation excessive, l’expressionnisme les avaient investis depuis longtemps, lui-même ne faisant que rééditer les complaintes romantiques nasalisées. […] L’erreur est dans les fondements. Les théories psychiatriques de Freud ne pouvaient pas initialement conduire aux créations artistiques. Leur transposition dans un autre domaine comporte une altération. En fait, le subconscient a été depuis toujours utilisé par les artistes »[12].

La comparaison avec Dada est nettement défavorable au surréalisme : « Le vrai surréaliste, celui auquel le surréalisme lui doit subrepticement son système, c’est Tristan Tzara, poète incontestable. Le surréalisme (comme dynamique) est inférieur au dadaïsme. En fin de compte le surréalisme est féminin expressionniste. Le dadaïsme était viril. Et voici l’essentiel : le Surréalisme n’est pas dans le rythme du temps »[13].

En 1927, au moment de sa plus grande solitude, Tristan Tzara accueille Voronca et Fondane qui viennent l’interviewer pour la revue Integral. La description du cadre de vie du poète est un témoignage pour l’histoire littéraire : « Nous voilà dans le grand atelier de peinture, les statues el les masques nègres annoncent dans le silence magique l’approche du prophète poète en robe de chambre, les voix dans une pièce voisine se déplacent comme des armoires en chêne (vieux). Des livres, des Picasso de la première époque (en a-t-il eu d’autres ?). Un Picabia aux lignes métalliques. JUAN MIRO, MAX ERNST. D’autres maisons s’élèvent dans la cour, les toits se recherchent, bientôt un baiser aérien enlacera les fenêtres, les chambres, l’imperceptible nous traverse comme une aile. La respiration s’arrête. Et brusquement TZARA. Le voilà nous offrant des cigarettes aux ongles dorées, comment est-il venu là, nous ne l’avons pas vu descendre l’escalier. Je regarde avec inquiétude les murs ; naturellement, TZARA, un œillet à la boutonnière du fauteuil. Mais la mémoire devient stylo, la couverture du cerveau se déplie »[14].

Les sujets abordés sont son isolement, Dada, le surréalisme, le communisme.

« Vous voulez savoir monsieur Voronca pourquoi je ne me manifeste plus publiquement ? Pourquoi je me suis enfermé dans la solitude de mes artères, pourquoi je ne boxe plus dans la rue, je ne casse plus les vitres de cette publicité médiocre. Remontons un peu en arrière, voulez-vous ? ». Tzara fait référence   à sa fameuse Lettre ouverte à Jacques Rivière publié dans Littérature, No. 10, Décembre 1919 (et non pas 1908, comme il apparait par erreur dans Integral) qui comporte une profession de foi et une étique du créateur : « Je n’écris pas par métier et n’ai pas d’ambitions littéraires… » et « on publie pour chercher des hommes ». Il réitère ce principe, légèrement modifié, « J’écris pour trouver des hommes », afin d’expliquer la déception devant ceux qui écrivent pour acquérir un statut social, des privilèges ou des honneurs officiels :

« Et, en effet, j’ai trouvé des hommes mais qui m’ont tellement déçu, que cette raison s’est entièrement effacée, comme la brume, du cadre visuel, de mes préoccupations. Le fait même que l’objet de ma déception soit encore aujourd’hui, d’un ordre que je crois, relativement, le plus digne d’attention, ne fait qu’accroitre ma tristesse. Je me suis en effet rendu compte que les autres écrivaient sinon pour arriver, socialement parlant, au moins pour développer le dépôt en banque de leurs relations qui un jour leur ouvrira les portes d’une Académie sur laquelle je n’ai jamais cessé de chier. Je continue à écrire pour moi-même pour l’instant, et à défaut de trouver d’autres hommes je me cherche toujours ».

Sans attendre qu’on lui pose la question, il enchaine avec une mise au point sur la disparition de Dada : « Vous voulez que je vous parle de Dada. Ecoutez-moi bien. Contrairement aux fausses nouvelles qu’on a répandu d’après lesquelles Dada serait mort par la démission de quelques individus, c’est moi-même qui ai tué Dada, volontairement, parce que j’ai considéré qu’un état de liberté individuelle était devenu à la fin un état collectif et que les différents « présidents » commençaient à sentir et à penser de la même façon. Or, rien ne m’est plus antipathique que la paresse cérébrale qui annihile les mouvements individuels, fussent-ils proches de la folie et contraires à l’intérêt général ».

On arrive au surréalisme et Tzara se lance dans une diatribe aux accents de pamphlet en une cascade de qualificatifs dépréciatifs et diffamatoires : « paresse cérébrale », « médiocrité », « marasme », « stupidité », « état de dissimulation hypocrite de la pensée », « pauvreté », « refoulement ».

« Ce que je reproche aujourd’hui au surréalisme, c’est du même ordre d’idées. Les suiveurs, dont on ne saurait plus se passer, ont pris la place prépondérante. La médiocrité a tout nivelé, le marasme et la stupidité retiennent leurs pieds dans la merde dont ils n’ont pas encore su se débarrasser. Un état de dissimulation hypocrite de la pensée donne à l’extérieur une impression de discipline et d’unanimité là où il n’y a que pauvreté et refoulement ».

A la question de Voronca : « Le surréalisme est-il un aboutissement de Dada ? », le ton de l’interviewé change complètement. Contre toute attente et à l’encontre de nombreux exégètes pour qui le surréalisme dérivait du dadaïsme ou était tout simplement un « héritier de Dada »,  Tzara ne montre aucune revendication de primauté, écarte l’idée d’une consubstantialité entre les deux mouvements et lance d’autres griefs à l’encontre du surréalisme et son discours prend les accents d’un règlement de compte personnel :

« Il l’est peut-être dans l’ordre chronologique, mais il ne peut pas être un aboutissement ‘loyal’ de Dada, dont la ligne de conduite (je n’en reconnais aucune) était la sincérité jusqu’à l’anarchie. « Les surréalistes me font l’effet de vouloir expliquer aux bourgeois Rimbaud & Lautréamont (souligné dans le texte) et par là même les vulgariser, de la même façon que dans le film « Caligari  » on montre sous le couvert de la folie certains décors expressionnistes purement extérieurs qui n’ont rien à faire avec l’esprit de cet art. D’ailleurs, ce n’est pas à tort que je prends toutes ces petites manipulations pour de la « Littérature » puisque le plus grand ennemi, Cocteau même, après la dégoûtante adhésion au parti catholique, pourrait envisager une réconciliation avec les surréalistes. Mais l’époque des vieilles putains comme Cocteau commence heureusement à sentir trop mauvais pour que de nouvelles victimes ne s’en aperçoivent pas ».

Quant aux possibles « sortie de secours » ou « corde de sauvetage », comme les appellent Voronca, la réponse de Tzara est sans ambiguïté : « Je considère que la poésie est le seul état de vérité immédiate ». Du communisme, il donne un jugement cinglant résumant en quelques lignes l’essence de ce type de régime, avant même les témoignages des premiers déçus : Panaït Istrati, Vers l’autre flamme, confessions pour vaincus (1929) et André Gide, Retour de l’U.R.S.S. (1936) : « Le communisme est une nouvelle bourgeoisie partie de zéro ; la révolution communiste est une forme bourgeoise de la révolution. Elle n’est pas un état d’esprit mais une « Regrettable nécessité ». Après elle l’ordre recommence. Et quel ordre ! Bureaucratie, hiérarchie, Chambre des députés, Académie française ».

Tristan Tzara adhérera au communisme et fera parti du groupe surréaliste entre 1929-1935.

En novembre Tristan Tzara 1946  fait une rentrée glorieuse dans le pays. La Roumanie est une étape de sa tournée de conférences qui comprend aussi la Yougoslavie, la Hongrie et la Tchécoslovaquie. Il a la qualité officielle de chargé de mission du ministère des Affaires étrangères (français). La Roumanie a terminé la guerre du côté des Alliés et se trouve dans un processus accéléré de soviétisation forcée. Le changement du paradigme culturel fait partie de ce processus. En l’espace de quatre ans, la Roumanie accueil Ilya Ehrenbourg, septembre 1945, Ilarie Voronca, présenté comme résistant et directeur des programmes en langue roumaine de Radio Paris, Tristan Tzara, « représentant marquant des communistes français », novembre-décembre 1946, Louis Aragon et Elsa Triolet, juillet 1947, Aimé Césaire, mars 1949, Jorge Amado, juillet 1949, Paul Eluard, novembre 1949. La presse contrôlée par le Parti communiste publie de larges comptes rendus de ces visites et reproduit les déclarations de ces écrivains célèbres en faveur d’une littérature engagée. Tristan Tzara est reçu à la Société des Ecrivains Roumains, à l’Ambassade de France et au Ministère des Arts, où l’ancien peintre avant-gardiste, auteur de plusieurs portraits de Tzara, occupe un poste de conseiller.

Tristan Tzara donne trois conférences qui portent sur Les sources révolutionnaires de la poésie française, Dialectique de la poésie et Le surréalisme et l’après-guerre. Avant Paris – la conférence faite en Sorbonne le 11 avril 1947 – Tzara expose à Bucarest sa vision du surréalisme d’après guerre : « Or, qu’est aujourd’hui le Surréalisme et comment se justifie-t-il historiquement quand nous savons qu’il a été absent de cette guerre, absent de nos cœurs et de notre action pendant l’occupation qui, inutile d’insister, a profondément affecté nos façons de réagir et celle de comprendre la réalité.

L’histoire a dépassé le Surréalisme, car le monde ne saurait se fixer sur des positions immuables »[15].

La presse « démocrate » exulte, le surréalisme dépassé par l’histoire est le refrain de tous les articles consacré à ce sujet depuis 1945. Mais le public ne suit pas top, dissuadé par le caractère trop éloigné de leurs préoccupations du sujet et aussi par la langue employé par le conférencier, le français. Un jeune critique littéraire, Ovid. S. Crohmalniceanu, observe dans une chronique que les conférences de Tzara n’ont pas fait de salles pleines et remarque malicieusement la présence des surréalistes roumains qui contiennent leur colère : « Au fond de la salle, formant un groupe compact, ceux qui s’intitulent les surréalistes roumains et pour qui Tzara est aujourd’hui un traître, écoutaient la conférences placides. Comme si nous étions un peuple nordique »[16].

Gherasim Luca, un des surréalistes désignés, donne un compte rendu des faits dans une lettre envoyé à Victor Brauner qui servait de relais avec les surréalistes français :

«L’arrivée de Tristan Tzara à Bucarest entretenait une confusion à laquelle il fallait mettre un terme. D’autant plus qu’un de nos amis lui a rendu une visite (humiliante et stupide) à l’hôtel et sans nous demander notre avis, lui a annoncé notre visite pour le lendemain. Aux unanimes honneurs qu’on lui a rendu ici, il ne manquait que l’adhésion des surréalistes pour que ce patriarche puant jouisse d’un bonheur complet. C’est pourquoi, à l’heure annoncée de notre visite, plus tôt que nos personnes, nous lui avons envoyé une lettre d’insultes (de dada à gaga), écrite, illustrée et signée par la majorité du groupe. Bien entendu, ce genre d’intervention nous intéresse assez peu, il nous a été imposé accidentellement, tel un papier plein de merde que tu décolles de ta semelle »[17] .

Le voyage en Roumanie de 1946 marque un tournant dans la réception de Tristan Tzara dans son pays natal. Pour les intellectuels et les écrivains qui refusent de se laisser enrégimenter, Tzara este certes le grand initiateur du mouvement Dada, mais aussi l’instrument de propagande d’un régime qui ne tolère aucune résistance. De l’autre côté, le régime peut tirer profit pour un instant de la gloire internationale de ce fils du pays venu après trente ans d’absence en émissaire d’une grande puissance amie et où les communistes sont influents. Mais les textes de Tzara ne laissent aucune prise pour une  utilisation à des fins de propagande. Dans le courant de l’année 1946, Les Editions d’Etat de Bucarest publie en français Le sang des poètes, une anthologie « de poèmes de la liberté ». On y trouve selon la note liminaire, « les plus importants des poètes consacrés, d’Aragon à Eluard, en passant par Pierre Emmanuel et Loys Masson ». Alors que Louis Aragon est présent avec 28 titres et Paul Eluard avec 25, Tzara figure avec un seul : Une route seul soleil. Un texte qui, en dehors de l’acrostiche du titre (URSS), reste hermétiquement fermé à toute interprétation idéologique. Même Dada disparaît des commentaires, car trop subversif, et on lui applique la même étiquette que Tzara avait accolée au surréalisme : dépassé par l’histoire. Aucun de ses livres de poésie ou de théâtre ne seront traduit et publié en Roumanie avant 1996.

Dans son pays natal, Tristan Tzara est au centre d’un paradoxe: alors que très tôt il jouit d’une notoriété qui frôle la légende, un siècle plus tard, il n’y a ni monographie, ni études approfondies, ni édition significative de ses écrits, il continue à être connu pour une poignée de textes.

Le destin des écrivains exilés serait-il l’oubli en deux langues? Benjamin Fondane, Ilarie Voronca partagent le même sort. Ils ont écrit peu ou très peu dans la première, dans la deuxième, ils sont coupés d’une lignée. En 1945 à Bucarest, Gherasim Luca a inventé Les Editions de l’Oubli, pour publier son Vampire passif en français. Geste symbolique inscrit dans le programme non-œdipien voué à effacer la mémoire de l’écrivain en langue roumaine qu’il avait été. L’oubli est dans les fondements de la création de ces poètes qui ont voulu ramener l’esthétique à l’existentiel.

(Texte publié dans la revue Europe No. 1061-1062/Septembre-Octobre 2017)

NOTES

[1] Max Herman, dit M.H. Maxy, 1895-1971. Peintre. Suis des études à Bucarest et à Berlin avec Arthur Segal. Cofondateur de la revue Integral, 1925, est un des protagonistes des avant-gardes en Roumanie.

[2] Publié dans Les Feuilles libres en 5 feuilletons du no. 31, mars-avril 1923 au no. 36, mai-juin 1936. Repris dans Tristan Tzara, Œuvres complètes. Texte établi, présenté et annoté par Henri Béhar, tome I, pp. 241-299.

[3] O.C. I, p. 260.

[4] Ion Luca Caragiale, 1852-1912, auteur dramatique et nouvelliste. Observateur critique de la société roumaine en pleine transition, laisse une œuvre imprégnée d’humour féroce. Il introduit dans la littérature roumaine un goût prononcé pour les distorsions de langage.

[5] O.C. I, p. 261.

[6] Aragon, Projet d’histoire littéraire contemporaine, édition établie, annotée et préfacée par Marc Dachy à partir du manuscrit inédit de 1923, Editions Gallimard, Paris, 1994, p. 59.

[7] Alexandru Macedonski, 1954-1920. Poète. Il réalise dans son œuvre la transition du romantisme au symbolisme, en passant par le parnassianisme. Ecrit directement en français poésies, Bronzes, 1897, et le roman Le calvaire du feu, Editions Sansot, Paris, 1906 dans lequel il expérimente la synesthésie : le texte veut capter tous les sens du lecteur, chaque chapitre est conçu pour créer une sensation auditive et colorée distincte.

[8] Ion Minulescu, 1884-1944. Poète. Au bout de quatre ans passés à Paris, il rentre à Bucarest   et prend le parti des « modernistes » dans la querelle qui les opposait aux traditionalistes. Les avant-gardistes trouvent en lui un précurseur. Une note insérée dans le premier numéro de la revue Integral salue en ces termes un nouveau livre de lui : « Monsieur Ion Minulescu est chez nous, par rapport à la nouvelle génération, ce qu’a été Guillaume Apollinaire par rapport à la nouvelle génération française ».

[9] George Coșbuc, 1866-1918. Poète. Son œuvre mélange ethos populaire, sensibilité sociale et érudition. A traduit en roumain La Divina Comedia de Dante.

[10] Șapte manifeste DADA. Lampisterii. Omul aproximativ, 1925-1930, Editura Univers, București, 1996, traduceri, prefață și note de Ion Pop.

[11] Richard Huelsenbeck, En avant dada. L’histoire du dadaïsme. Traduction de l’allemand et notes de Sabine Wolf, Editions Allia, Paris, 1983, p. 11.

[12] Precizări [Précisions], Integral No. 5, juillet 1925. L’article porte la signature « Integral ».

[13] Ilarie Voronca, Suprarealism și integralism [Surréalisme et intégralisme], Integral, I, No. 1, 1925.

[14] Ilarie Voronca, « Marchez au pas. Tzara parle à Integral », dans Integral No. 12, avril 1927, p. 6-7, reproduit dans T. Tzara OC II, 417.

[15] Tristan Tzara, Le Surréalisme et l’après guerre, Les Editions Nagel, Paris 1966, p. 28. (OC V, 58 sq.).

[16] « Semne la orizont », rubrique consacrée à l’actualité interne et internationale, dans la revue Orizont, III, 2, Décembre 1946, p. 15-15.

La revue Orizont, bimensuel, novembre 1944-mars 1947. « Rédacteur responsable » : Sașa Pană.

[17] Gherasim Luca à Victor Brauner, Bucarest, novembre 1946, traduit du roumain par Marina Vanci Perahim, in Victor Brauner, Ecrits et correspondances. Les archives de Victor Brauner au Musée d’art moderne, textes choisis, réunis et établis par Camille Morando et Sylvie Patry, Editions du Centre Pompidou, Paris, 2005, p. 225.

 

Victor Brauner: Alchimia privirii. De la vedere la viziune

I Determinismul magico-estetic

 

   O particularitate a picturii lui Victor Brauner vine din tratamentul special pe care îl are dimensiunea timp în creaţia sa. Subiectele lui nu se înscriu în timp, între tablou şi privitor nu se stabileşte nici un raport de temporalitate. Mai precis, în termenii propuşi de Sarane Alexandrian, „personajele lui Brauner ies din timpul istoric sau timpul lumii exterioare, pentru a intra în timpul propriu sau timpul fiinţei, ceea ce le permite o serie de experienţe privilegiate” – Sarane Alexandrian, Victor Brauner, Ed. Oxus, coll. Les Roumains de Paris, Paris, 2004. Orientată exclusiv către universul interior, pictura lui aduce la suprafaţă formele derutante ale angoasei sau visului şi coerenţa lor destrămată.

   În tabloul Sur le motif din 1937, imaginile sunt captate de antenele unei senzorialităţi exacerbate. Veritabil manifest, tabloul în chestiune ne arată un peisaj pictat de artist nu cu mâna, ci direct de simţul vederii şi de simţul mirosului: prelungirile monstruoase ale ochilor şi nasului devin instrumentele artistului. Între aceste insolite instrumente şi peisaj se stabileşte tipul de interacţiune care este chiar procesul de creaţie. Timpul nu joacă aici nici un rol, căci procesul este instantaneu.

Sur le motif Victor Brauner-tableau-autobiographique---ultratableau-biosensible

   Un caz aparte îl reprezintă pânza de dimensiuni relativ mari (88,7 cm X 116 cm) Victor Empereur Infini, tabloul autobiografic din 1948, subîntitulat ‘ultratableau biosensible’ în care este figurat în manieră simbolică traseul spiritual al artistului, de la venirea pe lume la ‘Piatra Neamtz’ -situată între Occident şi Orient- până la epura personajului său înconjurat de simbolurile create de el însuşi. Chiar şi această „naraţiune” autobiografică ar fi ilizibilă ca atare, în absenţa textului care orientează lectura cu acele câteva indicaţii de situare în care istoria, cu alte cuvinte timpul exterior, este integrată în mitologia personală a artistului. Vedem aici o serie de simboluri – nimeni nu a încercat până în prezent să le descifreze – autoreferenţiale plasate în registre diferite, de la delirul megalomanic sancţionat cu ironie şi umor, până la figuri şi mesaje ezoterice.Textul inclus în pictură, şi care face parte integrantă din tablou, se situează şi el pe aceleaşi coordonate. Asocierea celor două limbaje pe acelaşi suport vizual nu e o noutate absolută. Brauner îi dă însă extindere şi profunzime mergând chiar până la un nou tip de codificare artistică : pictopoezia „inventată de Victor Brauner&Ilarie Voronca” şi lansată în numărul unic al revistei 75HP din 1924 este numele acestei forme de agregare specifică avangardelor şi apoi suprarealismului.

   Tabloul este împărţit în trei planuri verticale distincte. Primul, începând de la stânga, propune o genealogie sui-generis a lui Victor Imperator marcat cu semnul convenţional al infinitului, cifra opt culcată care-i serveşte şi de semnătură. Acesta e propulsat de „centrul sensibilităţii inepuizabile sau puţ autocatapultor”. Mai jos este portretul tatălui proiectat pe zidul unei cetăţi -ce pare în acelaşi timp cuptorul alchimic- desemnată drept Sargimegetuza. In ciuda devierii fonetice trimiterea e clară, pentru că în planul următor, în ceea ce ar putea fi poarta cetăţii sau deschizătura cuptorului, ne întâmpină două siluete, fiecare cu o dublă identitate, Decebal-Masaryk şi Traian-Stalin. Primul este arătat chiar în momentul sinuciderii, al doilea, învingătorul, poartă un stindard pe care se poate vedea secera şi ciocanul şi inscripţia République Populaire Impériale Personnelle.

   O paranteză se impune aici, pentru a explica ocurenţa Decebal-Masaryk şi cealaltă, complementară, Traian-Stalin. Regele dac este reprezentat cu coroana pe cap, în mâna dreaptă ţine un pumnal pe care şi l-a împlântat în burtă, ca în sinuciderea rituală japoneză sepukku, iar în mâna stângă o cupă, cu otravă, fără îndoială, cele două ipoteze ale morţii lui Decebal. Dar ce caută aici Masaryk? Răspunsul e de căutat în raportul analogic dintre cele două perechi de personaje recuplate după logica impusă de cronoligia istorică, Decebal-Traian, Masaryk-Stalin, în care primul este eliminat, direct sau indirect de al doilea. Tomas Masaryk (1850-1937) a fost fondatorul statului independent cehoslovak şi primul său preşedinte. S-a retras din această funcţie în 1935 şi a murit doi ani mai târziu. Nici o legătură cu Stalin care la ora aceea nu era învingător decât la el acasă. Dar fiul lui Tomas, Jan Masaryk (1886-1948), fost ministru de externe după eliberarea din 1945, s-a sinucis trei ani mai târziu sau, conform unei alte versiuni, a fost eliminat de comuniştii instalaţi la putere cu ajutorul marelui învingător Stalin. Prezenţa celor două cupluri simetrice de personaje se explică : cucerirea Daciei de către romani şi eliminarea/moartea lui Decebal este ridicată la rangul de paradigmă a istoriei ce revine la sfârşitul celui de-al doilea război mondial. Doar numele actorilor s-au schimbat. Cronologia ne aduce şi ea o surpriză de proporţii: Jan Masaryk a murit la 10 martie 1948, iar pânza la care ne referim este datată martie 1948. Ca şi cum pictura lui Brauner ar conţine, disimulat printre simboluri şi criptograme, un jurnal în care sunt notate evenimentele lumii exterioare şi, simultan, lectura acestora făcută de artist. Şi una şi alta folosesc un cod strict personal. Se poate spune că Brauner, pasionat de Kabală, numerologie şi toate formele de ezoterism, extinde şi la domeniul istoriei acelasi tip de determinism magico-estetic, elementul care structurează sistemul său ontopoetic. Victor Brauner este un artist concentrat aproape exclusiv asupra invizibilului, a lumii interioare. Când ochii săi se întorc asupra lumii, din această privire nu dispar niciodată umbrele, fantomele, angoasele care-l locuiesc.

                       II Sacrificiul simbolic

   La baza primului plan verical al tabloului autobiografic din 1948 apare oraşul natal, Piatra Nemţ, figurat în acelaşi timp ca precipitat şi combustibil al istoriei văzute ca fabulă personală. In al doilea plan vertical apare Somnambula din Fălticeni, o făptură care a marcat vacanţele adolescentului Victor Brauner, după cum va povesti mai târziu prietenilor săi Sarane Alexandrian şi Alain Jouffroy, pe care artistul pretinde că a văzut-o mergând pe străzi şi pe acoperişuri. In sfârşit, ultimul plan vertical al tabloului este dominat de reprezentarea unui pentaclu, una din figurile misterioase ale Kabalei cunoscute şi sub numele de Sigillum Dei care aici poartă inscripţia AEMETH VERITOM. VERITOM este o anagramă construită din vérité, vie mort, pentru a obţine un echivalent al ebraicului kabalistic AEMETH. Brauner explica astfel sensul acestei construcţii conceptuale: „Există un moment, situat la mijlocul vieţii unui om, în care el se află la egală distanţă între naştere şi moarte. De exemplu, dacă o persoană trăieşte optzeci de ani, veritomul său se situează într-un anume moment din jurul vârstei de patruzeci de ani”. Nu poţi avea decât o singură dată revelaţia propriului veritom, cel mai probabil în vis, şi întrevederea lui permite regenerarea universului sensibil. Brauner l-a întrevăzut pe al lui, chiar dacă nu i s-a revelat decât mai târziu ca atare, în deceniul 1927-1937 de când datează picturile şi desenele care anticipează pierderea ochiului stâng. Istoria este convertită în mitologie personală, iar timpul, eliberat din matca cronologiei lineare , fără început şi fără sfârşit, se pliază „dezordinii” senzoriale şi afective. În procesul alchimic, materia prima şi precipitatul final sunt radical diferite, dar aceleaşi. Totul se regăseşte în tot.

     Victor Brauner poate fi în orice moment un pictor de azi, din trecut sau, dacă îmi este permis acest artificiu, din viitor. El are sau crede a avea „darul” premoniţiei – or, premoniţie înseamnă chiar desfiinţarea timpului –un fel de linie dreaptă ce leagă pe calea cea mai scurtă artistul de eveniment, aflaţi la o anume distanţă în timp şi/sau spaţiu sau pe orbite diferite ale cauzalităţii. Un culoar ce penetrează miraculos dimensiunile cunoscute, deplasându-ne de pe tărâmul reperelor comune şi deci confortabile de timp, spaţiu, cauzalitate. Şi totuşi, cei doi participanţi la acest fenomen, artistul (pre)vizionar şi eveniment sunt în raporturi de legătură şi de coerenţă ce nu ţin de logică, ci de un tip de necesitate mai subtilă, invizibilă, dar activă.

   Surprinzător de fertilă se poate arăta în cazul de faţă, apropierea dintre fenomenul de (pre)viziune şi alchimie, în ambele fiind vorba de o relaţie privilegiată cu timpul: « Il semble que le secret principal de l’opus alchimicum soit relié au pouvoir de l’adepte sur le temps humain et le temps cosmique. » – Mircea Eliade, Le Mythe de l’alchimie, L’Herne, Paris, 1990, p.22.

   Primii mineri şi metalurgişti, scrie în continuare Mircea Eliade, credeau că pot accelera procesul de formare a minereurilor – care în mod natural, organic, necesită câteva mii de ani – prin foc. Alchimiştii au mers şi mai departe, în voinţa lor de a „vindeca” metalele ordinare, accelerând procesul de maturizare şi apropiind astfel punctul culminant al acestuia, respectiv, transformarea în aur. Mai mult chiar, arta lor îşi atribuia găsirea elixirului care întinereşte şi prelungeşte viaţa în mod nedefinit – elixirul de imortalitate: Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte. Căci mortalitatea – spune una din axiomele de bază ale „filosofiei cosmice”- este efectul dezechilibrului. De aceea, moartea nu este decât accidentală şi temporară. Alchimiştii ajung la realizarea obiectivelor prin experiment, ştiinţă, erudiţie, cert, dar şi prin ceea ce constituie o exigenţă de un alt ordin însă indispensabilă: cultivarea unei continue ameliorări de sine în plan moral şi spiritual. Alchimiştii sunt virtuoşi ai absolutului.

   Dar, ne previne poetul Alain Jouffroy, prieten şi admirator al lui Victor Brauner, autorul unor texte remarcabile despre el, chestiunea adeziunii secrete a lui Brauner la filosofia ocultă trebuie adoptată cu prudenţă: « Victor Brauner era tot atât de puţin alchimist ca şi Rimbaud, poetul ‘Alchimiei verbului’ » – Alain Jouffroy, Victor Brauner, le Tropisme totémique, Dumerchez, Paris, 1995. Poetul francez este perfect creditabil, având în vedere relaţiile sale privilegiate cu pictorul român. Şi totuşi, există, atât în opera cât şi în experienţa lui Brauner elementele constitutive ale unei iniţieri, katabasis eis antron, ceea ce vrea să spună „coborâre în caverna iniţierii într-o ştiinţă secretă”. Şi orice iniţiere constă dintr-o moarte simbolică, urmată de o renaştere simbolică, renaştere ce permite accesul la un alt nivel de cunoaştere. E vorba de un alt tip de experienţă sau, de fapt, de integrarea unui alt sistem de lectură a experienţei? Probabil că şi una şi alta.

 

Je suis la plaie et le couteau !         Sunt rana şi cuţitul crunt!

   Je suis le soufflet et la joue !          Obraz şi palmă totodată !

   Je suis les membres et la roue,         Sunt braţele, dar sunt şi roată,

   Et la victime, et le bourreau !         Victima şi călăul sunt!

 

   Je suis de mon cœur le vampire,     Storc inima-mi ca pe un gâde,

   – Un de ces grands abandonnés,       Şi stau ca marii părăsiţi

   Au rire éternel condamnés,             La râsul veşnic osândiţi,

   Et qui ne peuvent plus sourire !       Când nu mai pot demult surâde !

Charles Baudelaire, L’Héautontimorouménos, versiunea în limba română de Şerban Bascovici

 

   Condiţia accesului la (pre)viziune este în cazul lui Brauner sacrificiul care poate lua şi forma mutilării de sine, ca în acest poem de Baudelaire care vorbeşte tuturor celor torturaţi şi mutilaţi de angoasă. Victor Brauner capătă viziunea prin sacrificarea vederii. Acesta este în orice caz sensul pe care el însuşi şi prietenii săi suprarealişti l-au dat acidentului în urma căruia şi-a pierdut ochiul, după ce timp de un deceniu pictase portrete şi mai ales autoportrete premonitorii. Cele mai fragrante în acest sens sunt Autoportret din 1931, un tablou de un realism tulburător şi neobişnuit la el, cu o rană scursă în locul ochiului stâng, şi Peisaj mediteraneean, din 1932, unde apare un personaj, el însuşi, iar ochiul stâng este transpersat de o săgeată de care atârnă litera „D” – un amănunt care-şi va dovedi ulterior toată importanţa.

 

 

III De la vedere la viziune

   „Frisonul crepuscular” de care vorbea Novalis în Imnurile Nopţii l-a urmărit constant pe Brauner. El a navigat îndelung în apele inconştientului, de unde a scos imaginile acelei „Fiinţe a Tenebrelor”, creatură ambivalentă, de o hidoasă, grotescă urâţenie sau de o „frumuseţe infernală” – pentru a prelua termenii unui specialist în materie, C.G. Jung. Ambivalenţă despre care se poate vorbi nu numai în termenii devierilor psihice la care se referă specialistul german, ci şi în aceia ai unei estetici tot mai prezente de la romantici încoace. Suprarealiştii au continuat pe aceeaşi linie, mergând şi mai departe, inventând conceptul de beauté convulsive şi proclamând miraculosul drept punctul terminus al investigaţiilor lor, locul de conciliere a contrariilor în care visul şi realitatea se întâlnesc în acel tip de realitate absolută definită de Breton drept suprarealitate.

   Ernesto Sabato, căutător obstinat al forţelor secrete ce ar domina lumea, de a căror existenţă este ferm convins, se afla la Paris în momentul accidentului lui Brauner, lucrând ca asistent în laboratorul Irène Joliot-Currie unnde se punea la punct fusiunea nucleară. În 1938, anul accidentului, Sabato îl cunoaşte pe Dominguez, mutilatorul pictorului român, cel desemnat de iniţiala ‘D’ în tabloul din 1932. Dominguez, crede Sabato, era instrumentul unor forţe obscure poate fără să ştie, şi nu a putut scăpa pericolului pe care o asemenea posesie îl reprezintă: a sfârşit prin a se sinucide în noaptea de 31 decembrie 1957, mâzgălind cu sângele său pânza aflată pe şevalet. Cât despre accidentul lui Victor Brauner, fiecare, este de părere Sabato, găseşte ceea ce caută. Căutarea aceasta poate fi conştientă, deliberată sau dictată de inconştient.

   « Le passé n’est donc pas quelque chose de cristallisé comme certains l’imaginent, mais une constellation qui change à mesure qu’avance notre existence et qui trouve son véritable sens à l’instant de notre mort, à partir de laquelle il est à jamais pétrifié.  /Trecutul nu este ceva solid, cristalizat, imuabil, aşa cum unii dintre noi îşi imaginează, ci o constelaţie a cărei configuraţie se schimbă pe măsură ce existenţa noastră avansează şi care-şi capătă sensul adevărat în momentul morţii – după acest moment trecutul rămâne pentru totdeauna pietrificat. »

   În romanul Abadon, îngerul exterminator, din care am extras acest citat – nu am la dispoziţie, acum când scriu, decât versiunea franceză – Sabato relatează pe larg cazul lui Brauner, care i se pare a fi în legătură cu pretinsa călătorie a sufletelor din timpul somnului. Şi apoi, mai scrie Sabato, « Ce à quoi nous parvenons par le rêve, les mystiques et le poètes l’obtiennent par l’extase et par l’imagination . / Realitatea la care noi ajungem prin vis, misticii şi poeţii o obţin prin extaz şi prin imaginaţie». Într-un asemenea extaz, graţie înfricoşătorului privilegiu al artistului, Victor Brauner a întrevăzut teribila mutilare. Şi a pictat-o. Este ceea ce el va numi mai târziu VERITOM, acea intuiţie fulgurantă a propriului destin.

   Dar anticii aveau şi un alt punct de vedere. Aşa de exemplu, Apuleius, autorul latin din secolul al II-lea, a cărui Apologie transcrie de fapt discursul său de apărare în faţa unor judecători sesizaţi în legătură cu practicile de magie ale eruditului scriitor. El acceptă posibilitatea activării „preştiinţei divine” ce se află în fiecare, prin intermediul unei serii de practici ce se adresează simţurilor, auzului şi olfactivului, în primul rând:

« Îmi spun că sufletul uman, mai ales acela simplu al unui copil, la chemarea anumitor armonii muzicale sau sub acţiunea unor parfumuri grele, poate să aţipească sau să se exteriorizeze (în sensul propriu şi dinamic: a ieşi afară din sine, P.R.) mergând până la uitarea realităţii, pierderea pentru un moment a memoriei propriului corp, fiind pe această cale redat propriei naturi care este de nemuritor şi divină, cum se ştie, şi în această stare asemănătoare somnului, să prezici viitorul. » – Apulée, Apologie, Les Belles Lettres, Paris, 2001, p. 103.

   Relevarea propriei naturi de nemuritor este pariul oricărui artist şi condiţia dictată de unul din miturile cele mai persistente este sacrificiul efectiv sau simbolic. Cel consimţit de Brauner, provocat, chiar, s-ar putea spune, prin producerea semnelor premonitorii, prin multitudinea şi intensitatea acestora, este pierderea unui ochi. Ochiul unic al celui astfel mutilat este un simbol de clarviziune: el dă posibilitatea de a vedea invizibilul şi puterea magică închisă în privire: « În dialectica simbolului, totul se petrece ca şi cum privarea de un organ sau de un membru ar fi compensată de o creştere a intensităţii în organul sau membrul rămas » – Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Robert Laffont, Paris, 1997, p.138 .

   În ebraică ochiul este desemnat prin Ayin, care mai înseamnă şi sursă, izvor. El este apropiat de cuvântul Zain, figurat acesta printr-o săgeată traversând o piele de animal – simbol al forţei sexului masculin. Săgeata traversând ochiul este izbucnirea la lumină a sursei din adâncuri, penetrare în felul organului sexual masculin, dezvăluire a interiorului şi fecundare – tot atâtea metafore pentru actul cunoaşterii purtat în aceste contexte la o intensitate superlativă.

   Ochiul el însuşi este săgeata care traversează pielea lucrurilor, aşa încât multiplicarea reprezentărilor sale are un sens nu atât pe orizontala acumulării cantitative, cât mai ales pe axul vertical al profunzimii.

             (Fragment din studiul în pregătire Victor Brauner, Onirogonies)

Vampirul pasiv, o nouă ordine poetică a lumii

Vampirul pasiv, Ed. Vinea Couverture manuscris Table des matières

   Carte-manifest conținând o apărare și o ilustrare a suprarealismului inventat și reinventat de Gherasim Luca, așa cum e cazul cu orice operă importantă creată în interiorul mișcării, intrată ca atare în istoria suprarealismului internațional, Vampirul pasiv este un text rezultat din multiplicarea tipurilor de discurs și a registrelor: proză poetică și tratat de demonologie, protocol de magie și demonstrație poetică a unității contrariilor, evocare lirică a forțelor malefice, imn exaltat al iubirii. Un text fără metafore, în care cuvintele sunt folosite întotdeauna cu sensul lor propriu, iar figura centrală este analogia declinată într-un flux continuu de asociații imprevizibile. Cele mai diverse și mai îndepărtate domenii ale cunoașterii sunt convocate în exercițiul de sistematizare rațională a iraționalului ( ar fi spus Fondane), cu o preferință netă pentru discursurile alternative, marginale, neomologate științific, cum ar fi psihanaliza[1], homeopatia, patologia bolilor nervoase (aflată în stadiu incipient, ezitant), alchimia, magia, numerologia, practicile divinatorii, susceptibile, toate, să restituie omului un univers fără finitudine și fără finalitate. O nouă ordine poetică a lumii, aflată sub semnul iubirii, în care poezia, visul, miracolul capătă existență obiectivă și se produc „automat ca un lapsus”.

   În Vampirul pasiv, prima sa carte propriu-zis suprarealistă, Luca deţine instrumentul real şi simbolic şi punctul de sprijin ce permit bascularea dintr-o lume în alta: din universul dirijat de mitul œdipian şi situat sub semnul „Paraliticului General Absolut” care este moartea, în lumea corespunzând « delirului nostru interior ». Acest instrument este pârghia inefabilă a dialecticii şi punctul de sprijin nu este altul decât inconştientul, erijat în domeniu continuu al gândirii ne-dirijate. Gherasim Luca pluteşte în apele unei negre melancolii, şi instrumentul foarte subtil al dialecticii sale implacabile furnizează dezamăgirii magma colcăitoare, stridentă şi fascinantă a elocvenţei sale poetice. Cu aceste atuuri şi renunţând la orice cale de întoarcere, poetul se dedică cu pasiune unui demers demiurgic delirant. Continuat cu aceeași intensitate în volumele ulterioare publicate în România și în Franța.

   Publicarea acestui text rămas mai bine de șapte decenii inedit adaugă încă o piesă la opera românească a lui Gherasim Luca (arhivele ne rezervă încă surprize) și întregește corpusul suprarealismului românesc cu unul din textele sale esențiale.

Gherasim Luca, poet bilingv apatrid

Grupul suprarealist român format din Gherasim Luca, Gellu Naum, Paul Păun, Virgil Teodorescu, D. Trost, constituit la inițiativa primilor doi și a cărui existență, incluzând și rupturile, certurile, sciziunile, poate fi circumscrisă anilor 1940-1947, deține, printre alte particularități care-l singularizează în contextul suprarealismului internațional, practica bilingvismului. Conectarea la suprarealismul francez și la mișcarea internațională generată de acesta prin intermediul limbii franceze este percepută ca o condiție necesară a existenței sale ca entitate distinctă. Textele colective care compun corpus-ul francez al grupului suprarealist român reunit au complet constituie baza cvasi-totalității referințelor la activitatea grupului de la București în istoriile sau sintezele consacrate suprarealismului internațional[2]. Bilingvismul a constituit dealtfel o sursă de disensiuni (printre altele) în sânul grupului de la București, întâmpinând refuzul tenace al lui Gellu Naum care-i opunea atașamentul cvasi-mistic la limba natală. Chiar dacă pentru traducerea unor texte ceilalți patru membri ai grupului au fost ajutați, așa cum sugerează Gellu Naum interlocutorului său francez Rémy Laville[3], toți au dovedit o reală stăpânire a limbii franceze, practicată doar ocazional și limitat de Virgil Teodorescu, sistematic și permanent în alternanță cu româna de Paul Păun și D. Trost – scrierile publicate sau rămase în manuscris ale ultimilor doi sunt o dovadă în acest sens. Cât despre Gherasim Luca, instalat în limba franceză ca într-un no man’s langue, cum declara el însuși, și practicând o veritabilă și inedită „fizică a limbajului” (André Breton), va fi considerat, încă din timpul vieții, într-un mediu suprasaturat de capodopere, experimente și performanțe, drept „cel mai mare poet de limbă franceză”[4].

Descoperirea manuscrisului în limba română cu titlul Vampirul pasiv de Gherasim Luca, la București, într-o arhivă particulară, de către Nicolae Tzone, text despre care se știa până acum că a fost scris direct în franceză, așa cum atestă ediția originală, Le Vampire passif, Editions de l’Oubli, Bucarest, 1945, necesită o reconstituire, fie ea și rapidă, a genezei acestei opere, ca și a raporturilor autorului cu cele două limbi în care s-a exprimat, româna și franceza.

După doi ani petrecuţi la Paris, unde Victor Brauner i-a introdus, pe el şi pe Gellu Naum, în grupul lui Breton, Luca revine la Bucureşti şi redactează Vampirul pasiv, text capital, în care lasă să pătrundă noutatea exaltantă a acestei noi experienţe: găsise în suprarealism forma capabilă să-i conţină şi să-i exprime revolta, angoasele, energiile și aspirațiile, oferindu-i totodată şi o raţiune de a exista. Dar lumea este în război. România se alătură Puterilor Axei, act însoțit de un cortegiu de legi care, adăgându-se la cele existente deja, le agravează și intensifică prevederile: limitarea severă a libertăților și înăsprirea regimului cetățenilor evrei. Grupul suprarealist, în care trei sunt evrei și toți cinci au fost sau mai sunt militanți sau simpatizanți de stânga, fișați ca atare de Siguranță[5], redus prin absența lui Gellu Naum mobilizat pe front, se vede constrâns la o existență subterană secretă. Lipsit de posibilitatea de a coresponda cu prietenii săi parizieni refugiați în sudul Franței în așteptarea unei vize pentru America (pe care unii, printre care Jacques Herold și Victor Brauner n-o vor primi niciodată) și fără nici o perspectivă de a-i întâlni, în imposibilitatea de a întrevedea orice fel de schimbare în cursul lucrurilor, Luca se refugiază în scris.

Împotriva unui clișeu perpetuat de mai mulți exegeți francezi ai poetului, Gherasim Luca a scris intens în anii războiului, așa cum demonstrează datarea manuscriselor sale și avalanșa de publicații din anii 1945-1947. Scrisul este, mai ales în această perioadă, un gest concret împotriva morții. Luca scrie în limba română cu furia și violența pe care i-o cunoaștem din textele publicate anterior, dublate acum de incertitudinea ce planează asupra soartei producției sale: nici posibilitatea de a publica, nici schimb sau ecou în afara grupului suprarealist bucureștean. Vampirul pasiv marchează începutul unei perioade în care româna este utilizată în alternanță cu franceza. În intervalul 1940-1945 sunt redactate Vampirul pasiv (1940-1941, în română și franceză), Un lup văzut printr-o lupă (1942), Inventatorul iubirii, urmat de Parcurg imposibilul și de Moartea moartă (elaborate foarte probabil în cursul anului 1944), și alte scrieri de mai mică întindere, needitate, precum Ochiul magnetic (1943), A oniriza lumea (1943), Două femei invizibile bat la ușă, o muribundă le oferă din partea mea un plic (1944), Quantitativement aimée, 1944, carte-obiect comportând text scris direct în franceză. Tot acum este redactat și editat textul Dialectique de la Dialectique. Message adressé au mouvement surréaliste international, 1945, care este în același timp un bilanț al activității grupului de la București și o importantă contribuție la corpus-ul teoretic suprarealist în general.

La terminarea războiului, ambianța care se instalează are toate aparențele libertății regăsite. Nu doar aparentă, ea se va dovedi parțială și pasageră. Suficientă însă pentru a le permite suprarealiștilor să iasă din tăcere. Acum sunt organizate mai multe expoziții ale grupului și tot acum sunt publicate, într-un ritm accelerat, cărțile scrise în anii anteriori, în regie proprie, sub egida unor colecții și edituri concepute ca embleme ale grupului: Colecția suprarealistă cu varianta în limba franceză Collection Surréaliste, Editions de l’Oubli, Editura Negarea-Negației, Infra-Noir, S Surréalisme. Dar suprarealismul nu fusese până atunci, nu va fi nici după, „aclimatizat” în România, ecourile și reacțiile sunt slabe și, cu puține excepții, nesemnificative, înainte de a deveni de-a dreptul ostile.

Lumea de după război nu seamănă cu cea dinainte. România rămâne în afara circuitului intelectual și artistic. Angoasa și frustrările se acumulează, scrisorile trimise de Luca și Naum lui Victor Brauner la Paris constituie un document de primă importanță pentru starea de spirit a celor doi poeți, aflați într-un moment crucial al existenței, plin de consecințe pentru evoluția lor ulterioară. Sentimentul cel mai acut este acela de izolare, după cum mărturisește, nu fără o urmă de grandilocvență, Gellu Naum : „… suntem într-o izolare dezesperantă de voi, cei care ne interesați cel mai mult de pe glob”[6]. Și Luca scrie de „singurătate, periferie, dezolare geografică”, declarându-se invadat de cea mai neagră îndoială față de propriile experiențe și descoperiri, oricât de „exaltante” ar fi ele: „Sunt salturi în gîndire, sunt devorări și erupțiuni în realitate pe care imposibilitatea unei confruntări cu tine le menține încă suspendate. Nu știu cîtă încredere, cîtă obiectivitate se poate acorda unor fenomene, chiar din cele mai exaltante, când apariția lor e atît de nefavorizată geografic. Nu știu în ce măsură o gândire care e silită să funcționeze aici, funcționează realmente”. Câteva rânduri mai jos, Luca revine asupra aceleiași chestiuni obsesive: „După primirea celor cîteva mesagii venite luna trecută din America (e vorba de două cărți ale lui Breton), am motive să cred că ceea ce ne animă aici în mod necesar se animă și dincolo, dar neta noastră inferioritate geografică pe glob reduce toată animația noastră la simple coincidențe. Revelațiile rămân simple revelații și refuză să se amplifice în revoluții, în frisoane”[7].

Toți membrii grupului suprarealist român, cu excepția lui Virgil Teodorescu, încep să se gândească tot mai serios că singura salvare e plecarea în Franța. Gellu Naum și Paul Păun încearcă zadarnic să obțină o plecare cu forme în regulă[8], Luca și Trost, mai rebeli, fac o tentativă disperată de a trece clandestin frontiera de vest, la începutul iernii 1947-1948, dar sunt respinși și obligați să ceară imigrarea în Israel, care într-o primă fază le este refuzată[9]. Luca și Trost vor părăsi în 1950 România cu destinația Israel de unde vor putea în sfârșit să ajungă, în 1952, la Paris. Viitorul nu poate fi întrevăzut decât în spațiul francez, accesibil și chiar familiar lingvistic, epicentrul suprarealismului, spațiul tuturor afinităților intelectuale și poetice. Gellu Naum, întotdeauna reticent față de inițiativele prietenilor săi de a scrie și publica în franceză, acceptând doar să semneze cele câteva texte colective, va comite un gest semnificativ pentru starea de spirit a poetului din perioada la care ne referim: la sfârșitul anului 1947, „Gellu pune să i se traducă textul său (Albul osului) în franceză, îl scrie la mașină fără spații între rânduri pe o hârtie foarte subțire, îl dedică celor „o sută de înțelepți” ai lumii și, după ce îl copiază în o sută de exemplare, îl expediază prin poștă. Printre destinatari: André Breton, Benjamin Péret, Victor Brauner, Pierre Mabille și Watson Taylor”[10].

Gherasim Luca rescrie Vampirul pasiv în franceză și, publicând doar această versiune, optează ferm pentru exilul lingvistic. Cu toate acestea, în 1945, anul în care este editat Le Vampire passif, Luca mai publică două cărți în română: Un lup văzut printr-o lupă și respectiv Inventatorul iubirii urmat de Parcurg imposibilul și de Moartea moartă, ambele la editura Negarea Negației. S-ar putea spune că Luca acționează sub imperiul unei necesități interioare de a publica rapid textele concepute și redactate anterior care conțin contribuțiile sale originale în cadrul suprarealismului internațional, respectiv obiectul obiectiv oferit (OOO) din Le Vampire passif și universul non-œdipian din Inventatorul iubirii. Poetul are certitudinea că mai ales această ultimă cucerire, în care pentru prima dată „iubirea întâlnește în mod liber Revoluția”, are potențialul unui nou instrument poetic de cunoaștere și de unificare a diferitelor tendințe din mișcarea suprarealistă. Într-o scrisoare adresată la Paris lui Sarane Alexandrian, ca răspuns la o nouă anchetă lansată de Breton, Luca afirmă, conștient fiind de enormitatea propoziției sale, că „Iubirea a fost inventată în 1945”[11]. Decizia exilului este luată și ea rămâne definitivă. În vara anului 1946, Gherasim Luca îi scrie lui Victor Brauner, în franceză[12]: „În ultima ta scrisoare îmi scrii despre dificultățile tale la lectura textelor noastre în română și înțeleg foarte bine graba ta de a uita ceea ce, din nefericire, noi suntem obligați (pentru cât timp?) să acceptăm ca mijloc de expresie și te rog să faci un efort de a urmări în oribila limbă în care parțial (și vreau să sper, pasager) mă exprim, mai ales demersurile prezentate sub titlul Inventatorul Iubirii[13]. După 1945, chiar dacă unele manuscrise rămase nepublicate atestă folosirea limbii române, toate scrierile destinate publicării sunt redactate în franceză. Cu o singură excepție, placheta din 1947 conținând poemul Niciodată destul.

Exilul din limbă, care precede exilul din țară, trebuie pus la Gherasim Luca în raport cu poziția „non-œdipiană”. Acest sistem în egală măsură filozofic, poetic și simbolic permite evadarea de sub tutela castratoare a tuturor fatalităţilor înscrise în destinul uman de ereditatea biologică, familie etc.: „Detest acest fiu natural al lui Œdip, urăsc și refuz biologia lui fixă. Și dacă omul e așa pentru că se naște atunci nu-mi rămâne decât să refuz nașterea, refuz orice axiomă chiar dacă are de partea ei aparențele certitudinii. Suportând ca un blestem această rudimentară psihologie – consecință a nașterii, nu vom descoperi niciodată posibilitatea de a apare în lume în afara traumatismului natal.Umanitatea œdipiană își merită soarta”[14]. Refuzul nașterii și, pe cale de consecință, aneantizarea morții (realizată simbolic prin cele cinci tentative de sinucidere din Moartea moartă) creează premizele basculării în universul eliberat de aspectele opresante ale condiției umane.

Dar poziția non-œdipiană nu e numai negație. Prin ea se exprimă, într-un regim de exaltare rar întâlnit, încrederea fără limite în capacitatea poeziei, a poeticului de a încânta lumea, de a deschide, cu alte cuvinte, ecluzele minunatului. Intrarea în apele Senei, în noaptea de 9 februarie 1994, este, caligrafiat cu precizia și eleganța pe care i le știm din manuscrise, ultimul poem-act al programului ontopoetic.

Programul ontopoetic inventat de Luca pentru uzul propriu și pe care nu-l va mai părăsi niciodată urmează să fie aplicat în egală măsură Istoriei și istoriei personale. Cu ce efect poate fi creditat un asemenea demers asupra „realității obiective”? Nu putem decât subscrie la răspunsul dat acestei întrebări de Dominique Carlat, autorul unui studiu de referință asupra poetului: „A nega Istoria sau a se pretinde în mod miraculos exclus ar ține de derizoriu; rămâne totuși posibilitatea, pentru subiectul istoric, de a construi un discurs care să figureze altfel Istoria, ca o încercare de a-i amputa puterea de dominație imediată”[15]. Un proiect de asemenea anvergură, de repoziționare în raport cu propriile rădăcini și cu lumea, gen metanoia, fără conotație mistică (de care l-au acuzat totuși prietenii lui cei mai apropiați Gellu Naum, Paul Păun și Virgil Teodorescu reuniți cu ocazia broșurii fratricide Critica mizeriei) presupune o energie interioară afară din comun și o proiectare decisă în viitor. În mod semnificativ, despre umilințele suportate în anii de război („Luca aproape înebunit (sic) cărând la zăpadă”[16]) a preferat să nu se exprime niciodată deschis resentimentar, considerând că acestea, tragică ironie, îl plasează în poziția de „privilegiat” în comparație cu destinul altor milioane de evrei europeni[17]. O poziție specială ocupă în acest context poemul Niciodată destul, compus în maniera bégayement poétique inaugurat în limba franceză cu Passionnément și față de care se află într-un raport de simetrie inversă: în timp ce rătăcirile, ciocnirile și întâlnirile fonetice din textul francez ajungeau printr-o subtilă alchimie la precipitatul final je t’aime passionnément, mesajul liminar eliberat de „bâlbâiala” din Niciodată destul în jurul unui singur cuvânt, popor, conține, eliptic și enigmatic, o formulă de disociere: „porc de popor proporțional”.

Consecvent cu sine, Luca va prefera chiar și după instalarea definitivă în Franța statutul de apatrid și va refuza sistematic orice referință identitară care prin definiție procedează prin reducere, propunând despre individ un înveliș derizoriu. În 1963 trimite acest mesaj succint dar ferm unei reviste care-l prezentase drept poet român: „Domnule Redactor, țin să vă semnalez regretabila eroare ce s-a strecurat în cele două sau trei rânduri pe care ați avut bunăvoința să mi le consacrați în ultimul număr al revistei dumneavoastră. De fapt nu sunt român – cu sau fără majusculă – ci apatrid”[18]. Sublinierea îi aparține. Câțiva ani mai târziu, cu ocazia unei conferințe organizate de Editura Brunidor, nevoit să se plieze ritualului autoprezentării, redactează un text care începe astfel: „Originaire de Bucarest, il se choisit durant son adolescence un nom et un égarement”. Un nume de nici unde, Gherasim Luca, furnizat de hazard, care-l va înlocui până și în documentele oficiale (1946) pe cel primit la naștere, Salman Locker. Și o înstrăinare, o rătăcire, o absență, o ieșire din sine ca refuz al înrădăcinării în alt sol decât acela al poeziei. Cu abilitatea de a pune într-o frază sau chiar într-un singur cuvânt în mod simultan o afirmație și o negație, Luca disipează și referința identitară „evreu ashkenaz” inventând formula étranjuif: străin de evreitate. Străin, étranger; cuvânt în care un altul stă înfipt, étrange, stranie, melodioasă sinonimie.

Din această perspectivă, revenind la scrisoarea către Victor Brauner citată anterior, substantivul din sintagma „oribila limbă” funcționează ca un „cuvânt-valiză” ce conține toți referenții din sfera semantică a apartenenței: țară, popor, etnie, religie, familie.

Instalarea în Franţa şi adoptarea definitivă a limbii franceze produc o nouă dinamică între scrierile aparţinând celor două perioade de creație ale poetului. Textele scrise în limba franceză, din care este eliminată componenta discursivă, sunt ancorate cu predilecție în explorarea materiei sonore a limbii. Cartea-pivot între opera românească și cea franceză o constituie Vampirul pasiv, scrisă inițial în română și rescrisă, într-un interval scurt, în franceză. Vampirul pasiv reprezintă punctul culminant al suprarealismului intens afirmativ, cu importante contribuții teoretice și programatice, practicat de Luca în perioada românească. Versiunea franceză, epurată de particularisme, de referințe culturale, geografice sau istorice, anunță orientarea operei franceze.

Iată principalele modificări operate de autor în ediția franceză a Vampirului pasiv:

– suprimarea din nota despre „amorul burghez” (mss. p. 3) a ultimei propoziții: „Ipocrizia îmbracă masca dulceagă a ofrandei ca sinistra idee de IOV devenită I.O.V.(societatea de ajutor Invalizi Orfani Văduve înființată după Primul război mondial); referința la o instituție românească ar fi fost irelevantă în franceză;

– eliminarea numelor proprii românești înlocuite, în cazul prietenilor din cercul apropiat, cu inițiala prenumelui G (Gellu Naum), V (Virgil Teodorescu), P (Paul Păun); Constantin N(isipeanu) intrat în fluxul aociațiilor pentru teama lui din timpul crizelor de nebunie „să nu i se spargă curul de sticlă” (mss. p. 9) apare doar cu inițialele C.N.; Aurel Zaremba, Aurel Cornea, Aurel Baranga, cei trei A citați în legătură cu cifra 22 (poeții mor la 22 de ani scrisese al treilea într-un poem publicat în revista Alge No. 3 din mai 1933, cum notează cu acribie Luca într-o notă de subsol de la pagina 10 a manuscrisului românesc) sunt menționați în ediția franceză cu prenumele francizat și inițiala patronimului: Aurèle Z., Aurèle C. și Aurèle B.; Elena (Teodorescu) apare cu prenumele francizat, Hélène. Doar numele lui André Breton și Victor Brauner rămân ca atare, ca aparținând domeniului francez;

– Carpații, de două ori menționați în manuscris dispar din versiunea franceză care păstrează termenul generic les montagnes, munții, evacuând astfel referința locală;

– eliminarea unor note de subsol și a unor referințe bibliografice, inclusiv autoreferințe: mss. p. 5 „o frază din Fata Morgana” este înlocuită (LVp, p.13) cu „une phrase d’un de mes livres” ; este eliminată nota de subsol: „Gherasim Luca: Fata Morgana 1937”.

Două mențiuni prezente în manuscris prezintă un interes deosebit, căci ele dau măsura lecturilor lui Gherasim Luca în materie de hipnotism și parapsihologie:

mss. p. 38: „într-un manual de hipnotism (Dr. Paul Joire, Traité d’hipnotisme (sic) expérimental, pag. 30)” devine în LVp, p.42, „Dans un manuel   d’hypnotisme…”. Referința completă este Traité de l’hypnotisme expérimental et thérapeutique, ses applications à la médecine, à l’éducation et à la psychologie, Paris, Vigot Frères Editeurs, 1908. Paul Joire (1856- ?) este un parapsiholog francez, a prezidat la Société Universelle d’Etudes Psychique, a studiat o serie de fenomene precum transmiterea de senzații la distanță, percepția extra-senzorială, levitația, scrierea automată, fenomenele de materializare, fotografiile de spirite.

mss. p. 55-56, două citate în limba franceză atestând experiențe de comunicare extra-senzorială, cu această notă de subsol de la p. 56 : „Pierre Laflèche (Psychica, No. d’avril 1924)”. În LVp, p. 68-69, citatul este menținut, cu ghilimele, dar dispare referința. Pierre Laflèche (1892-?) a studiat teoretic și experimental parapsihologia împreună cu René Warcollier (1881-1962), considerat un pionier un acest domeniu. A publicat în reviste precum Psychica, Revue Métapsychique, Lotus Bleu.

În fine, cea mai importantă intervenție: „femeia-mesager” din ultimele pagini desemnată în textul românesc cu numele real, Nadine Crainic, devine în varianta franceză Déline Hérault, construcție obținută din contracția délire-Nadine și din traducerea substantivului comun care formează patronimul: crainic-hérault. Un proces de criptare în mai multe trepte având drept efect creșterea gradului de ambiguitate poetică și favorizarea omofoniei Hérold-Hérault.

Modificările operate de Luca creează și o diferență de statut între cele două texte. Dacă cel românesc are un puternic caracter programatic și experimental, lăsând la vedere indicii despre geneza și elaborarea lui, versiunea publicată în limba franceză în România, mai fluidă, intensifică poeticul subversiv și straniu (étrange).

Obiectul obiectiv oferit. Metoda subversiv-ludic-libidinală  

Vampirul pasiv se deschide cu o introducere despre obiectul obiectiv oferit, OOO. Acesta îşi are punctul de plecare într-un „joc de decorare şi de autodecorare, din plăcerea de a decora şi de a fi decorat”. Luca invocă drept pretext, poate din plăcerea de a multiplica pistele de interpretare, incluzând-o și pe cea patologică, exemplul unui pensionar de la Spitalul central de boli mentale, dar nu putea ignora nici „Straniul caz al domnului K”, seria de tablouri a lui Victor Brauner, datând din 1934, unde grotescul personaj, întrupare a unei puternice angoase de insecuritate, este decorat cu mici păpuşi din celuloid, desemnându-l ca pe un devorator devorat. Întrevedem aici, nu mai puțin, silueta lui Jacques Vaché, dandy mitoman sinucigaș și decorațiile sale autodecernate.    

Experienţele întreprinse l-au condus pe Luca la această formă de declinare a obiectului, prezentată de el drept „o nouă posibilitate obiectivă de a rezolva dialectic conflictul dintre lumea interioară şi cea exterioară din care suprarealismul încă de la apariţia primului manifest şi-a făcut o raţiune de a fi”. Lexicul utilizat de Luca pentru prezentarea acestei experiențe este semnificativ pentru felul exigent și total de integrare în suprarealism, pentru asimilarea și chiar generarea din interior a celor mai subtile și extravagante inițiative. Obiectul va fi găsit (« să găsesc un obiect de cunoaştere nou »), întâlnit (« am ajuns la întâlnirea unui nou obiect proiectat de dorinţă ») sau fabricat, niciodată descoperit. Descoperirea este proscrisă de suprarealism care-i preferă invenția, pentru încărcătura ei poetică și pentru felul brusc, surprinzător de a se manifesta. „Revelație”, „fulger intelectual” (coup de foudre intellectuel) sunt termenii în care Louis Aragon scrie încă din 1924 despre invenție[19]. Spiritul extrage din el însuși ceva ce nu exista anterior, invenția, contrar abstractizării, aduce pe lume concretul. Luca se prezintă ca inventator al iubirii și declară că „Iubirea a fost inventată în 1945”, mai târziu va scrie chiar un text „L’Invention contre la découverte”. Găsirea, fabricarea, inventarea de obiecte confirmă pasiunea exclusivă a suprarealismului pentru concret, obiectul, capabil la rândul lui să provoace întâlniri, să transmită mesaje, să producă sens, păstrează mărcile trecerii sale prin timp și este mediator între real și suprareal, între vizibil și invizibil.

Experimentele și jocurile dadaiste au introdus în manifestările lor colajul, materiile „umile”, hârtia de ziar, imagini decupate, bucăți de stofă, fragmente de obiecte, mecanisme, deșeuri, din perspectiva exacerbării negației, ca procedee de non-realizare a non-artei. Manifestările Dada constituie și în acest domeniu un preludiu, continuat, dezvoltat și „sistematizat” de suprarealism.

André Breton a întrevăzut o „criză a obiectului” încă din anii primului război mondial și preocupările sale constante în legătură cu această temă vor culmina cu organizarea expoziției din 1936 la galeria pariziană Charles Ratton, în care sunt prezentate obiecte „sălbatice” provenind din arii culturale îndepărtate și producții suprrarealiste. Așa cum există o imanență a poeticului pe care suprarealismul își propune să o reveleze (La poésie doit être faite par tous, non par un), tot astfel „câmpul de forțe” al obiectelor devine manifest prin metoda asociațiilor fortuite. Breton merge chiar mai departe, atribuind obiectului capacitatea de obiectivare a visului : „ Dar, dincolo de crearea unor asemenea obiecte, obiectivul pe care mi-l fixam era de fapt obiectivarea activității visului, trecerea lui în realitat”[20]. Breton nu a încetat să mediteze asupra obiectului, construind o poetică sui-generis dezvoltată în texte precum Qu’est-ce que le surréalisme?, 1934, Situation surréaliste de l’objet, 1935,  sau L’Amour fou, 1937, și îmbogățită permanent, până la Le surréalisme et la peinture, 1965. Punctul de plecare este fixat în relație cu demersul programatic inițiat de Arthur Rimbaud de dereglare sistematică a tuturor simțurilor. „Je dis qu’il faut être voyant, se faire voyant” devine „cuvântul de ordine” pus în practică și mereu actualizat de suprarealism. Căile găsite sunt automatismul psihic – sub toate formele, în practica scrisului, dar și în pictură – și, pe același plan, activitatea paranoiac-critică definită de Dali. Ca și visul, obiectul ține de esența poeziei, „reprezentare mentală pură”, și el poate conduce, altfel decât prin dereglarea sistematică a simțurilor, la obiectivul formulat de Breton: „dépayser la sensation[21]: sensul este al unei percepții-expresii unificate simultan, obținută prin ștergerea granițelor stabilite între domeniile considerate ca specifice fiecărui simț în parte. Pentru Breton, obiectul se înscrie în tendința mai generală a artei de a asigura predominanța principiului plăcerii asupra principiului realității, inversând astfel raportul dintre cele două noțiuni stabilit de Freud. În Le Moi et le Soi. Essais de psychanalyse, Freud scrie că eul acționează pentru impunerea principiului realității prin dizlocarea poziției dominante a principiului plăcerii, doar acesta având o reală putere asupra sinelui.

În cercetările asupra obiectului, Breton include și contribuțiile originale în domeniul practic cu importante consecințe în plan conceptual aduse de artiști suprarealiști sau apropiați mișcării. Sunt citați Marcel Duchamp: ready-made (omologând orice obiect fabricat ca obiect de artă prin simpla alegere a artistului); Man Ray: colaje și mai ales fotografii, capabile să orienteze chiar și viziunea noastră despre lumea exterioară; Picasso, admirabil creator de obiecte investite cu atribute de intermediari între lumea interioară și cea exterioară; Alberto Giacometti, autorul enigmaticei construcții La Boule suspendue, care deschide calea obiectelor lui Salvador Dali; Dali, care va îmbogăți și nuanța discursul despre obiect, declinat în construcții originale.

Obiectul „mobil și mut” al lui Giacometti, chiar dacă rămâne în zona sculpturii, conține deja, în opinia lui Dali, toate principiile noii categorii „obiecte cu funcție simbolică” astfel definite de Dali: „Acele obiecte care se pretează la un minimum de funcționare mecanică și care se bazează pe fantasme și reprezentări susceptibile de a fi provocate prin realizarea de acte inconștiente”[22]. Obiectele sunt „désirs solidifiés/dorințe solidificate”, scrie Dali pornind de la arhitectura clădirilor „modern’ style”. Tot el inventează dealtfel „obiectul cu funcție erotică”. Intră în această categorie obiectul veston aphrodisiaque prezentat de autor în termenii delirului de interpretare drept „un veston de smoking decorat cu pahare umplute cu pipermint și în interiorul fiecărei viscozități pipermințești, o muscă moartă”. Dorința și emoția sexuală sunt la baza obiectelor create de Valentine Hugo, Joan Miro, Meret Oppenheim (menționată de Luca), Man Ray. Printre mulți alții, doi artiști americani prelungesc tendințele dadaist-suprarealiste în materie de fabricare de obiecte: Joseph Cornell (1903-1972), care i-a frecventat pe suprarealiști în anii 1940 construiește, în seria de boxes un univers particular prin asamblarea de obiecte, iar Robert Rauschenberg (1925-2008), experimentează colajul și aglutinarea de materii și fragmente de obiecte,mai aproape de spiritul Dada, mizând într-o măsură importantă pe caracterul ingenios al analogiilor vizuale propuse.

Gherasim Luca este la curent, în momentul scrierii Vampirului pasiv cu tot ce s-a făcut până el, în orice caz, a citit tot ce a scris Breton, așa cum reiese din inventarierea formelor în care se declină obiectul suprarealist și care corespunde cuvânt cu cuvânt enumerării făcute de Breton: „oniric, cu funcţionare simbolică, real şi virtual, mobil şi mut, fantomă”. Obiectul, la fel ca visul, este pus de Breton în raport cu problematica trecerii de la subiectivitate la obiectivitate, iar fabricarea de obiecte are drept consecință „obiectivarea activității visului, trecerea lui în realitate”. Paralelismul dintre obiect și vis constituie chiar una dintre ideile-forță ale construcției lui Gherasim Luca. Obiectul oferit, susține el, se află în raport de echivalenţă cu visul prin caracterul său aleatoriu, care se reflectă atât în construcţia lui cât şi în « alegerea » persoanei căreia îi va fi oferit. Dar asemănările nu se opresc aici: ca şi visul, obiectul fabricat şi oferit duce la transformarea dorinţei în « realitate a dorinţei » şi permite intrarea spectaculoasă în scenă a inconştientului colectiv: „ Obiectul oferit dă posibilitatea de a introduce acest inconştient colectiv activ în relaţiile diurne şi directe dintre oameni, relaţii care la cel mai elementar travaliu de interpretare s-ar dovedi la fel de subversive, de imorale şi de revoluţionare ca şi cele din vis”. Este schițat aici spațiul suprarealității în care obiect, poezie, vis se echivalează. Luca înscrie explicit acest demers în continuitatea lui Lautréamont, « Poezia trebuie făcută de toţi, nu doar de unul », a cărui practică a scrisului anticipează „această fază superior lirică [ce] ne pune şi ea la îndemână schemele automate ale acestui aparat”. Universul obiectelor căruia poetul îi atribuie « obscurantismul magic al supra-determinării cauzale » este o lume în care « simbolurile au forţa tulburătoare a actelor şi a organelor ». Obiectul găsit favorizează acţiunea hazardului obiectiv în forma sa « dinamică şi dramatică », cel care va determina un număr mai mare de întâlniri fortuite.

Din această perspectivă, obiectul este creat pentru a obţine, prin alte mijloace decât cele raţionale, « rezolvarea dialectică a conflictului dintre lumea interioară şi lumea exterioară », fuziunea contrariilor şi soluţionarea lor într-un fel de supra-realitate.

Confecţionarea obiectelor şi faptul de a le oferi sunt echivalentul unei acţiuni de magie menite să pună cele două persoane într-o relaţie de vizionarism, provocând prezicerea sau producerea unor evenimente în viaţa unuia sau a altuia. Cu alte cuvinte, obiectele oferite lasă să se întrevadă corespondenţele misterioase din univers, raporturile dintre om şi univers, permiţând verificarea « întâlnirilor pe care hazardul obiectiv le-a provocat între oameni şi oameni, între oameni şi obiecte, între oameni şi istoria lor ». Simptom al viziunii constituite de tradiția alchimică: lumea ca un organism animat, funcționând după legile simpatiei și antipatiei dintre ființe și având drept combustibil iubirea, obiectul este asimilat regnului viu și investit cu calități de mediumnitate.

Procesul de căutare sau de fabricare a obiectelor se petrece într-un flux de asociații spontane de idei echivalent cu l’écriture automatique și este de natură să dinamizeze existența prin impulsul dat ca un bici hazardului obiectiv, să elibereze și să activeze potențialitățile. Lumea devine o lume a Posibilului.

Întregul eșafodaj construit în jurul oferirii și primirii de obiecte, ca practică a schimburilor simbolice, se însoțește de o critică a societății contemporane în care se produce degradarea statutului ontologic al obiectului și antrenarea lui în trivialul utilitarismului. Un proces similar celui din domeniul limbajului: „Amorul burghez pacticat în formele lui definite trece de la cadoul inutil din timpul logodnei la cel util sau scump din timpul căsătoriei – căsniciei prin cele două faze cantitative ale unui același sentimentalism. Ipocrizia îmbracă masca dulceagă a ofrandei ca sinistra idee de IOV devenită I.O.V. (societatea de ajutor Invalizi Orfani Văduve)”. Ultima propoziție din citatul de mai sus nu a fost reluată și în varianta franceză. Autorul a considerat că fiind vorba de o referință locală jocul de omofonii și blasfemia conținută s-ar pierde prin schimbarea de context cultural.

Utilizarea imaginilor (portretul și ilustrațiile, fotografii ale obiectelor executate de Theodor Brauner și publicate în ediția franceză) este o intervenție ce trebuie pusă în legătură cu acțiunea suprarealistă de schimbare a paradigmei estetice: respingerea verosimilului în favoarea realului. În mod echivalent, literatura în general și romanul în special sunt vehement respinse de suprarealiști. Breton argumenta că imaginile folosite în Nadja au funcția de a se substitui pasajelor narative care ar semăna supărător cu literatura. Și imaginile (mai puțin numeroase) folosite de Gellu Naum în Medium au aceeași motivație.

În manuscrisul românesc Luca a compus o pagină de titlu (reprodusă ca atare în ediția de față), cu   acuratețea grafică și simțul proporțiilor care fac din fiecare manuscris al său o carte-obiect de artist în exemplar unic. Aici sunt menționate componentele vizuale ale cărții: un autoportret găsit, 22 de ilustrații și un desen afară din text de Victor Brauner. Ediția franceză din 1945 (ca și reeditarea postumă din 2001) conține în realitate mai puține, dar menționarea cifrei aduce o informație suplimentară despre proiectul autorului: 22 coincide cu numărul arcanelor din jocul de Tarot și „eroarea” poate fi pusă pe seama intenției de a semnala implicațiile ezoterice ale Vampirului pasiv[23].

Pe de altă parte, folosirea imaginilor corespunde preocupării constante a lui Luca de alternare a suporturilor creației sale și de multiplicare simultan sau în alternanță a limbajelor: obiecte tridimensionale, cubomanii, obținute prin decupări și recompuneri aleatorii ale unor reproduceri după picturi de maeștri din secolele trecute, tablourile-obiect din seria mai puțin cunoscută „artistique bibliothèque”, poeme vizuale în stilul caligramelor, cărți-obiect (Quantitativement aimée, Bucarest, Editions de l’Oubli, 1944, exemplar unic ornat cu 944 de penițe de oțel, Le Sorcier noir, realizat în colaborare cu Jaques Herold, 1962, nedifuzat, Sisyphe géomètre, Paris-Genève, Editions Givaudan, 1967, cu o sculptură de Piotr Kovalski, Le Chant de la carpe, cu o sonogramă și o sculptură de Piotr Kovalski, Paris, Le Soleil Noir, 1973, Théâtre de bouche, în colaborare cu Micheline Catti, Paris, Editions Criapl’e, 1984), poemul-tract La Clef, 1960, difuzat de autor. Nici suportul sonor nu e ignorat, pe tot parcusul deceniilor 1970-1990 Luca a dat numeroase recitaluri la Paris și Marsilia, dar și în alte orașe ale lumii, Stockholm,Oslo, Geneva, New York și San Francisco. Gherasim Luca este considerat în Franța drept unul din fondatorii „poeziei sonore”. Poezia în limba franceză a lui Luca, definită drept „fizică a limbajului”, „kabbală sonoră”, „alchimie a verbului” consideră cuvântul drept realitate corporală și materie sonoră. „Poemul, spunea Luca în preambulul unui recital, este un loc de operație, cuvântul este supus unei serii de mutații sonore, fiecare din fațetele sale eliberează multitudinea de sensuri cu care sunt încărcate.” Odată cu această operațiune de resuscitare a sensului, cuvintele capătă corp și sunt chemate la o existență autonomă, poemul e o transmisiune directă din viața și faptele cuvintelor, el „se” compune din acțiunile și interacțiunile dintre ele, devenind chiar acel ailleurs în care se petrece viața, „viața în viață”.

Primele pagini din Vampirul pasiv care au funcția de preambul teoretic sunt urmate de prezentarea obiectelor oferite unui număr de șapte persoane: Virgil Teodorescu, Elena (Teodorescu, soția precedentului), Paul Păun, Gellu Naum, A. Breton, Victor Brauner, prieteni și complici întru suprarealism. A șaptea persoană apare implicit, ca destinatară nenumită a obiectului oferit lui Paul Păun. Textul amestecă logica strânsă, implacabilă, cu suplețea delirului de interpretare, și acesta bine controlat și disciplinat sintactic. Demonstrația valorifică fiecare detaliu și asamblează realitățile cele mai îndepărtate, aflate într-un evident raport de incompatibilitate logică sau culturală.

Dialectica demoniacă este una din mărcile inconfundabile ale scrisului lui Gherasim Luca. Apropiată de delirul de interpretare inaugurat de Dali, ea este bazată pe succesiunea deducțiilor logice placate pe irațional. O contaminare reciprocă se produce pe această cale între logica diurnă și gândirea nocturnă, între rațional și irațional. Este marea subversiune a suprarealismului, în care Luca se înscrie ca unul din marii virtuozi. În Vampirul pasiv se manifestă pentru prima dată o altă particularitate a stilului lui Gherasim Luca, dezvoltat în opera franceză ulterioară, capacitatea de a pune în scenă și de a anima noțiuni și concepte abstracte cu un remarcabil simț al teatralității. Ca în acest pasaj referitor la obiectul oferit lui Paul Păun, conceput ca un „vaudeville” în care personajele sunt (majusculele îmi aparțin) Criteriul Estetic, ca reprezentant al Realității, Impulsul Imoral, Dorința: „Din acest conflict care în aparenţă se termină cu victoria realităţii (criteriul estetic) dorinţa îşi găseşte o rezolvare favorabilă în celălalt factor al bisexualităţii mele. Ofer cerceii unui bărbat profitând de legalitatea motivului estetic care-mi acoperă subversivitatea impulsiunii imorale. Criteriul estetic pe care-l invoc este un reprezentant al realităţii dar în acelaşi timp dorinţa se serveşte de el împotriva realităţii de la care se trage”. În altă parte, comentând obiectul primit ca răspuns la obiectul oferit bilă-testicul, combină metoda psihanalitică și lexicul sofisticat-neologic cu referințele culturale luate subversiv din tradiția creștină, față de care suprarealismul s-a manifestat cu o constantă ostilitate : „Obiectul primit ca răspuns de la Elena (o mână pe jumătate strânsă, lângă un bec de lanternă, amândouă pe o bucată de catifea) confirmă intenţiile sado-mutilante pe de o parte, de refuz şi de repulsie pe de alta. Mâna, după ce a smuls testiculul îi dă drumul pe o bucată de catifea, catifea care devine tava castrantă a Salomeei şi batista castrantă a Veronicăi”.

Dorința, erotismul exacerbat și transgresiunea tuturor tabuurilor – morale, sexuale, sociale, până la transgresiunea tabuului absolut al sacrului din partea a doua a cărții, impregnează textul lui Luca. Demersul pus la punct de poet cu ocazia Vampirului pasiv ar putea fi definit drept metoda subversiv-ludic-libidinală. Fabricarea obiectelor și punerea lor în legătură cu persoanele alese sau impuse de la sine ca destinatari funcționează ca o autonaliză a celor mai intime și secrete pulsiuni : „bisexualitatea tendinţelor erotice şi o poziţie homosexuală activ-pasivă” (obiectul oferit lui Virgil Teodorescu); masturbarea sau masturbarea reciprocă, expresie a unei prietenii fuzionale (Crepuscul, obiectul pentru Victor Brauner); dorința însoțită de teama de castrare (Elena); dorința reprimată de refuzul de a plăti o femeie (cerceii oferiți lui Paul Păun); complexitatea relațiilor cu André Breton: admirație, dorință de apropiere și blocarea acesteia din timiditate; ambiguitatea prieteniei cu Gellu Naum față de care nutrește o „simpatie manifestă, aproape conștientă”, dar în persoana căruia percepe nu mai puțin o concurență masculină periculoasă. Obiectul oferit lui Gellu Naum este de o perfidă ambiguitate, căci aparența de oglindă măgulitoare disimulează un talisman-ghilotină: „I-am rezervat obiectul cel mai lung pentru că ştiam că o să-i facă plăcere şi că o să sesizeze forma lui erotică. […] Îi ofer lui G. un obiect căruia el să-i sesizeze forma de sex dar în acelaşi timp îl ameninţ că dacă o să-mi ia femeile i se va sparge sexul. Tendinţele mele spre femeie şi spre bărbat rămân tot timpul nedespărţite, deoarece ameninţarea cu spargerea sexului e mai mult o dezvirginare decât o castrare”.

Obiectele confecționate servesc unor ritualuri magice menite în egală măsură să intervină asupra realității, în felul unei acțiuni naturale ale cărei cauzalități rămân misterioase, dar și, cum subliniază în mod repetat Luca, la cunoaștere. Cunoașterea demoniacă. Pe timpul experienţelor cu obiecte fabricate de el însuşi şi oferite, Luca pretinde că a putut să comunice cu André Breton, să afle de moartea tatălui prietenului său Victor Brauner şi să prevadă, cu trei ore înainte, marele cutremur de pământ, care a zguduit Bucureştiul în noiembrie 1940.

„Peste o jumătate de oră, din celălalt capăt al orașului vine Gellu Naum să vadă dacă mai trăiesc, îmi spune că orașul e o ruină și că o plimbare pe străzi ne-ar oferi un spectacol măreț”.

Revelațiile estetice ale marilor cataclisme, ca în tabloul lui Max Ernst L’Europe après la pluie, peisajele malefice, locurile periculoase fac parte din catalogul preferințelor suprarerealiste. Recunoaștem aici persistența elementelor care intrau în estetica romantică a sublimului. În Critica facultății de judecare, Immanuel Kant consideră contemplarea fenomenelor naturale terifiante drept sursă a unei experiențe estetice particulare. Sunt enumerate : erupțiile distrugătoare ale vulcanilor, marea sumbră dezlănțuită, uraganele urmate de devastări. În asemenea situații realitatea sparge proporțiile echilibrului prin grandoare și intensitate și surclasează imaginația. Efectul produs este emoția ambivalentă : plăcere și durere, angoasă, teamă, panică amestecate cu admirație. Brusc, surprinzător, lipsit de finalitate și situat în afara oricărui determinism (cauză îndepărtată sau insesizabilă), revelator ca o asociație de idei spontană, producând falii în lumea exterioară și bulversări interioare de proporții, un cataclism natural poate fi, cum se vede, descris în registrul de calificative rezervat de suprarealiști poeziei, creației în general.

Gherasim Luca stabilește și altă serie de echivalențe între cataclismul natural și domeniul social („transformarea revoluționară a lumii”): „Înainte cu doi ani, la Paris, într-o convorbire cu prietenii mei susțineam că o mare catastrofă ca de pildă sfărâmarea pamîntului de către o planetă, anunțată dinainte de astronomi, m-ar satisface complet. O ieșire revoluționară a lumii o vedeam și o văd legată de o revoluție a psihicului. Într-un moment de mare pesimism revoluționar ca acela în care a avut loc convorbirea, la cîteva săptămâni de intrarea Franței în război, o soluție disperată dar urgentă mi se părea demnă de schimbat cu una firească dar atât de depărtată de noi. Pe planul dorinței, o asemenea catastrofă anunțată dinainte îmi dă pe un timp limitat și în grabă exact satisfacțiile pe care mi le-ar da pe viață o transformare revoluționară a lumii”.

Cutremurul de pământ este interpretat și în cheie libidinală: erotismul provocat de proximitatea morții. Fragmentul care urmează și interpretarea vag-psihanalitică confirmă, dincolo de teribilism și provocare, o componentă permanentă a scrierilor lui Gherasim Luca, tentativa de erotizare a universului: „O asemenea aventură care trezește în om instinctul de conservare sub o formă încordat crispantă face ca pulsiunile sexuale care de obicei îl întovărășesc în toată complexitatea lor să se simplifice ca să-i corespundă. Apărarea supremă a propriei lui persoane în cel mai îngrozitor moment de panică nu poate fi urmată (acompaniată) decît de o destindere erotică manifestată prin autoerotism”. În aceeași cheie libidinală este plasată și relația cu Gellu Naum care vine să-l viziteze după cutremur. Naum, pentru care Luca a fabricat un al doilea obiect, Le fantôme idéal, vine să-l vadă la o jumătate de oră după cutremur, „ieșind dintre ruine ca o fantomă”. El este asimilat instanței castratoare din psihanaliză („vine să-mi controleze poziția mâinilor”), dar relația lor este deviată de Luca în zona unui „exercițiu erotic interzis” plasat sub semnul reciprocității: „Suntem amândoi fantome ideale pentru că apărem în noapte nu ca să împiedicăm un exercițiu erotic interzis, ci ca să ni-l recunoaștem reciproc”. Această înlănțuire de interpretări și echivalențe obținute prin asocieri spontane și forțarea analogiilor atinge punctul culminant în recursul la principiul freudian al regresiunii: „Dorința panică de a provoca un cutremur, prin care-și face drum dorința mereu egală a revoluției, este punctul spre care tinde marea, suprema mea dorință de reîntoarcere în pântecele mamei”. Construcția non-œdipiană este anticipată aici, presimțită, s-ar putea spune, în chiar numele obiectului care inspiră și eliberează comentariul de mai sus: Le NON.

„Obiectul oferit obiectiv unui obiect (O.O.O.O.)”, ultima paradigmă a declinării propuse de Luca, este și el prezentat în termenii unei sinteze personale între tentația cunoașterii „nocturne” și aparatul freudian: „un procedeu magic de comunicare între eu și sine”. În această ipostază, obiectul îndeplinește funcția de fetiș, în cazul căruia, scrie subtil Luca, „simbolul exclude în mod practic lucrul simbolizat”. Cu alte cuvinte, o metonimie amputată. Dar fetișul este un „mijloc de comunicare” în afara limbajului. Propriu fetişului este faptul de a face « prezentă » realitatea pe care o înlocuieşte. Doar utilizatorul este cel care determină identificarea, după propria dorinţă. O dorinţă ce manifestă o anume urgenţă de a fi împlinită. Ceea ce ne conduce la a doua diferenţă importantă: dacă simbolul asigură o echivalenţă în general recunoscută ca atare între semnificant şi semnificat, în urma unui proces îndepărtat de codificare, existent în memoria culturală, în cazul fetişului, această echivalenţă nu are caracterul unei evidenţe şi deci nu funcţionează decât în cadrul unei comunităţi restrânse care se recunoaște în același sistem de codificări şi, cel mai adesea, rămâne individuală. Prin această ultimă particularitate, fetişul pătrunde în câmpul artistic, ca expresie personală a unei nelinişti sau a unei obsesii ce conduce la sublimare.

Obiectul fetiş reprodus în Vampirul pasiv, construit de Luca plecând de la un obiect găsit, reprezentând un cap de magician, era iniţial destinat pictorului Jacques Hérold, care fabricase deja altele pentru Breton sau Victor Brauner. Dar, după un timp, poetul are revelaţia adevăratei destinatare, Déline, cea care preexista în gândirea poetului şi care nu găsise mijlocul de se semnala, Déline-herald, (héraut în franceză, care înseamnă „herald”, dar şi „crainic”, ceea ce ne dezvăluie identitatea inspiratoarei acestei iubiri, ascunsă în arcanele secrete ale textului, Nadine Krainik), purtătoare de mesaj, nume a cărui asonanţă orientase interpretarea către Hérold.

Fetişul, « acest aparat al hazardului », deţine la Gherasim Luca, la fel ca la Gellu Naum şi Victor Brauner, un loc important în explorarea teritoriilor necunoscutului, una din căile care conduc la « cunoaşterea prin necunoaştere/la connaissance par la méconnaissance » – sintagmă prezentă în textul comun Le Sable nocturne, trimis pentru catalogul expoziției de la Paris din 1947, enunț pe care Breton îl va proclama drept cuvântul de ordine al suprarealismului.

Obiectul este de asemenea un teren de manipulare a timpului, mai mult, de aneantizare a timpului ca durată. Dorința este marele ordonator al universului, ea își atribuie puterea de a se stabili într-un segment sau altul al spațiului-timp. Ca în această pagină de maximă intensificare a poeticului, concepută ca un imn consacrat obiectelor și puterii lor de încântare a lumii, prin care se intră în materia părții a doua a cărții, precedând apariția Vampirului pasiv:

„Obiectele, aceste misterioase armuri sub care ne aşteaptă goală, nocturnă, dorinţa, aceste curse de catifea, de bronz, din fire de păianjen pe care ni le aruncăm la fiecare pas, suntem vânător şi vânat în bezna unei păduri, pădure şi pădurar şi braconier, cu pădurarul ucis la rădăcina unui copac şi acoperit de propria lui barbă mirosind a tămâie, a bun, a nu se poate, în sfârşit liberi, în sfârşit singuri cu noi şi cu toată lumea, umblând prin întuneric cu ochii pisicilor, cu dinţii şacalului, cu pletele din cearcăne lirice, despletite, sub o cămaşă de vine şi artere prin care sângele curge pentru prima oară, ne luminează pe dinăuntru marile reflectoare ale primului gest, ceea ce spunem trebuie spus, ceea ce facem trebuie făcut, ne conduc printre liane fluturii şi liliecii ca albul şi negrul pe o tablă de şah, nimănui nu-i trece prin gând să interzică pătratele negre şi nebunul, dispar furnicile, dispar regele şi regina, dispar ceasornicele deşteptătoare, reintroducem bastonul, bicicleta cu roţi inegale, pendula, dirijabilul, păstrăm sifonul, receptorul telefonic, duşul, ascensorul, seringa, aparatele în care introduci o cifră ca să iasă şocolată, obiectele, obiectele, această catalepsie, acest spasm fix, acest «fluviu în care te scalzi numai odată» şi în care ne revărsăm ca pe o fotografie, obiectele, aceste pietre filosofale care descoperă, transformă, halucinează, comunică urletul din noi, aceste urlete de piatră de care se sparg talazuri, prin care trece curcubeul, imagini vii, imagini ale imaginii, vă visez pentru că mă visez, fixez hipnotic diamantul din noi înainte de a adormi, înainte de a vă adormi, ne traversăm reciproc ca două fantome printr-o sală de marmură cu portretele strămoşilor în mărime naturală, portretul unui cavaler medieval lângă portretul unui scaun privim cele două fosile de fantomă de pe pereţii acestui muzeu spectral şi dacă e adevărat că noi suntem umbre atunci oamenii şi obiectele care ne înconjoară aici sunt numai oase de umbre, umbrele umbrelor, fiindcă aici nu se moare, aici nu se moare, aici dispariţia, îndepărtarea sau putrezirea unei femei nu ucide dorinţa de care se leagă ca flacăra unei lumânări de jocul de umbră şi de lumină pe care-l întreţine împrejur, când tremurând în cearşafuri şi transfigurat de febră murmuri numele femeii iubite, nu, atâta vreme cât există dorinţa nu se moare…”.

„Lumea antinomiilor simultane”

Luca ajunge, dând curs asociațiilor de idei ce decurg din proclamarea legilor non-œdipiene, la unul din principiile axiomatice ale sistemului său ontopoetic: deposedarea morții de puterile discreționare, declasarea simbolică a morții.

De pe o poziție semnificativ diferită dar apropiată, Gellu Naum consideră obiectele drept rezultatul unui proces de cristalizare (durată concentrată) în care intră întâlnirile dintre lumea interioară și cea exterioară, formând ceea ce el numește „o mineralogie a dorinței”[24].

În paralel cu Gherasim Luca și practic simultan, Gellu Naum scrie Medium, propria operă-manifest suprarealistă. Un text care dă impresia că se scrie sub ochii cititorului, livrând simultan conținutul și mijloacele de care se folosește. Ca și Vampirul pasiv al lui Luca, Medium este un repertoriu de teme, registre și mărci personale. Poeticul este un mod de a fi și implicit un mijloc de cunoaștere, singurul capabil să refacă unitatea lumii și unitatea ființei. Sunt puse la contribuție visul și starea de veghe, hazardul, mediumnitatea, somnambulismul, întâlnirile și aparițiile „forțate de bagheta magică a așteptării, a căutării”[25]. Gellu Naum enunță aici propriile „concepte” poetice, menite să funcționeze în felul emblemelor alchimiștilor, codificări extreme funcționând ca mots de passe accesibile inițiaților: „certitudinea eruptivă” (formă de cunoaștere instantanee și totală, în felul a ceea ce buddhiștii numesc satori), „Miss Terria” (misterul transpus în paradigmă feminină, „fantomă obsedantă a obiectului care trebuie găsit”), „Asul Fantomă”, un calc în română după Fantômas[26], numit și „Omul care a înspăimântat și moartea”. Printre numeroasele referințe din acest text (un procedeu la care Gellu Naum va renunța ulterior, dezavuându-l chiar în termeni radicali), stabilind afinități, influențe, înrudiri, se numără Gérard de Nerval, Rimbaud, Alfred Jarry, Apollinaire, Sade, André Breton, René Crevel, dar mai ales Lautréamont, poetul redescoperit de suprarealiști, și otrăvurile subtile distilate de lirismul său: fantome, vampiri, apologia răului și a crimei, demonism și nocturn.

Gellu Naum critică și el gândirea contemporană dominantă care amputează lumea (în felul unei castrări) de jumătatea ei ținând de inexplicabil și de minunat. Resemantizarea lumii prin difuzarea gândirii poetice trece și prin restituirea obiectului a calității sale primordiale, demonialitatea: „Într-adevăr, persistența halucinantă a agresivității obiectului, caracterul avid succub al mănușilor, al pălăriilor, al scaunelor, al paharelor, vampirismul tocilelor, al aparatelor fotografice care sug imaginile, al sobelor, licantropismul vampiric al unei pușculițe în formă de animal sau simplu al unui candelabru-bufniță-șarpe, felinarele care ne sug umbra cu un vampirism calm, confortul asfixiant al plăpumilor grele care ne apasă pieptul ca cea mai pură succubă, jocul lucid al caselor care-și închid porțile după noi, licantropismul funcțional al foarfecelor imense din fața magazinelor de obiecte tăioase, cel subtil vampiric al foarfecelor de manichiură care scot sângele picătură cu picătură, mâinile înăbușitoare ale unui guler tare, larvismul parazitar al batistelor sau al vapoarelor care se prind de ape ca cel mai pur vâsc, prezența degetelor la mâini, a coșurilor la case relevă cu o nemaipomenită abundență, cu o superbă tenacitate exemplificatoare acest aspect demonic al obiectului, sub a cărui lumină cel mai minim și mai voit inocent raport capătă culorile vaste ale răului”[27]. Gellu Naum propune propriul termen pentru circumscrierea seriei enunțate: „obiectul efialtic”, în care atributul grecesc (deviat de la numele personajului mitologic Ephialtes) este preferat „pentru sensul cuprinzător hermafrodit”. În literatura miitografică Ephialtes și fratele său geamăn Otos sunt o personificare a coșmarului erotic care ultragiază și sufocă femeile în timpul somnului. Ephialtes are sensul etimologic „a se arunca pe”, sinonim cu termenul latin incubus – „culcat pe”. Hippocrate, primul care dă o descriere a manifestărilor din timpul coșmarului, dă cuvântului Ephialtes chiar sensul de coșmar. Ceea ce demonstrează conotația erotică dată visului încă din Antichitate.

Obiectele astfel definite sunt sediul unei ambivalențe reversibile de felul contenu/contenant pe care Luca o va transpune magistral în limbaj în opera sa franceză, plasând sub semnul hazardului sonor surprinzătoare relaționări și proximități semantice: Dieu conținut în odieux, erreur în terreur, etc. Pe de altă parte, marea ocurență a cuplurilor de contrarii vis-veghe, noapte-zi, activ-pasiv, masculin-feminin, vizibil-invizibil, material-imaterial este un simptom al tentativei poetice de erotizare a universului (una din mărcile suprarealismului românesc) și de eliberare a Posibilului.

Printre întâlnirile aduse de hazard, iată și aceea cu Vampirul, aici sub forma unui obiect (aparent) benign din vitrina unei librării: „Obiectul acesta minunat, tamponul de sugativă pe care stă scris cu litere mari „vampir” rezolvând pentru mine sub formă de ready-made aspectul demoniac al obiectului, nu mă îndoiesc nici o secundă că a existat, că a trecut prin mâna negustorului, a lucrătorului, a unei femei poate de undeva de departe care mi l-a trimis ca pe un mesaj, mie sau altcuiva, mesaj fără adresă ce cu siguranță își va întâlni destinatarul care, tăindu-și vinele, îl va pune deasupra, să se îmbibe de sânge. El a fost văzut de sute de ochi în vitrina modestei librării de unde l-am luat, a avut o existență a lui, existență de element separat, de tampon, de vampir poate, existență necunoscută și chinuitoare, necunoscută și chinuitoare ca decizia mea de a poseda acest obiect înaintea întălnirii noastre, într-o noapte”[28]. Pe de altă parte, vampirul este pentru Naum o ipostază a nopții, investită ca element spațial și nu temporal, locul prin excelență malefic, în care elementele sunt transformate în contrariul lor: „Între un sugaci și un vampir, diferența e o diferență de loc. Noaptea orice sugaci e un vampir”[29].

Obiectele și licantropismul potențial și manifest, cunoașterea nocturnă, magia, toate formele de ezoterism fac parte din universul permanent al lui Victor Brauner. Pe o pagină din faimosul Cahier Bleu utilizat de Brauner în perioada iulie-august 1941, pe timpul recluziunii de la Saint Féliu, apare acest text, conceput ca un comentariu la o serie de desene reprezentând ființe hibride situate la intersecția dintre regnuri: pasăre-femeie, femeie și reptilă, femeie-monstru marin: „INCUBES SUCCUBES LYCANTHTROPES LOUPS-GARROUS FANTHOMES SPECTRES RENDEZ-VOUS ICI MES AMIS ETERNELS. VOUS PARLEZ LE LANGAGE D’UN MONDE D’INSPIRATION QUI EST LE MIEN”[30]. În aceeași ordine de preocupări, Brauner începe să lucreze încă din 1939 la un obiect pe care-l va prezenta la expoziția suprarealistă din 1947 cu titlul „Loup-Table”, halucinantă materializare a unei fantasme, care combină un ready-made (masa de serie abia deturnată) și un obiect găsit (elemente dintr-o vulpe împăiată). Alte două tablouri conțin manifest tema vampirului, « Gemini ou entre le jour et la Nuit » din 1938 (trimitere la gemenii Ephialtes-Otos, Incubii evocați în textul citat din Brauner, și sugestiile erotice și polimorf sexuale care le însoțesc) și « Eléonore et le vampire » din 1942 – o reminiscență, probabil, din perioada petrecută de Brauner în copilărie la Viena, unde circula legenda acestei femei, Eléonore Von Schwarzenberg, prințesă de Lobkowicz, 1682-1741, devenită vampir, și care a inspirat personajul Lénore din romanul Dracula de Bram Stocker. Într-un alt caiet utilizat în vara anului 1941, Victor Brauner, deșirat între angoasa așteptării unei vize pentru America și iubirea fără speranță pentru frumoasa Laurette Séjourné, aflată împreună cu Victor Serge în trecere către America de Sud, scrie propriul lui „Vampir pasiv”: 24 de pagini în limba franceză, caligrafiate strâns de mână, care amestecă lirismul îndrăgostit, operațiuni alchimice și pase de magie, aluzii ezoterice, anagrame, jocuri de cuvinte luând drept bază numele femeii iubite (Très Belle L’or; Vous êtes ma vie L’EAURETTE), și „textul-poem al celor 25 de obiecte găsite”. Femeia invocată, „magnifică și nocturnă”, se îndepărtează imperceptibil asemenea personajului Gradiva („avance très lentement”, „avance silencieusement”), și numai cunoașterea elixirului căruia i s-au consacarat alchimiști și geometri, oameni de știință, artiști și cercetători din secolele trecute va putea să rețină „Femeia Nunților mele Chimice pe care o știu fără să o cunosc, căci ea este admirabila mea VAMPIRĂ PASIVĂ”[31]. Paradigma feminină a vampirului pasiv apare și la Gellu Naum: „Miss TERRIA, marea prostituată onirică, suport sadic al erotomaniei și avidă acaparatoare a poluțiilor nocturne… Ea e un vampir pentru setea cu care ne suge sângele viselor”[32].

Originile fondului comun de idei, formule și abordări la Gherasim Luca, Gellu Naum și Victor Brauner trebuie fără îndoială plasate în perioada 1938-1940 pe timpul sejurului parizian al primilor doi. Brauner, „Maestru în inițieri și în discursuri improvizate”[33], a cărui notorietate printre suprarealiștii francezi era bine stabilită, își asumă rolul de catalizator și de ghid, introducându-i pe cei doi în grupul lui Breton dar și în dezbaterile care-l animau în perioada respectivă. Gellu Naum relatează în mai mai multe rânduri că pregătea, la cererea lui Breton, în mare secret și în complicitate cu Brauner, un dosar despre „demonologia obiectelor” ce urma să apară într-un număr special al revistei Minotaure. Proiect nerealizat din cauza izbucnirii războiului[34]. În realitate, așa cum lasă să se întrevadă scrierile lui Naum și Luca, notele din carnetele lui Brauner, coroborate cu documentele aflate în arhive, printre care nu în ultimul rând, Fondul Victor Brauner de la Muzeul de artă modernă din Paris, se poate afirma că multe din temele la care ne referim au fost dezvoltate, îmbogățite, nuanțate în discuțiile dintre cei trei, la care au mai participat Jacques Hérold, dar și, foarte probabil, poetul Robert Rius, foarte apropiat de Brauner în acei ani, ca și Yves Tanguy, care o vreme a împărțit cu Brauner același atelier. Suprarealismul a reunit în decursul existenței sale individualități puternice, manifestate ca atare în operele lor respective care au marcat definitv poezia și artele vizuale, dar multe din temele, procedeele, formulele, invențiile suprarealiste își au originea în reuniunile, jocurile și discuțiile colective.

     Vampirul este o apariție relativ recentă în cultura europeană. Cuvântul s-a format în limba sârbă, cu sensul „Mort care, după superstiția populară, iese din mormânt și suge sângele celor vii” (Petit Larousse). „Vampir” apare în română și bulgară în alternanță cu termenul de vârcolac, din grecescul vrykolakas, definind astfel și aria geografică specifică: Balcanii și Europa de Est, Grecia, Bulgaria, Serbia, România, unde există un bogat folclor consacrat vârcolacilor și strigoilor[35], până la forma poetică și colorată erotic a Zburătorului. Primul vampir „istoric” cu existență probată este Petre Plogojovici semnalat de autoritățile Imperiului Habsburgic în 1725 în satul Kisilova din Bosnia. Un alt caz, din aceeași epocă și aceeași arie geografică, este acela al haiducului sârb Arnold Paole (într-o altă transcripție, Arnaut Pavle) care ar fi făcut 16 victime în localitatea Gossowa (probabil Kosovo). Fenomenul este colportat și popularizat de erudiți occidentali din secolele al XVIII-lea și al XIX-lea. Călugărul benedictin francez Augustin Calmet consideră că vampirismul este o consecință a sub-alimentării popoarelor balcanice. Mult mai interesantă pentru problematica abordată aici este descrierea vampirului ca un fenomen concret corporal („revenant en corps”), diferențiindu-l astfel de fenomenele imateriale cum sunt fantomele sau spiritele[36]. Collin de Plancy, un alt exeget consultat de-a lungul întregului secol al XIX-lea în materie de superstiții și ocultism, care culege și sistematizează toate informațiile existente până la el despre apariții, magie, vrăjitorie, abordează vampirismul și ca manifestare din registrul demonologic: „L’Esprit du mal eut un triomphe plus brutal et plus audacieux, lorsqu’il s’appela Baal, Moloch, Bélial, et qu’il régna effrontément sur les autels baignés de sang humain”[37] .

Literatura a schimbat statutul primilor vampiri (aparținând claselor de jos, cele mai expuse superstițiilor), atribuindu-le noblețe, care în toate culturile este o afacere de sânge, și capacitate de seducție. Legenda vampirului a fost în timp contaminată cu destinul unor personaje monstruoase reale, precum contesa Elisabeth Bathory, care, în secolul al XVI-lea ar fi sacrificat sute de fecioare pentru a-și pregăti din sângele lor băi cu virtuți de întinerire, sau Gilles de Rais (1405-1440), erou al Războiului de o sută de ani în care a luptat alături de Jeanne d’Arc, Maréchal de France, condamnat și ars pe rug pentru satanism, sodomie și uciderea „mai multor copii, nu zece, nici douăzeci, ci treizeci, patruzeci, cincizeci, șaizeci, o sută, două sute și mai mult, așa fel că nu se poate stabili cu precizie numărul lor”[38]. Vlad Țepeș va inspira cea mai celebră ficțiune din această serie, Dracula de Bram Stocker (1897), care a inserat abil legenda personajului istoric în ambianța romanului gotic, gen inaugurat de Horace Walpole (Castelul din Otranto, 1764) și ilustrat de Ann Radcliffe, Charles Robert Maturin, Matthew Gregory Lewis și romanul său Călugărul (1796), animat de suflul minunatului de la un capăt la altul, cum scria cu entuziasm André Breton încă din primul Manifest al suprarealismului.

Adoptarea vampirului de literatura romantică este un simptom al refuzului raționalismului Luminilor. El reprezintă tentația explorării și abolirii limitelor dintre real și imaginar, lumea fizică și lumea spirituală, natură și civilizație. Vampirul pune în scenă fascinația pentru moarte în care se amestecă teamă, angoasă și o inexplicabilă atracție, dar și visul imortalității. Pe de altă parte, prin vampir se pune problema creație-distrugere și este inversată dialectica materie-spirit acceptată de tradiție și de religia creștină: corpul putrezește și dispare, sufletul supraviețuiește. Vampirul este o ființă de carne capabilă să se dematerializeze. Corpul continuă să trăiască și după moarte, chiar dacă nu mai conține un suflet. Și acest lucru este posibil prin îngurgitare de sânge, transgresiune a unui tabu universal. Dar dacă transgresiunea înfrânge momentan interdicția, nu o și anulează. Or, tocmai în această perpetuare a dinamicii interdicție-transgresiune, ca un algoritm al plăcerii, rezidă perpetuarea temei vampirului, preluată din literatură de film, și de succedaneele acestora, romanele populare și serialele de televiziune.

Filme de la începutul secolului trecut, Les Vampires de Louis Feuilade, 1915, și Nosferatu de Murnau, 1922, au permis accesul unui public larg la legenda vampirului și au marcat imaginarul unei epoci. O mărturie importantă vine din partea poetului Louis Aragon. În opinia lui, creația cinematografică în general și filmul lui Feuillade în special au avut un rol decisiv în formarea generației sale[39]. Comentariul lui Aragon adaugă o serie de informații nuanțate despre procesul de constituire a « solului » din care a crescut suprarealismul și preferința pentru un anume tip de femeie : „Această magnifică creatură de umbră (Musidora, nota mea, P.R.) a fost deci Venus a noastră, zeița noastră Rațiune”, de iubire și de voluptate : „Ideea de voluptate care ne e proprie ne-a venit pe această cale de lumină, între imagini cu crime și escrocherii, în timp ce în alte părți se murea fără ca asta să ne preocupe prea mult”[40].

Vampirul și toată imageria care-l înconjoară: sânge, cruzime, diabolism, straniu, nocturn, periculos constituie felul în care „cealaltă Europă”, estul și sud-estul continentului, intră în conștiința occidentală drept alteritate tulbure și necunoscută, deși familiară cultural și apropiată geografic, stabilind durabil un stereotip cultural indestructibil.

Legenda vampirului este în general spontan asociată cu România, atât la nivelul stereotipurilor culturale cât și la acela al cercetării erudite. Dar tema nu are nici o rezonanță în cultura română, nu numai că nu constituie un subiect, dar e ignorată, evitată, împinsă în uitare. Sau tratată cu inexplicabilă iritare în care se amestecă jenă, culpabilitate, inferioritate.

Succesul înregistrat de vampiri în cultura anglo-saxonă a fost explicat prin prezența dominantă în aceste țări a calvinismului, care pune binele și răul în centrul preocupărilor[41]. Urmând această sugestie, s-ar putea spune cu tot atâta îndreptățire că binele și răul constituie și preocuparea bisericii ortodoxe, dominantă în aria europeană în care s-a născut legenda. E drept că în aceste culturi, și mă refer în special la cea românească, creștinismul, nereușind să-l elimine sau să-l transpună total în propria paradigmă, a coabitat permanent cu un fond preexistent ce conține o poziționare în lume și o descriere a lumii în care frontierele dintre bine și rău sunt fragile sau inexistente, în care nu e rar ca unul să se prezinte cu trăsăturile celuilalt sau să interfereze până la amalgamare. Acest relativism transpus în morala curentă și în comportament face inutilă transgresarea. Nu există tabuuri și interdicții absolute, și, în consecință, nici elanuri mistice, nici exemple de revoltă sau pact cu Diavolul.

Nici erotismul diabolic nu a tentat imaginarul local. De aceea suprarealiștii români și gustul lor pentru „demonismul obiectelor” (Gellu Naum) sau vampirismul impregnat de sadism și febră blasfematorie (Gherasim Luca) fac figură de excepție. Este nu mai puțin adevărat că toate referințele lor sunt în cultura franceză.

Vampirul pasiv, prezent în mod simultan în scrierile lui Naum, Brauner și Luca, este nedespărțit de fenomenele de spiritism, venit din America la mijlocul secolului al XIX-lea și care au cunoscut o mare vogă în Europa. Deși adesea acuzate de șarlatanism și trucare abilă a realității, și uneori chiar dovedite ca atare, fenomenele de mediumnitate, materializare și încarnare (practic prin dedublare), deplasare de obiecte, fotografii de spirite sunt privite de suprarealiști ca forme neexplorate ale lumii materiale și mijloc de acces pe teritoriul minunatului (le merveilleux). Gellu Naum, care deplânge „complexul de castrare” al aparițiilor ca manifestare dominantă a lumii contemporane, are cunoștință de fotografiile cu fantome și evocă în Medium cazul Katie King, „fantoma fotografiată de Crookes”[42]. El este fascinat de „ideea răscolitoare că fantomele pot fi forțate să apară” și înscrie materializarea spiritelor în tendința mai generală de obiectivare, numită de el „cristalizare”, „mineralizare”, „mineralogie a dorinței”. Gherasim Luca susține și el că în ordinea non-œdipiană „se restabilește de la sine legătura inițială a apei cu focul, a cărnii și a ectoplasmei, a vieții și a morții, a iubirii”, după cum scrie în Inventatorul iubirii. Dar Vampirul pasiv este scris de pe poziții încă œdipiene, de aceea, o asemenea realitate este pusă la timpul viitor: „Fantomele vor fi accesibile, comune, și nu va mai fi nevoie de acel ritual pretențios al ședințelor hipnotice pentru ca fenomenele mediumnice să se producă, într-o lume unde mediumnitatea va fi o calitate comună, proiecțiile inconștientului nostru se vor produce automat ca un lapsus.[…] iar fantomele cu aureolă de sfinți ale paraliticilor spiritiști vor face din aureolă scuipătoare și vor veni alături de noi să completeze laic visele, poemele și gesturile noastre cele mai elementare”.

Gherasim Luca face din Vampirul pasiv emblema universului său ontopoetic. Sunt adunate aluvionar sugestii și influențe, semnalate sau nu în text, din autorii care constituie, în faza românească a operei sale, referințe permanente și insistente, consecutive dorinței de afiliere la o comunitate de spirite: Sade, Lautréamont, Rimbaud, Huysmans, Breton.

Vampirul este un dublu satanic al seducătorului libertin. Erotism, violență, transgresiune sunt o afirmare a vieții, în termenii lui Georges Bataille (L’Erotisme, 1957), pentru care erotismul este „acceptarea (l’approbation) literală a vieții până în moarte”. Contemporan cu revoluția freudiană, Dracula, personajul lui Stocker, este văzut drept „demonstrația brutală a complexului lui Oedip” și poziționează vampirul drept protagonistul „unei vaste orgii de perversiuni polimorfe: bisexualitate, sex oral-anal-genital sadomasochist”[43].

O permanentă ambivalență circulă prin venele acestui personaj mort-viu, pulsiunea de moarte și exacerbarea libidoului, considerat simultan regresiune în sânul naturii și reprezentare a iubirii absolute, iar sângele, simbol al vieții, îl ține etern în viață. Sângele, viața, iubirea oferite de celălalt. Sărutul mortal al vampirului evocă în egală măsură suptul sugaciului la sânul matern (cum scrie în cheie ironică Gellu Naum în fragmentul reprodus anterior) și stadiul oral-canibalic al libidoului, la Gherasim Luca: „Și sînul matern, din ce în ce mai amplu, din ce în ce mai tenebros, care-mi dirijează cu o exactitate matematică fiecare gest, cît se apropie de noi cu fiecare picătură de sînge vărsat! Și frumosul vampir, mai palid decît o literă, suge cu ochii închiși, cu părul de ceață aruncat pe umeri, pe săbii”[44].

Vampirul este pradă și prădător (la proie s’ombre), vânat și vânător, victimă și călău, și în termenii acestei dualități este prezent în textul lui Gherasim Luca, într-un pasaj scris la persoana întâia: „ Cum aș putea să-mi descopăr altfel învălmășala sado-masochistă din fundul ființei mele, activ și pasiv ca ideea de rană,violent și violentabil ca albul ieșit din spectrul solar. Și marea, suprema mea dorință de a vărsa sînge, de a mă scălda într-o baie de sînge, de a bea sînge, de a respira sînge, cum aș putea să o înțeleg, fără oferta de sânge pe care sunt gata să o fac?”. În manuscrisul românesc, la sfârșitul acestei fraze, Luca trimite la o notă de subsol în care scrie provizoriu în creion: „Si l’athéisme… (Sade). De căutat în „Surr au service” la începutul unui număr un citat din Sade”[45]. Dar, ca urmare a deciziei de a nu mai publica Vampirul pasiv în română, Luca nu mai revine. Citatul, un scurt extras din La Nouvelle Justine, 1797, apare însă în versiunea franceză din 1945, în nota de la pagina 49: „Si l’athéisme a besoin de martyrs, qu’on me fasse signe et mon sang est tout prêt… (Sade)”. Enorma inversare propusă de „Divinul Marchiz”, martir al cauzei ateiste, i se potrivește ca o mănușă lui Gherasim Luca și gustului lui pentru blasfemie: „Dacă ateismul are nevoie de martiri, să mi se facă semn, și sângele meu îi stă la dispoziție”. Luca resuscită mitul pactului cu Diavolul, dar lui Faust, personajul de ficțiune cel mai cunoscut din această serie, el îi preferă un personaj cu existență istorică, Gilles de Rais. Mai mult, Luca transpune în propria existență, trăiește în carnea și în sângele lui experiențele cele mai neverosimile, dând corporalitate abstracțiunilor și viață sensibilă simbolurilor. Tendință rezumată de el însuși într-un interviu în această formulă intraductibilă: „Je prends l’esprit à la lettre”.   Luca acumulează postùrile și este, rând pe rând sau simultan, Sade, Maldoror/Lautréamont, vampir, Fantômas, vrăjitor („liricul magician”), Gilles de Rais. Cel mai adesea, eu-l din narațiunile poetice cumuluează particularitățile autorilor sau personajelor enumerate: cruzime, perversiuni sexuale, fervoare blasfematorie, nonconformism moral și social, demonism. Pe alocuri, textul permite o identificare a sursei sau a modelului mai mult sau mai puțin îndepărtat. Este cazul Gilles de Rais. Ca și acesta, Luca semnează, în numele accesului la o formă de absolut, un pact cu Diavolul: „Împrumutând semnul naiv al iluminaților medievali scriu cu sînge pactul meu cu Satan, pentru cazul când poemele și actele mele nu vor fi de ajuns să demonstreze indestructibila dragoste care mă leagă de Demon”.

Pe spațiul mai multor pagini, textul lui Luca desfășoară stanțele unui misticism à rebours, fără precedent în limba română.   Invocarea diavolului și cuvintele „obscurantiste dar profetice adresate Creatorului”, culese printre „marile adevăruri ascunse pe fundul umanității” îi dau ocazia să insereze în propriul text, trei secvențe în limba franceză, fără traducere. Primele două (mss. p. 46-47) sunt extrase din romanul lui Huysmans, Là-Bas, fragmente din slujba neagră de o violență extremă, oficiată de preotul excomunicat Docre. Al treilea citat, „Et la chair s’est faite verbe…” este o deturnare prin inversare a incipit-ului Evangheliei lui Ioan: „Și Cuvântul s-a făcut trup…” (1, 14), considerată dogma centrală a creștinismului, încarnarea Fiului lui Dumnezeu. Citatele sunt puse între ghilimele fără indicarea sursei, anonimatul fiind aici convocat ca sursă de autoritate a unui adevăr stabilit prin consens. În paralel, textul autorizează și o altă lectură a sacrilegiului, în cheie „idealistă”, puțin obișnuită la Luca, inexplicabilă altfel decât prin gustul său nemoderat pentru subversiune. Orice demers care presupune o răsturnare a ordinii stablite, fie că e vorba de social, de iubire sau de creație, este un act demonic:

„Rugurile aprinse în pieţele oraşelor evului mediu continuă să ardă. Muncitori, poeţi şi savanţi au luat locul vrăjitorului. Cu fiecare adevăr descoperit de noi semnăm un pact cu Satan. Semnătura de sânge depusă pe o bucată de pergament de acei visători iluminaţi o punem acum noi cu sutele de mii pe caldarâmul străzilor, pe zidurile închisorilor. Fiecare vis, fiecare amor, fiecare mişcare de stradă e o slujbă neagră.

«Et la Chair s’est fait Verbe. Car il a été dit que nous serons sauvés par la Chair: il faut marcher nu dans la vie, et anéantir le Mal par le Mal en s’y abandonnant avec frénesie».

Visătorul, îndrăgostitul, revoluţionarul comit fără să ştie acte demoniace. Pentru că oricum te-ai numi, Sammael, Phiton, Asmodee, Lucifer, Belial, Beelzebuth, Satan, oricare ar fi numele tău, Demon, noi te vom recunoaşte numai în actele şi ideile noastre valabile.

Numai actele şi ideile noastre valabile au calitatea infernală de a produce panică şi teroare, dragoste, ură, respiraţii ample, alunecări geologice, numai ele trec printre oameni ca un pumn de dinamită, ca un ochi de fosfor”.

Dinamica binară activ-pasiv, cu numeroase ocurențe la Gherasim Luca, dar și la Gellu Naum și Victor Brauner, se declină și în alte cupluri de termeni între care se stabilesc astfel analogii și corespondențe: exterior-interior, rațional-irațional, voluntar-involuntar, masculin-feminin, diurn-nocturn, cu o preferință permanentă pentru termenul secund. Atributul „pasiv” cumulează ironic acceptarea sensului comun dat noțiunii de vampir, dar și distanțarea critică față de el. „Pasiv” este asociat în textele lui Luca și Naum felului în care se produc întâlnirile hazardului obiectiv, adevărurile revelate de „certitudinea eruptivă”: „fără calcule, fără ipoteze, fără sterile semne de întrebare” sau prezențele misterioase la Gellu Naum, „forțate de bagheta magică a așteptării, a căutării”. A nu întreprinde nimic, a nu forța, a lăsa lucrurile să vină la tine este atitudinea alchimiștilor, dar și un precept Tao preluat de budismului zen[46]. Aparițiile lui Gherasim Luca funcționează în același regim: „… într-o lume de apariții neașteptate pe care le aștepți, nu aștepți, ele apar înainte de a le aștepta, exact în clipa când buzele se umezesc se depune pe ele sărutul sau dinții sau vîntul sau gîtul alb dezgolit la lună pentru respirația rece ca două stilete a vampirului…”. Pasiv este de asemenea regimul de funcționare al unui medium. Într-una din primele sinteze consacrate spiritismului, Alain Kardec prezintă mediumul ca „instrument al unei inteligențe străine; el este pasiv și ceea ce spune nu vine de la el”[47]. Loc de întâlnire și de rezolvare a contrariilor, Vampirul pasiv își face intrarea în galeria mediumurilor.

Din această perspectivă se cuvine interogată din nou proximitatea dintre Vampirul pasiv și Medium. Gherasim Luca și Gellu Naum scriu separat două cărți în care circulă același flux poetic, aceleași figuri și obsesii. Termenii care compun titlurile cărților, diferit și aparent îndepărtați se află de fapt într-un raport de echivalență semantică. Forțând oarecum nota, dar rămânând în spiritul suprarealiștilor români, se poate spune că Luca și Naum realizează sub semnnul lui Victor Brauner un rendez-vous mental pe timpul căruia scriu aceeași carte[48].

Figură malefică, nocturnă, Vampirul pasiv are, se poate spune, și un sens luminos: el captează fluxul de mesaje, emoții, imagini, venite din spațiul-timp și le restituie, impregnate cu propriul „cod genetic”, unui univers ce va avea astfel consistența visului și a poeziei. Poezie, vis, magie intră în universul metamorfozelor şi transmutărilor, unde timpul nu mai este univoc şi se dilată, permiţând deplasarea fără piedici, ca în spaţiu, înainte şi înapoi, o lume în care Posibilul înlocuieşte Realul.

Ultimele pagini din Vampirul pasiv sunt rezervate iubirii. Iubirea-pasiune, iubirea nebună, l’amour fou, iubirea-fetiş, cele mai profunde şi mai secrete straturi sunt explorate. Iubirea este plasată de Luca sub semnul nocturnului și al satanismului. Nocturnul, domeniul lunar sunt considerate în tradiția alchimică sub influența elementului feminin. În cele din urmă, preferința suprarealiștilor români pentru nocturn, mai intens prezentă în textele lui Luca și Naum, este o formă de elogiu al femeii. Femeia din Vampirul pasiv, „foarte frumoasă, neadevărat de frumoasă, nebună și lucidă”, este una din întruchipările clasice ale Diavolului. Iubirea inspirată de această femeie-mesager este locul de întâlnire a contrariilor, ea este asemena unei Nova, toate reperele sunt șterse și se cer reinventate și redefinite. Într-o derulare frenetică de asociaţii şi analogii, textul se prezintă ca un imn nocturn închinat dragostei. Punctul de sosire este absolutul iubirii, ceea ce suprarealiştii români numesc, în Dialectique de la dialectique, « iubirea obiectivă »: „Am în permanență impresia că sunt gândit ca Rimbaud și Lautréamont   „qu’on me pense”, „que je est un autre”, dar niciodată nu mi s-a întâmplat ca acest altul care mă gândeşte să iasă din mine şi să apară în faţa mea concret şi pipăibil, ca oricare alt obiect exterior. De astă dată « Fétiche-Nadine (Déline) » mă gândeşte”.

Deposedarea mediumnică este „diferența specifică” în semantismul vampirului pasiv. Deposedarea este transpusă de Luca în termeni de vizionarism, ca la Rimbaud și Lautréamont, și conjugată cu sugestii de identitate-alteritate, identificare-dedublare prin magia iubirii. Nu e întâmplător că obiectul Fétiche-Nadine (Déline) poartă numărul 17: arcana corespunzătoare din Tarot este pusă în legătură cu iubirea magică. André Breton o va adopta chiar în titlul unei cărți din 1944, apropiată ca univers și scriitură de Vampirul pasiv și de Medium, mai puțin demonismul[49].

   Vampirul pasiv, scris în 1940 și1941, ocupă un loc central în opera lui Gherasim Luca: el concentrează opţiunile teoretice ale poetului şi indică poziţionarea sa în interiorul suprarealismului; pe de altă parte, acest prim text în totalitate şi în mod manifest suprarealist este şi primul publicat direct în franceză (deși autorul trăia încă la București și compusese textul într-o primă fază în limba română, cum dovedește manuscrisul editat în acest volum ), izolat în această postură de următoarele cărţi, Un lup văzut printr-o lupă, și Inventatorul iubirii urmat de Moartea moartă și de Parcurg imposibilul care vin în continuarea lui, dar care sunt redactate în limba română. Le Vampire passif se va întâlni pe terenul limbii franceze, în 1947, cu Amphitrite (care conţine poemul Passionnément) şi cu Le Secret du vide et du plein (Secretul vidului şi al plinului), publicate la Bucureşti, în broşura colectivă Infra-Noir şi cu operele ulterioare, care nu mai părăsesc teritoriul limbii franceze.

Este ocazia de a sublinia această particularitate a operei lui Luca : fiecare text în parte, constituit ca entitate autonomă, rămâne racordat prin toate valenţele sale la ansamblu, dar este nu mai puţin şi o reprezentare a acestuia, reunind toate caracteristicile şi toate liniile de forţă ale întregului. Fiecare carte, plachetă, poem sau tract publicate în Franţa, de o indiscutabilă originalitate, se înscrie într-o continuitate ale cărei premize nu sunt decât parţial vizibile. Abia foarte târziu, Luca rescrie în franceză şi publică textele româneşti, Un lup văzut printr-o lupă şi Inventatorul iubirii, care se încadrează firesc în opera sa. Vampirul pasiv, operă de răscruce, nu va mai fi niciodată reluată de către autor. Printr-o nouă rătăcire (égarement), datorată hazardului obiectiv sau dirijat, reeditarea Vampirului pasiv în 2001, la şapte ani după dispariția poetului, și ediția de acum, întregită cu versiunea românească, sporesc gradul de ambiguitate în ceea ce priveşte succesiunea şi ordinea textelor: Vampirul pasiv este primul text, din care vor decurge, integrându-se într-o logică perfectă, celelalte, sau ultimul, conţinând toate sugestiile, energiile iradiante ale cărţilor precedente, un fel de summum, care le exprimă pe toate, fără însă să le înlocuiască?

[1] În Franța, de exemplu, doar în 2007 a fost votată o lege care dă psihanalizei statutul unei discipline specifice, autonomă și independentă în raport cu psihiatria și psihologia.

[2] Cercetătoarea Monique Yaari (Pennsylvania State University), analizând motivațiile utilizării limbii franceze de către suprarealiștii români, într-un studiu documentat și subtil argumentat, propune adoptarea termenilor: „«Surrealist Group of Bucharest » and «of French expression» rather than «Romanian Surrealist Group»”. „The Surrealist Group of Bucharest. Collective Works, 1945-1947”, în volumul colectiv Paris-Bucharest, Bucharest-Paris: Francophome writers from Romania. Edited by Anne Quinney, Rodopi, Amsterdam-New York, 2012, pp. 95-136. Textele scrise în limba franceză colectiv sau individual și publicate în România în anii 1945-1947 sunt o parte a corpusului suprearealist românesc. Amploarea și importanța scrierilor suprarealiste în limba română aparținând lui Gherasim Luca, Gellu Naum, Paul Paun, Virgil Teodorescu constituie un suport solid și credibil pentru „apelațiunea” Grupul suprarealist român. Bilingvismul este o particularitate a grupului de la București, așa cum încearcă să demonstreze studiul de față, departe de orice tentație de recuperare reducționistă.

[3] „Dintre cei patru membri ai grupului care doresc să scrie în franceză, nici unul, în ciuda unor certe dispoziții, nu e cu adevărat capabil, la momentul respectiv. Textele vor fi se pare traduse din română de o prietenă a lui Trost, evreică de origine turcă și de limbă franceză. Gellu consideră că această colecție (Infra-Noir, n.m.P.R.) este menită să le servească drept pașaport pentru străinătate, el refuză traducerea poeziilor sale și se consacră Liggiei”. Cf. Rémy Laville, Gellu Naum. Poète roumain au château des aveugles, Editions L’Harmattan, Paris, 1994, p. 78. Traducerea citatelor din limba franceză a fost asigurată, când nu e specificat altfel, de autorul prezentului studiu.

„Prietena” lui Trost se cheamă Nadine Krainik sau Crainic, femeia secretă și invizibilă a suprarealismului românesc, muză, iubită, amantă. Posesoare a unui pașaport francez, la începutul anului 1946 pleacă la Paris, unde încearcă să restabilească legătura între suprarealiștii români și prietenii lor francezi.

[4] Gilles Deleuze et Claire Parnet, Dialogues, Paris, Flammarion, 1977, referințele la Gherasim Luca, p. 11 și p. 27.

[5] A se consulta în acest sens Avangarda românească în arhivele Siguranței, Ediție îngrijită și prefațată de Stelian Tănase, Editura Polirom, Iași, 2008.

[6] Gellu Naum către Victor Brauner, „4 Martie 1945”, Arhiva Fundației Gellu Naum, București.

[7] Gherasim Luca către Victor Brauner, București [ianuarie 1946], Fonds Victor Brauner, Bibliothèque Kandinsky, au Musée national d’art moderne, Paris. Scrisoare în limba româna.

[8] În toamna anului 1947, plecarea în Franța devine pentru Gellu Naum o necesitate imperioasă și insistă pe lângă Victor Brauner să-i procure documentele necesare. Pretextul ar fi o „reînscriere” la facultate, pentru continuarea studiilor întrerupte în 1940. Dar mai are nevoie și de un certificat d’hébergement, pe care numai un cetățean francez în regulă cu fiscul îl poate furniza. Paul Păun nu l-a putut obține prin Nadine, aflăm din această scrisoare. Naum știe că nici Brauner, în situația de precaritate în care se află, nu-l poate da, dar își pune toate speranțele în demersurile lui : „… iubitul meu Victor care ai trecut prin toate astea și nu poți să mă lași”. Finalul scrisorii este patetic : „dacă mă refuzi trimite în plic și otravă”. Gellu Naum către Victor Brauner, 29 septembrie 1947, Fonds Victor Brauner, Bibliothèque Kandinsky,   Musée national d’art moderne, Paris.

[9] Detalii despre această perioadă în Rémy Laville, Gellu Naum. Poète roumain au château des aveugles, Editions L’Harmattan, Paris, 1994. Există mărturia că proiectul de „evadare” îi mai cuprindea pe Paul Păun și Paul Celan. Israel Chalfen, autorul unei biografii a lui Celan citează pasajul următor dintr-o scrisoare primită de la Paul Păun: „În 1947, proiectul nostru era ca împreună cu D. Trost și Gherasim Luca să trecem clandestin frontiera. Nu știu din ce motive Celan a renunțat. Dar mă bucur că după aceea totul s-a petrecut bine pentru el, căci proiectul nostru a eșuat”. Israel Chalfen, Paul Celan. Biographie de jeunesse, Traduit de l’allemand par Jean-Baptiste Scherrer, Plon, Paris, 1979, p. 177. (Trad. P.R.)

[10] Rémy Laville, op. cit., p. 85. Cronologia propusă de autor („la sfârșitul anului 1946”) este eronată : Albul osului este datat de autor 1947 iar narațiunea propriu-zisă conține trei referințe cronologice 29 iulie 1947, 1 august (1947) și 15 august 1947. Referințele cronologice prezente în primele scrieri ale suprarealiștilor pot fi puse în legătură cu un mai apăsat caracter manifest-demonstrativ specific acestei etape din evoluția lor. Pe de altă parte, datele menționate cu atâta grijă de precizie funcționează ca „martori” ai unor evenimente de tipul : întâlnire nepremeditată, „rendez-vous mentale” plasate sub semnul hazardului obiectiv sau al mediumnității.

[11] Scrisoare datată „29 juin 47”, pusă la dispoziție de Sarane Alexandrian și publicată prima dată în Petre Raileanu, Gherasim Luca, Editions Oxus, Paris 2004, pp.142-145. Integrată de S.A. în textul conferinței L’Evolution de Gherasim Luca à Paris/Evoluția lui Gherasim Luca la Paris dată în iunie 2003 la București și publicată în română și franceză, Ediție și traducere de Nicolae Tzone, Ioan Prigoreanu, Marilena Munteanu, Editura Vinea/ICARE, București, 2006.

[12] Fondul Victor Brauner de la Musée national d’art moderne din Paris conține 30 de scrisori, cărți poștale, poeme însoțite de colaje primite de la Gherasim Luca în intervalul 1945-1966. Dintre acestea, doar trei sunt în limba română, ultima datând din 3 martie 1948.

[13] Gherasim Luca à Victor Brauner, Bucarest, 30 juin 1946, in Victor Brauner, écrits et correspondances 1938-1948. Les archives de Victor Brauner au Musée national d’art moderne, ed. cit., p. 220. Trad. P.R.

[14] Gherasim Luca, Inventatorul iubirii și alte scrieri, Ediție îngrijită, prefață și note de Ion Pop, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2003, p. 231.

[15] Dominique Carlat, Gherasim Luca.L’Intempestif, Librairie José Corti, 1998, p. 31. (Trad. P.R.)

[16] Gellu Naum către Victor Brauner, scrisoare din 4 martie 1945, Arhiva Fundației Gellu Naum, București.

[17] Dominique Carlat, Ibidem, p. 29.

[18] Cahiers du Refuge, 172, CipM, Centre international de poésie, Marseille, 2008. Număr dedicat lui Gherasim Luca. Scrisoarea lui Luca, datată 15 iunie 1963 este reprodusă pe coperta a patra a revistei. Trad. P.R.

[19] Louis Aragon, «L’Ombre de l’Inventeur», cronica L’Invention, în la Révolution surréaliste, no. 1, l’année 1, 1er décembre,1924, pp. 22-24.

[20] André Breton, „Crise de l’Objet”,  Cahiers d’Art, mai 1936, reluat în  Le Surréalisme et la peinture, New York, Brentano’s 1946, editat de Gallimard în 1965, pp 275-280.

[21] André Breton, „Situation surréaliste de l’objet”, in Œuvres complètes, édition établie par Marguerite Bonnet avec la collaboration de Philippe Bernier, Étienne-Alain Hubert et José Pierre. Tome 2, Editions Gallimard, La Pléiade, Paris, 1992, pp. 472-496. A se vedea de asemenea, în același tom, „Qu’est-ce que le surréalisme?”, despre obiect, paginile 257-258.

[22] Salvador Dali, Objets surréalistes, in Le Surréalisme au Service de la Révolution (SASDLR), No. 3, décembre 1931, p. 16. (Trad. P.R.)

În același număr, André Breton publică, sub titlul L’Objet Fântome, un fragment din volumul Les Vases communicants, editat în 1932. A se vedea de asemenea în SASDLR No. 6, mai 1933, pp. 43-46, textul semnat de Max Ernst, Comment on force l’inspiration, un extras din Traité de la peinture surréaliste.

[23] E foarte posibil ca Luca să fi fost inspirat de compoziția romanului Là-Bas, de Huysmans, în care conținutul celor 22 de capitole stabilește o corespondență cu arcanele corespunzătoare ale jocului de Tarot. Numeroase sunt în Vampirul pasiv indiciile ce demonstrează că Luca avea o cunoaștere aprofundată a romanului lui Huysmans care desfășoară o erudiție uimitoare în materie de „diavolism”, satanism, alchimie, magie, ezoterism, mediumnitate, secte mistice.

[24] Medium, in Gellu Naum, Opere II, Ediție îngrijită și prefață de Simona Popescu, Editura Polirom, 2012, p. 91.

[25]Ibidem, p.89.

[26] Fantômas este un personaj de ficțiune, faimosul erou al romanelor-feuilleton semnate de Pierre Souvestre si Marcel Allain în anii 1910-1911. El va fi popularizat de o bogată producție cinematografică care începe în 1913 cu adaptările realizate de Louis Feuillade. Subiectul cunoaște o nouă vogă în anii 1930-1950 iar după 1964, cu adaptările comic-burlești punându-i în scenă pe Jean Marais și Louis de Funès. Suprarealiștii francezi aveau o preferință specială pentru acest personaj geniu al crimei și credeau a întrevedea în scriitura dezlânată a romanelor rudimentele dicteului automat.

[27] Gellu Naum, Medium, op. cit., p.129-130.

[28] Ibidem, p. 90-91.

[29] Ibidem, p. 100.

[30] Manuscrits-cahiers et carnets de Victor Brauner, Fonds Victor Brauner, Bibliothèque Kandinsky,   Musée national d’art moderne, Paris.

[31] „Le chemin me sera ouvert à toute conquête sur tous les plans. Et alors peut-être pourrai-je à jamais conquérir La femme celle de tous mes Rêves. La Femme de mon secret et de mon Mystère. Cette Femme Nocturne humide, noir noircie par toutes les nuits mystérieuses, La Femme au goût chimique et alchimique, Femme de Ma Noce Chimique que je connais sans connaître car elle est mon admirable VAMPIRE PASSIVE.” Manuscrits-cahiers et carnets de Victor Brauner, Fonds Victor Brauner, Bibliothèque Kandinsky,   Musée national d’art moderne, Paris.

[32] Gellu Naum, Medium, ed. cit., p. 162-163.

[33] „Victor Brauner, Maître en initiations et en discours improvisés”, Alain Jouffroy, Victor Brauner, Le Tropisme totémique, Bernard Dumerchez éditeur, 1995, p. 15.

[34] Rémy Laville, op. cit., și în Gellu Naum, Despre interior-exterior: dialog cu Sanda Roșescu, Editura Paralela 45, Pitești, 2003.

[35] Un studiu documentat este cel semnat de Ioana Andreescu și Mihaela Bacou, Mourir à l’ombre des Carpathes, Payot, Paris, 1986, cercetare de teren efectuată în județul Gorj asupra credinței în morții care revin și a acțiunilor practice și ritualice de îndepărtare a lor.

[36] Augustin Calmet,Traité sur les apparitions des esprits , et sur les vampires, ou les revenans de Hongrie, de Moravie, etc. , Tome 1, 1746, Tome 2, 1751.

[37] „Spiritul răului avu un triumf mai brutal și mai îndrăzneț, când s-a chemat Baal, Moloch, Belial, și când a domnit cu cinică îndrăzneală, pe altarele stropite cu sânge de om.” (Trad. P.R.) Collin de Plancy, Dictionnaire infernal ou Répertoire universel des êtres, des personnages, des livres, des faits et des choses qui tiennent aux apparitions, à la magie, au commerce de l’enfer, aux démons, aux sorciers, aux sciences occultes, etc., 1818, reeditat cu modificări și adăugiri de mai multe ori până la sfârșitul secolului.

[38] Georges Bataille et Pierre KlossowskiProcès de Gilles de Rais. Documents précédés d’une introduction de Georges Bataille, Société nouvelle des éditions Pauvert, 1985 (prima ediție, 1959). A se vedea de asemenea studiul lui Matei Cazacu, Gilles de Rais, Editions Tallandiers, Paris, 2005. Istoria lui Gilles de Rais este preluată de J.-K. Huysmans în romanul Là-Bas (1891), conceput ca o incursiune în malefic și satanism. Pentru acesta din urmă, comportamentul aberant al lui Gilles de Rais s-ar explica, pe de o parte, prin „contractul cu Diavolul” semnat pentru obținerea reușitei în întreprinderile sale alchimice, pe de altă parte, prin coexistența misterioasă în formula lui psihologică a unor pulsiuni contrare : infinită tandrețe și aberantă cruzime.

[39] „Ideea unei întregi generații despre lume s-a format în sălile de cinema și ea poate fi rezumată de un film, un foileton. Toți tinerii se îndrăgostiră de Musidora, din Les Vampires.” Aragon, Projet d’histoire littéraire contemporaine, Editions Mercure de France, Coll. Digraphe, Paris, 1994, p. 7. (Trad. P.R.)

[40] Idem, p. 9.

[41] Jean Marigny, La Fascination des vampires, Klincksieck, 2009.

[42] Gellu Naum, Medium, ed. cit., p. 140. William Cookes (1832-1919), savant britanic, autorul unor descoperiri din domeniul fizicii și chimiei, s-a interest de fenomenele inexplicabile și a creditat cu autoritatea sa incontestabilă, performanțele celebrului medium Florence Cook (1856-1904), care pretindea că încarnează spiritul numit Katie King.

[43] Cf. Maurice Richardson, The Psychoanalysis of Ghost Stories, The Twentieth Century , 1959.

[44] În mss. fraza se termină aici. Versiunea franceză continuă continuă astfel : „suce frénétiquement”/suge frenetic.

[45] Le Surréalisme au service de la révolution (SASDLR) la care face trimitere Luca, este revista publicată la Paris sub direcția lui André Breton, din iulie 1930 până în mai 1933, totalizând 6 numere. Sub titlul Actualité de Sade, revista publică în numerele 2, 4, 5, texte ale Marchizului și comentarii semnate de René Char și Maurice Heine, redescoperitorul și primul editor al lui Sade și autorul primei biografii a acestuia, Vie de Sade, 1935.

[46] „Prépare-toi à rien faire et toute chose viendra vers toi”, se spune în Tao Te King. Le non- agir predicat de Tao și budismul zen nu înseamnă pur și simplu inacțiune, ci eliminarea efortului inutil și mai ales evitarea intervențiilor care să nu se plaseze în fluxul natural al lucrurilor. Suprarealismul a arătat încă de la început un real interes pentru gândirea orientală. Revista La révolution surréaliste publică în numărul 3 din aprilie 1925 un grupaj L’Europe et l’Asie care conține o critică a culturii europene („L’Europe logique”) orientată către acțiune și progres și o declarație-manifest în favoarea gândirii extrem-orientale ca practică a ceea ce s-ar chema „la contemplation de l’immuable vivant/contemplarea imuabilului viu”.

[47] Alain Kardec, Livre des mediums, Paris, Dervy-Livres 1972 (1861, prima ediție), p. VI.

[48] Prima menționare a unei astfel de întâlniri se află în scrisorile trimise lui André Breton din Israel de Gherasim Luca și D. Trost care conțin relatarea (le compte rendu) unui rendez-vous mental din 18 martie 1951 la care au participat André Breton (Paris), Gherasim Luca (Jaffa) și Paul Păun (București). Gherasim Luca își însoțește relatarea de un poem plastic, Transpercer la transparence și califică evenimentul drept „la première manifestation surinternationale du surréalisme/prima manifestare suprainternațională a suprarealismului”. Corespondența trimisă de Luca și Trost din Israel către Breton poate fi consultată pe site-ul http://www.andrebreton.fr/fr/item/?GCOI=56600100453810.

[49] André Breton, Arcane 17, Brentano’s, New York, 1945, reeditată în 1947 la Paris, Editions du Sagittaire.

Le Vampire passif, un nouvel ordre poétique du monde

Vampirul pasiv, Ed. VineaTable des matières   Le Vampire passif est le livre-manifeste de Gherasim Luca. Entré comme tel dans l’histoire du surréalisme international, il comporte une défense et une illustration du surréalisme inventé et réinventé par Luca, comme c’est le cas avec toute œuvre majeure produite à l’intérieur du mouvement. Le texte, écrit à la première personne, multiplie les types de discours et les registres, il est à la fois prose poétique et traité de démonologie, protocole de magie et démonstration poétique de l’unité des contraires, évocation lyrique des forces maléfiques, hymne exalté de l’amour. Il n’y a pas de métaphores, les mots y sont employés dans leur sens propre. La figure centrale est l’analogie, déclinée dans un flux continu d’associations imprévisibles. Dans une démarche de systématisation rationnelle de l’irrationnel (principal reproche de Fondane à l’égard du surréalisme), les domaines les plus divers et les plus éloignés de la connaissance sont convoqués, avec une préférence spécifique pour les discours alternatifs, non homologués par la science, telles que l’homéopathie, la psychanalyse[1], la pathologie des maladies mentales, encore hésitante à l’époque, l’alchimie, la magie („le matérialisme foudroyant de la magie noire”), la numérologie, les pratiques divinatoires. Autant de voies susceptibles, aux yeux du poète, de restituer un univers sans finitude et sans finalité. Un nouvel ordre poétique du monde est proposé, placé sous le signe de l’amour, et où la poésie, le rêve, le merveilleux ont une existence objective et se produisent „automatiquement comme un lapsus”.

   Dès Le Vampire passif, son premier livre proprement surréaliste, Luca est en possession de l’outil réel et symbolique ainsi que du point d’appui qui permettent de faire basculer d’un monde à l’autre : de l’univers commandé par le mythe œdipien, situé sous le signe du „Paralytique Général Absolu” qu’est la mort, au monde correspondant à notre „délire intérieur”. Cet outil est le levier ineffable de la dialectique dont le point d’appui n’est autre que l’inconscient érigé en domaine continu de la pensée non-dirigée. Gherasim Luca évolue dans les eaux noires de la mélancolie et l’instrument très fin de sa dialectique implacable crée à son désespoir le magma grouillant, criant, fascinant de son éloquence poétique. Ces atouts en main, et renonçant à toute possibilité de retour, il s’adonne passionnément à une démarche démiurgique délirante, poursuivie avec la même intensité dans ses livres publiés ultérieurement, tant en Roumanie qu’en France.

Le manuscrit roumain du Vampire passif, édité maintenant plus de sept décennies après son écriture, apporte une nouvelle pièce à l’œuvre roumaine de Gherasim Luca (les archives nous réservent encore des surprises) et vient compléter le corpus du surréalisme roumain avec l’un de ses textes essentiels.

Gherasim Luca, poète bilingue apatride

Le Groupe surréaliste roumain, constitué de Gherasim Luca, Gellu Naum, Paul Paun (ou Paon), Virgil Teodorescu, Dolfi Trost (qui préfère signer D. Trost ou simplement Trost), constitué à l’initiative des deux premiers et dont l’existence, y compris ruptures, querelles, scissions, se situe dans la période 1940-1947, comporte, parmi d’autres particularités qui le singularisent dans le contexte du surréalisme internationale, la pratique du bilinguisme. Rester connecté au surréalisme français et au mouvement international généré par celui-ci, par le biais de la langue française, était pour le groupe de Bucarest une condition nécessaire à son existence en tant qu’entité distincte. Les textes collectifs qui composent le corpus français du groupe surréaliste romain réuni au complet constituent la base de la quasi-totalité des références concernant l’activité du groupe de Bucarest dans les histoires et les synthèses consacrées au surréalisme international[2]. Le bilinguisme a d’ailleurs été l’une (parmi d’autres) des sources de dissensions au sein du groupe de Bucarest, confronté au refus tenace de Gellu Naum qui, lui, opposait son attachement quasi-mystique à la langue natale. Bien que pour la traduction de certains textes en français les quatre autres membres du groupe se soient fait aider, tel que le suggère Gellu Naum à son interlocuteur français Rémy Laville[3], ils ont tous montré une réelle maîtrise de la langue française, qu’elle fut pratiquée de façon ponctuelle et limitée par Virgil Teodorescu, ou bien systématique et permanente en alternance avec le roumain par Paul Paun et D. Trost – les écrits publiés ou manuscrits de ceux-ci en sont une preuve. Quant à Gherasim Luca, installé dans la langue française comme dans un no man’s langue, tel qu’il le déclarait lui-même, et s’adonnant à une inédite „physique du langage” (André Breton), il sera considéré, dès son vivant et dans un environnement sursaturé de chef d’œuvres, expérimentations audacieuses et exploits langagiers, comme „le plus grand poète de langue française”[4].

On ne connaissait jusqu’à présent que l’édition originale Le Vampire passif , publiée aux Editions de l’Oubli à Bucarest en 1945 et rééditée par José Corti en 2001, édition qui laissait supposer que le texte avait été écrit directement en français. La découverte du manuscrit roumain Vampirul pasiv de Gherasim Luca, par Nicolae Tzone, dans une archive privée à Bucarest, nécessite une reconstitution de la genèse de cette œuvre, ainsi qu’une analyse des rapports entretenus par l’auteur avec les deux langues dans lesquelles il s’est exprimé, le roumain et le français.

En 1940, après deux ans passés à Paris, où Victor Brauner l’avait introduit, lui et son ami Gellu Naum, auprès de Breton et son groupe, Luca rentre à Bucarest et écrit Vampirul pasiv, son livre-charnière, en y mettant tout l’éblouissement de cette nouvelle expérience : avec le surréalisme, il avait trouvé la forme comprenant et exprimant sa rage, ses angoisses, ses énergies et ses aspirations tout en lui donnant une raison d’être. Mais le monde est en guerre. La Roumanie rejoint les puissances de l’Axe, acte accompagné par un cortège de lois qui, s’ajoutant à celles déjà existantes, aggravent et intensifient leurs dispositions : limitation sévère des libertés et durcissement du régime réservé aux citoyens juifs. Le groupe surréaliste, qui compte trois juifs et dont les cinq membres ont été ou sont encore militants ou sympathisants de gauche, fichés comme tels par les services de renseignements de l’époque[5], réduit par l’absence de Gellu Naum, mobilisé et envoyé sur le front, se voit contraint à une existence souterraine, secrète. Sans aucune possibilité de communiquer avec ses amis parisiens réfugiés dans le sud de la France dans l’attente d’un visa pour l’Amérique (que certains, comme Jacques Hérold et Victor Brauner, n’obtiendront jamais) et sans aucun espoir de les rencontrer, dans l’impossibilité de prévoir le moindre changement dans le déroulement des événements, Luca se réfugie dans l’écriture.

Contrairement au cliché établi par la plupart des commentateurs français du poète, Gherasim Luca a beaucoup écrit durant les années de guerre, comme on peut le constater en suivant la datation de ses manuscrits et les publications en cascade pendant la période 1945-1947. Écrire est, surtout dans ces temps, un geste concret contre la mort. Luca écrit en roumain avec la rage et la violence présentes dans ses textes antérieurs, augmentées maintenant par l’incertitude qui plane sur le sort de sa production : ni possibilité de publier, ni échange ou écho en dehors du cercle restreint de ses amis surréalistes bucarestois. A partir du Vampir passif, il commence à écrire directement en français. Entre 1940 et 1945 sont rédigés Le Vampire passif en roumain et en français (1940-1941), Un lup văzut printr-o lupă/Un loup à travers une loupe (1942, en roumain), Inventatorul iubirii urmat de Parcurg imposibilul și de Moartea moartă/ L’Inventeur de l’amour, suivi de Tenter l’impossible[6] et La Mort morte (en roumain, très probablement dans le courant de 1944), et d’autres textes de moindre envergure, Ochiul magnetic/ L’œil magnétique, A oniriza lumea/Oniriser le monde (1943, en roumain), Două femei bat la ușă, o muribundă le oferă din partea mea un plic/Deux femmes frappent à la porte, une moribonde leur offre de ma part une enveloppe (1944, en roumain), Quantitativement aimée, 1944, livre-objet qui comporte un texte écrit directement en français. Citons enfin le texte rédigé en français avec Trost, Dialectique de la Dialectique. Message adressé au mouvement surréaliste international, 1945, qui est à la fois un bilan de l’activité du groupe de Bucarest et une importante contribution au corpus théorique du mouvement surréaliste en général.

A la fin de la guerre, l’ambiance qui s’installe a toutes les apparences de la liberté retrouvée. Non seulement apparente, elle s’avérera partiale et passagère. Suffisante, cependant, pour permettre aux surréalistes roumains de sortir du silence. C’est maintenant qu’ils organisent plusieurs expositions collectives, et qu’ils font éditer, coup après coup, les livres écrits pendant les années de guerre, en général à compte d’auteur et sous l’égide de maisons d’éditions ou de collections conçues comme emblèmes du groupe : Colecția suprarealistă avec une variante en français, Collection surréaliste, Editions de l’Oubli (en français), Editura Negarea-Negației/Négation de la Négation, Infra-Noir, S Surréalisme (en français). Mais à l’époque le surréalisme n’était pas, et ne le sera ni après, réellement „acclimaté” en Roumanie, les échos sont par conséquent faibles et, à quelques exceptions près, insignifiants, avant de devenir quasiment hostiles.

Le monde d’après guerre ne ressemble pas à celui d’avant. La Roumanie reste en dehors du circuit intellectuel et artistique. L’angoisse et les frustrations s’accumulent, les lettres envoyées par Luca et Naum à Victor Brauner constituent un témoignage important sur l’état d’esprit des deux poètes qui se trouvent à un carrefour de leur existence, lourd de conséquences pour leur évolution ultérieure. C’est l’isolement qui leur pèse le plus, ainsi que l’exprime Gellu Naum : „… nous sommes désespérément isolés de vous, vous qui comptez le plus sur le globe”[7]. Luca lui-aussi parle de „solitude, périphérie, désolation géographique”, se disant envahi par le doute le plus noir à l’égard de ses propres expériences et conquêtes, aussi „exaltantes” soient-elles : „Il y a des soubresauts de la pensée, il y a des déchirures et des éruptions dans la réalité que l’impossibilité d’une confrontation avec toi maintient   en suspens. Je ne sais quelle confiance, quelle objectivité on peut accorder à des phénomènes, même les plus exaltants, quand leur apparition est tellement défavorisée par la géographie. Je ne sais pas dans quelle mesure ma pensée, qui est obligée de fonctionner ici, fonctionne réellement”. Quelques lignes plus bas, Luca revient sur les mêmes questions obsessionnelles : „Après avoir reçu le mois dernier les quelques messages d’Amérique (il s’agit de deux livres de Breton), j’ai des raisons de croire que ce qui nous anime ici, nécessairement s’anime aussi de l’autre côté, mais que notre nette infériorité géographique sur le globe réduit toute cette animation à de simples coïncidences. Les révélations restent de simples révélations, et refusent de s’amplifier en révolutions, en frisson”[8].

Tous les membres du groupe surréaliste roumain, à l’exception de Virgil Teodorescu, commencent à envisager le départ pour la France comme étant la seule solution. Gellu Naum et Paul Paun essaient en vain de partir avec des papiers en règle. Plus audacieux, Luca et Trost font une tentative extrême de passer clandestinement la frontière de l’ouest, au début de l’hiver 1947-1948, mais ils sont refoulés. Il reste un dernier recours, la demande d’immigration en Israël, qui, dans un premier temps, leur est refusée[9]. Luca et Trost quittent la Roumanie en 1951 pour Israël, d’où ils pourront enfin rejoindre un an plus tard Paris. L’avenir ne peut être envisagé que dans l’espace français, accessible voir même familier linguistiquement, l’épicentre du surréalisme, le lieu de toutes leurs affinités intellectuelles et poétiques. Gellu Naum, toujours réticent aux initiatives de ses amis d’écrire et de publier en français, acceptant seulement de signer les textes collectifs rédigés dans cette langue, commet un geste révélateur pour son désarroi: fin 1947, „Gellu fait traduire son texte en français (Albul osului/Le Blanc de l’Os, P.R.), le tape à la machine sans interlignes sur un papier très mince, le dédie aux « cent sages » du monde et le poste après l’avoir polycopié en cents exemplaires. Parmi les destinataires : André Breton, Benjamin Péret, Victor Brauner, Pierre Mabille et Watson Taylor”[10].

Gherasim Luca réécrit Le Vampire passif en français et, choisissant de ne publier que cette version, prend ainsi une option ferme pour l’exil linguistique. Cependant, la même année, 1945, Luca fait imprimer deux autres livres en roumain : Un lup văzut printr-o lupă et Inventatorul iubirii urmat de Parcurg imposibilul și de Moartea moartă, Editura Negarea Negației. Il est urgent pour lui de faire connaître et de situer chronologiquement ses contributions personnelles dans le cadre du surréalisme international : l’objet objectivement offert (OOO) et l’univers non-œdipien. Il est persuadé que surtout cette dernière création, où pour la première fois „l’amour rencontre librement la Révolution”, possède les potentialités d’un nouvel instrument poétique de connaissance et d’unification des différentes tendances au sein du mouvement surréaliste. Dans une lettre envoyée à Paris à l’intention de Sarane Alexandrian, en réponse à une nouvelle enquête lancée par Breton, Luca affirme, tout en étant conscient de l’énormité de son propos, que „l’Amour a été inventé en 1945”[11]. Option est prise pour l’exil et elle reste définitive. En 1946, Luca écrit à Victor Brauner, en français[12] : „Dans ta dernière lettre tu m’écris de tes difficultés à la lecture de nos textes en roumain et je comprends bien ta hâte à oublier ce que, malheureusement, nous sommes forcés (pour combien de temps encore ?) d’accepter comme moyen d’expression et je te prie de faire un effort et de suivre dans l’horrible langue dans laquelle partiellement (et j’espère, passagèrement) je m’exprime, surtout les démarches présentées sous le titre L’Inventeur de l’Amour[13]. Après 1945, même si certains manuscrits attestent l’emploi du roumain, tous les textes publiés sont en français. A une exception près, la plaquette de 1947, Niciodată destul / Jamais assez.

L’exil linguistique de Luca, qui précède son exil effectif, doit être mis en rapport avec la position non-œdipienne. Ce système à la fois philosophique, poétique et symbolique permet d’échapper à la tutelle castratrice de toutes les fatalités inscrites dans la vie des hommes par l’hérédité biologique, famille, etc. : „Je déteste cet enfant naturel d’Œdipe / je hais et refuse sa biologie fixe // Et si l’homme est ainsi parce qu’il naît / alors il ne me reste plus qu’à refuser / la naissance / je refuse toute axiome/même s’il a pour lui l’apparence / d’une certitude // A supporter comme une malédiction / cette psychologie rudimentaire / déterminée par la naissance / nous ne découvrirons jamais / la possibilité de paraître au monde / hors du traumatisme natal // L’humanité œdipienne mérite son sort”[14]. Le refus de la naissance et, par conséquent, l’anéantissement de la mort (réalisée symboliquement par les cinq tentatives de suicide décrites dans La Mort morte) constitue le prélude du basculement dans l’univers libéré des aspects oppressants de la condition humaine.

La position non œdipienne n’est toutefois pas seulement négation. Par elle s’exprime, dans un régime d’exaltation hors du commun, la foi sans limites dans la capacité de la poésie, du poétique d’enchanter le monde, d’ouvrir, autrement dit, les écluses du merveilleux. L’entrée de Luca dans la Seine, la nuit du 9 février 1994, est, calligraphié avec la précision et l’élégance qu’on lui connaît dans ses manuscrits, le dernier poème-acte de son programme onto-poétique.

Le programme onto-poétique inventé par Luca pour son propre usage s’applique également à l’Histoire et à l’histoire personnelle. Comment une telle démarche pourrait-elle agir sur „la réalité objective” ? Nous ne pouvons que souscrire la réponse donnée à cette question par Dominique Carlat : „Nier l’Histoire, ou s’en prétendre miraculeusement exclu se révèle manifestement dérisoire; subsiste pourtant la possibilité, pour le sujet historique, de construire un récit qui figure autrement l’Histoire, tente de dénouer son emprise immédiate”[15] Un tel projet de repositionnement par rapport à ses propres racines et au monde, une sorte de métanoïa la connotation mystique en moins, suppose une énergie intérieure hors du commun et la capacité de se projeter dans le futur. Parfaitement cohérent avec lui-même, Luca est resté discret sur les humiliations subies pendant les années de guerre, considérant, ironie tragique, que celles-ci le situent en position de „privilégié” par rapport au destin d’autres millions de juifs européens[16]. Dans le contexte de cette problématique une position spéciale occupe le poème Niciodată destul/Jamais assez, composé à la manière du bégaiement poétique inauguré en français avec Passionnément, se trouve dans un rapport de symétrie inversée avec celui-ci : alors que dans le texte français les égarements, les télescopages et les rencontres phonétiques aboutissent, par une sorte d’alchimie, au précipité final je t’aime passionnément, dans Niciodată destul/Jamais assez, le message liminaire libéré par le bégaiement du seul mot popor/peuple contient, elliptique et énigmatique, une formule de désamour.

   Fidèle à son programme, Luca préférera, même après son installation en France, le statut d’apatride et refusera toute référence identitaire, réductrice par définition. En 1963, à une revue qui avait publié quelques uns de ses textes en les accompagnant d’une notice où il était présenté comme poète roumain, il adresse ce message laconique : „Monsieur le Rédacteur, je tiens à vous signaler la regrettable erreur qui s’est glissée dans les deux ou trois lignes que vous avez bien voulu me consacrer dans votre dernier numéro. En effet, je ne suis pas roumain – avec ou sans majuscule – mais apatride”[17]. C’est Luca qui souligne. Quelques années plus tard, lors du lancement d’un de ses livres par la maison d’édition Brunidor, s’accommodant au rituel d’auto présentation, il rédige un texte qui commence ainsi : „Originaire de Bucarest, il se choisit durant son adolescence un nom et un égarement”. Un nom de nulle part, Gherasim Luca, fourni par le hasard, qui remplacera même dans les papiers officiels (1946) celui reçu à la naissance, Salman Locker. Et un égarement, synonyme d’absence et de refus de s’enraciner dans un autre sol que celui de la poésie. Avec cette habileté qu’il a à faire cohabiter dans une même phrase, voire en un seul mot, une affirmation et une négation, Luca efface aussi la référence identitaire „juif ashkénaze” par le mot inventé étranjuif : étranger à la judéité. Etrange-étranger, insolite, mélodieuse synonymie.

Dans cette perspective, le nom du syntagme „l’horrible langue” fonctionne comme un mot-valise qui englobe toutes les références de la famille sémantique de l’appartenance: pays, peuple, ethnie, religion, famille.

L’installation définitive en France et l’adoption de la langue française engendrent une nouvelle dynamique entre les écrits des deux périodes de création du poète. Les textes écrits en français, dépouillés de toute prose discursive, sont ancrés prioritairement dans l’exploitation de la matière sonore de la langue. Le Vampire passif, écrit successivement dans les deux langues, sert de charnière entre l’œuvre roumaine et française du poète. Il représente le point d’orgue du surréalisme intensément affirmatif et marqué par d’importantes contributions théoriques et programmatiques pratiquées par Gherasim Luca dans sa période roumaine. La version française, débarrassée de particularismes, de références culturelles, géographiques ou historiques, annonce l’orientation de l’œuvre française.

Dans l’édition française, le texte ne préserve que l’initiale des prénoms des amis évoqués, alors que le texte roumain donnait noms et prénoms : G (Gellu Naum), V (Virgil Teodorescu), P (Paul Paun), C.N. (Constantin N[isipeanu]) ; Elena (Teodorescu) apparaît avec le prénom francisé, Hélène ; les poètes Aurel Zaremba, Aurel Cornea, Aurel Baranga, les trois A rapportés au chiffre 22 (les poètes meurent à 22 ans avait écrit dans un poème Aurel Baranga se référant aux deux premiers) sont mentionnés avec le prénom francisé et l’initiale du patronyme : Aurèle Z., Aurèle C., Aurèle B. Seuls les noms de Victor Brauner et d’André Breton sont cités en entier, comme appartenant au domaine français.

Deux mentions du manuscrit présentent un intérêt particulier puisqu’elles donnent une idée sur les lectures très fouillées de Luca en matière de parapsychologie et d’hypnotisme :

– mss. p. 38 : „dans un manuel d’hypnotisme (Dr. Paul Joire, Traité d’hipnotisme (sic !) expérimental, page 30)” devient dans LVp, p. 42, „Dans un manuel d’hypnotisme”. La référence complète est: Traité de l’hypnotisme expérimental et thérapeutique, ses applications à la médecine, à l’éducation et à la psychologie, Paris, Vigot Frères Editeurs, 1908. Paul Joire (1856- ?) est un parapsychologue français qui a présidé la Société Universelle d’Études Psychiques, a étudié des phénomènes comme la transmission des sensations à distance, la perception extrasensorielle, la lévitation, l’écriture automatique, les matérialisations, les photographies d’esprits;

mss. p. 55-56, deux citations en français attestant des expériences de communication extrasensorielle, avec cette note en bas de page : „Pierre Laflèche (Psychica, No. d’avril 1924”. Dans LVp, p. 68-69, les citations sont maintenues, avec guillemets, mais la référence est éliminée. Pierre Laflèche (1892-?) a étudié et expérimenté la parapsychologie avec René Warcollier (1881-1962), considéré pionnier dans ce domaine. A publié dans les revues Psychica, Revue Métapsychique, Lotus Bleu.

La modification la plus significative concerne „la femme-messager” qui apparait dans les dernières pages du livre: désignée dans le texte roumain par son nom réel Nadine Crainic, devient dans la variante française Déline Hérault, une construction obtenue par la contraction délire-Nadine et par la traduction du nom commun qui constitue le patronyme: craïnic-hérault. Un processus de cryptage dont l’effet recherché est l’augmentation du degré d’ambiguïté poétique et la mise en évidence de l’assonance Hérold-Hérault.

Les changements opérés par Luca engagent aussi un changement de statut entre les deux versions. Alors qu’en roumain, le texte a une forte composante programmatique et expérimentale et fournit des indices sur la genèse et l’élaboration, la version française, plus fluide, intensifie la portée subversive et étrange.

L’objet objectivement offert. La méthode subversive-ludique-libidinale

Le Vampire passif s’ouvre par une introduction sur l’objet objectivement offert, O.O.O. Celui-ci trouve son point de départ dans un jeu de décoration et d’auto décoration, „offrant à la fois le plaisir de décorer et d’être décoré”. Luca évoque l’exemple d’un pensionnaire de l’Hôpital central de maladies mentales, mais il ne pouvait pas ignorer L’étrange cas de monsieur K, singulière série de tableaux de Victor Brauner, datant de 1934, où le grotesque personnage se trouve décoré de petites poupées en celluloïd le désignant comme dévorateur dévoré. On y aperçoit également la silhouette de Jacques Vaché, dandy mythomane suicidaire, avec ses décorations auto décernées.

Les expériences entreprises conduisirent Luca à cette déclinaison de l’objet, présentée comme „une nouvelle possibilité objective de résoudre dialectiquement le conflit entre le monde intérieur et le monde extérieur, essai dont, dès son premier manifeste, le mouvement surréaliste s’est fait une raison d’être”. Le lexique employé par Luca dans la présentation de cette expérience est significatif pour la façon totale et exigeante qu’il a d’investir le surréalisme. Il a intériorisé le programme surréaliste et est en position de générer de l’intérieur ses propres inventions en matière de lexique et de moyens, des plus subtiles et des plus extravagantes. L’objet sera trouvé („trouver un nouvel objet de connaissance”), rencontré („je suis arrivé à la rencontre d’un nouvel objet projeté par le désir”) ou fabriqué, jamais découvert. La découverte est bannie par le surréalisme qui lui préfère l’invention, pour son potentiel poétique et pour son caractère soudain. „Révélation”, „coup de foudre intellectuel” sont les termes employés par Aragon lorsqu’il écrit sur l’invention : „L’admirable se tient, tient à cette solution de continuité imaginative, où il semble que l’esprit tire de soi-même un principe qui n’y était pas posé”[18]. L’invention, contrairement à l’abstraction, donne corps aux idées. Luca se présente lui-même comme l’inventeur de l’amour („L’amour a été inventé en 1945”) et plus tard il écrit même un texte, L’Invention contre la découverte. Trouver, fabriquer, inventer des objets confirment la passion exclusive du surréalisme pour le concret. Et l’objet, auquel on attribue des pouvoirs miraculeux, provoquer des rencontres, transmettre des messages, produire du sens, garde les traces de son passage dans le temps et se manifeste comme médiateur entre réel et surréel, visible et invisible.

Les expériences et les jeux dadaïstes, animés par la volonté d’exacerber la négation, ont introduit le collage, les matériaux „humbles”, papier journal, images découpées, morceaux de tissu, fragments d’objets, mécanismes, déchets, comme procédés de non-réalisation du non-art. Dada constitue dans ce domaine, comme dans celui du langage, un précurseur continué, développé et systématisé par le surréalisme.

André Breton a entrevu une „crise de l’objet” dès l’époque de la Première guerre mondiale et ses recherches constantes autour de ce sujet vont déboucher sur L’exposition surréaliste d’objets, organisée en 1936 par la Galerie Charles Ratton, présentant un mélange des objets „sauvages” non occidentaux et des productions surréalistes. Tout comme il y a une immanence du poétique que le surréalisme se donne pour tâche de révéler en adoptant dans son programme la proposition de Lautréamont La poésie doit être faite par tous, non par un, de même, les „champs de force” des objets, détournés de l’usage et de la nécessité, sont amenés à émerger par les rapprochements fortuits. Breton va même plus loin prêtant à l’objet la capacité d’objectivation du rêve : « Mais, par-delà la création de tels objets, la fin que je poursuivais n’était rien moins que l’objectivation de l’activité du rêve, son passage dans la réalité »[19]. Les réflexions de Breton sur l’objet prennent même la forme d’une poétique sui-generis développée et enrichie dans plusieurs textes Qu’est-ce que le surréalisme?, 1934, Situation surréaliste de l’objet, 1935, L’Amour fou, 1937,  jusqu’à la synthèse tardive qu’est Le surréalisme et la peinture, 1965. Le point de départ se trouve dans la démarche initiée par Arthur Rimbaud avec le dérèglement systématique de tous les sens. „Je dis qu’il faut être voyant, se faire voyant” devient le mot d’ordre adopté et sans cesse actualisé par le surréalisme. Les méthodes spécifiques sont l’automatisme psychique – autant dans la pratique de l’écriture que dans la peinture – et, sur un même plan, l’activité paranoïaque-critique définie par Salvador Dali. Tout comme le rêve, l’objet est de la même essence que la poésie, à savoir, „représentation mentale pure”, et peut conduire, autrement que par le dérèglement de tous les sens, à l’objectif formulé par Breton: „dépayser la sensation”[20] : c’est à dire la perception-expression unifiée simultanément, possible grâce à l’effacement des frontières entre les domaines du réel considérés comme spécifiques à chacun des sens. L’objet chez Breton s’inscrit dans la tendance plus générale de l’art d’assurer la suprématie du principe du plaisir sur le principe de réalité, inversant ainsi la hiérarchie des deux termes par rapport à Freud. Dans Le Moi et Le Soi. Essais de psychanalyse, Freud écrit que le moi détrône le principe de plaisir et le remplace par le principe de réalité, plus propre à assurer sécurité et réussite, le seul ayant une réelle emprise sur le soi.

Dans les recherches sur l’objet Breton rappelle aussi les contributions pratiques ou conceptuelles des artistes surréalistes ou proches du mouvement. Sont mentionnés : Marcel Duchamp : ready-made, tout objet fabriqué est homologué comme objet d’art par le simple choix de l’artiste ; Man Ray : collages et surtout photographies, „capables d’orienter même notre vision sur le monde extérieur”; Picasso, créateur d’objets qui fonctionnent comme intermédiaires entre le monde intérieur et le monde extérieur; Alberto Giacometti, l’auteur de l’énigmatique construction La Boule suspendue qui ouvre la voie des objets de Dali ; Dali lui-même qui enrichit le discours sur l’objet et le décline dans des constructions originales.

L’objet „mobile et muet” de Giacometti, même s’il est construit avec les moyens propres à l’art du sculpteur, recèle d’ores et déjà dans l’opinion de Dali tous les principes de cette nouvelle catégorie appelée „les objets à fonctionnement symbolique” dont il donne cette définition: „Ces objets, qui se prêtent à un minimum de fonctionnement mécanique, sont basés sur les phantasmes et représentations susceptibles d’être provoqués par la réalisation d’actes inconscients”[21]. Les objets sont „désirs solidifiés” écrit Dali, inspiré par l’architecture des bâtiments „Modern’ style”. Le pas est franchi dans l’invention de „l’objet à fonction érotique”. On trouve dans cette catégorie, entre autres, le fameux veston aphrodisiaque présenté par l’auteur dans les termes du délire d’interprétation comme „un veston de smoking décoré avec des verres remplis de pippermint et à l’intérieur de chaque viscosité pippermintesque, une mouche morte”. Le désir et l’émotion sexuelle se trouvent à l’origine des objets créés par Valentine Hugo, Joan Miro, Meret Oppenheim (mentionnnée par Luca), Man Ray. En suite, parmi beaucoup d’autres, deux artistes américains prolongent les tendances dadaïstes-surréalistes en matière de fabrication d’objets: Joseph Cornell (1903-1972), qui a fréquenté les suréalistes pendant les années 1940, compose, dans la série boxes, un univers particulier par l’assemblage d’objets hétéroclites, alors que Robert Rauschenberg, plus proche de l’esprit Dada (1925-2008), pratique le collage et l’accolement de matériaux et de fragments d’objets, misant sur le caractère surprenant des analogies visuelles proposées.

Lorsqu’il rédige Le Vampire passif, Gherasim Luca est au courant de tout ce qui a été fait avant lui. Il s’appuie surtout sur Breton, dont il connait les écrits, et ce n’est donc pas un hasard si les qualités de l’objet recensées par Luca au début de son livre coïncident, mot par mot, à l’énumération de Breton: „onirique, à fonctionnement symbolique, réel et virtuel, mobile, muet, fantôme”[22]. L’objet, comme le rêve, est mis par Breton en relation avec la problématique du passage de la subjectivité à l’objectivité, et la fabrication d’objets a pour conséquence „l’objectivation de l’activité du rêve, son passage dans la réalité”. Le parallélisme objet-rêve constitue même une des idées majeures sur laquelle repose la construction de Luca. L’objet offert se trouve selon lui en rapport d’équivalence avec le rêve par son caractère aléatoire que l’on retrouve aussi bien dans son élaboration que dans le „choix” de la personne à laquelle il sera offert. Mais les ressemblances ne s’arrêtent pas là: tout comme le rêve, l’objet fabriqué et offert transforme le désir en „réalité du désir” et introduit l’inconscient collectif dans les relations entre les hommes: „L’objet offert permet d’introduire cet inconscient collectif actif dans les relations diurnes et directes entre les hommes, relations qui, au travail d’interprétation le plus élémentaire, se montreraient tout aussi subversives, étranges et révélatrices que celles du rêve”. On a ici une amorce du surréel, l’espace dans lequel objet, poésie, rêve se valent. Dans sa démarche Luca s’inscrit de manière explicite dans la continuité de Lautréamont, „La poésie doit être faite par tous non par un”, dont la pratique de l’écriture anticipe „cette phase suprêmement lyrique [qui] met à notre portée les schémas automatiques de cet appareil”[23]. L’univers des objets auquel le poète attribue „l’obscurantisme magique de la surdétermination causale” est un monde où „les symboles ont la puissance émouvante des actes et des organes”. L’objet trouvé favorise l’action du hasard objectif dans sa forme „dynamique et dramatique” qui produira un plus grand nombre de rencontres fortuites. Considérant cette construction théorique, l’objet est créé dans le but d’obtenir, par des moyens autres que ceux rationnels, „la résolution dialectique du conflit entre le monde intérieur et le monde extérieur”, autrement dit la fusion des contraires et leur conciliation dans une sorte de surréalité.

La fabrication d’objets et le geste de les offrir fonctionnent comme un acte de magie capable de mettre les deux personnes dans une relation de voyance facilitant la prescience ou la provocation d’événements dans la vie de l’un ou de l’autre. En d’autres termes, les objets offerts laissent apercevoir les correspondances mystérieuses dans l’univers, éclairent les rapports homme-univers et permettent de saisir „les rencontres que le hasard objectif a provoquées dans les relations entre les hommes et les hommes, entre les hommes et les objets, entre les hommes et leur histoire”. Il est aisé de distinguer ici les éléments d’une vision du monde constituée par la tradition alchimique: le cosmos comme un organisme animé régi par les lois de la sympathie et de l’antipathie entre les êtres et ayant comme combustible l’amour. L’objet est assimilé au règne du vivant et investi des qualités de médiumnité.

Le processus de recherche ou de fabrication des objets se déroule dans un flux d’associations spontanées qui le rapproche de l’écriture automatique et est à même de dynamiser l’existence par le coup de fouet du hasard objectif qui libère et fait émerger les potentialités. Le monde devient un monde du Possible.

Tout l’échafaudage théorique autour de l’objet offert s’accompagne d’une critique de la société contemporaine qui entraîne, comme pour le langage, une déchéance du statut ontologique de l’objet poussé dans le trivial utilitaire. Dans une note de bas de page, Luca précise : „L’amour bourgeois, pratiqué dans ses formes définies, passe du cadeau inutile des finançailles à celui utile et cher du mariage à travers deux phases quantitatives du même sentimentalisme”[24]. La version roumaine a une suite et une chute que Luca n’a pas repris dans le texte français, considérant qu’avec le changement de contexte culturel le jeu de mots s’appuyant sur un référent trop locale, resterait muet: „L’hypocrisie prend le masque doucereux de l’offrande à l’instar de l’idée sinistre de IOV devenue I.O.V. (la société d’entraide « Invalides, Orphelins, Veuves ») ”. (Trad. P.R.)

L’utilisation des images insérées dans le texte du Vampire passif (le portrait trouvé, les illustrations comportant les objets photographiés par Theodor Brauner) est une intervention qui trouve tout son sens dans l’action surréaliste de changement de paradigme esthétique : le renvoi du vraisemblable en faveur du réel. De la même façon, la littérature en général et le roman en particulier sont violemment désavoués par les surréalistes. Breton n’avançait-il que les images présentes dans Nadja devaient se substituer aux passages narratifs qui auraient fâcheusement ressemblé à la littérature ?

Dans le manuscrit roumain, avec une graphie soignée et son sens de la mise en page qui font que chacun de ses manuscrits est un livre-objet d’artiste en exemplaire unique, Luca composa une page de garde (reproduite comme tel dans la présente édition). Y sont mentionnées les composantes visuelles du livre : un autoportrait trouvé, 22 illustrations et un dessin hors texte par Victor Brauner. L’édition de 1945 ainsi que la réédition posthume de 2001 comportent en réalité moins d’illustrations, mais le chiffre avancé nous donne une information supplémentaire sur le projet de l’auteur : 22 coïncide avec le nombre d’arcane du tarot et par cette erreur feinte nous sont signalées les implications ésotériques du Vampire passif[25].

D’autre part, l’utilisation des images relève chez Luca d’une recherche permanente de multiplication des supports de son œuvre et des langages : objets tridimensionnels, cubomanies (construites à partir des reproductions de toiles de maîtres, par le rassemblement aléatoire de morceaux découpés selon un plan quadrillé), tableaux-objets de la série „artistique-bibliothèque”, poèmes visuels dans le style calligrammes, livres-objets (Quantitativement aimée, Bucarest, Editions de l’Oubli, 1944, exemplaire unique orné de 944 plumes d’acier, Le Sorcier noir, réalisé en collaboration avec Jacques Hérold, 1962, non diffusé, Sisyphe géomètre, Paris-Genève, Editions Givaudan, 1967, avec une sculpture de Piotr Kovalski, Paris, Le Soleil Noir, 1973, Théâtre de bouche, en collaboration avec Micheline Catti, Paris, Editionss Criapl’e, 1984), le poème-tract La Clef, 1960, diffusé par l’auteur. Luca utilise aussi le support sonore : au cours des décennies 1970-1990, il donne de nombreux récitals à Paris et Marseille, mais aussi à Stockholm, Oslo, Genève, New York et San Francisco. Gherasim Luca est considéré en France comme l’un des fondateurs de la „poésie sonore”. Sa poésie française qu’on a appelée „physique du langage”, „kabbale phonétique”, „alchimie du verbe”, pose la parole comme réalité corporelle et matière sonore. Le poème, disait Luca dans le préambule d’un récital, est „un lieu d’opération, le mot y est soumis à une série de mutations sonores, chacune de ses facettes libère la multiplicité des sens dont elles sont chargées”. Lors de ces manipulations qui font surgir le sens, les mots prennent corps et sont appelés à une existence autonome. Le poème est une transmission en direct de la vie des mots, il est même l’ailleurs où se passe la vie, la „vie dans la vie”.

Après les premières pages du Vampire passif, qui constituent une sorte de préambule théorique, suit la présentation des objets offerts à sept personnes : Virgil Teodorescu, sa femme Elena, Paul Paun, Gellu Naum, André Breton, Victor Brauner, amis et complices dans le surréalisme. La septième personne est introduite subrepticement comme destinataire réelle mais non dénommée de l’objet offert à Paul Paun. Dans le texte, qui joue sur différents registres, tantôt poétique, tantôt discours scientifique ou pseudo-scientifique, souvent les deux à la fois, s’entremêlent la pensée rigoureuse d’une logique serrée, impitoyable, et la souplesse du délire d’interprétation bien contrôlé et syntaxiquement discipliné. La démonstration s’appuie sur la mise en valeur des moindres détails et arguments et réunit les réalités les plus éloignées en dépit (et pour cause) des rapports d’incompatibilité logique ou culturelle.

La dialectique démoniaque est l’une des marques singulières des écrits de Gherasim Luca. Proche du délire d’interprétation de Dali, elle est basée sur une succession de déductions logiques plaquées sur l’irrationnel. Une contamination réciproque se produit ainsi entre la pensée diurne et la pensée nocturne, entre rationnel et irrationnel. C’est la grande subversion du surréalisme, et Luca s’y inscrit comme l’un de ses virtuoses. La capacité de Luca de mettre en scène et d’animer les notions et les concepts abstraits, développés dans les écrits français, se manifeste pour la première fois dans Le vampire passif. Comme dans ce passage se référant à l’objet offert à Paul Paun conçu comme un vaudeville dont les personnages (les capitales sont de moi, P.R.) sont la Raison Esthétique, comme représentant de la Réalité, l’Impulsion Immoral, Le Désir : „Dans ce conflit qui apparemment s’achève par le triomphe de la réalité (la raison esthétique), le désir trouve une solution favorable dans l’autre aspect de ma bisexualité. J’offre les boucles d’oreilles à un homme, profitant de la légalité du motif esthhétique qui couvre la subversivité de mon impulsion immorale. La raison esthétique que j’invoque est un représentant de la réalité mais en même temps le désir s’en sert contre la réalité dont il provient”[26]. Ailleurs, le commentaire réunit la méthode psychanalytique et le lexique sophistiqué-néologique et les références culturelles cherchées par goût de la provocation, car le surréalisme s’y est montré constamment hostile, dans la tradition chrétienne: „L’objet reçu en réponse de la part d’H. (fig. 1: une main à demi serrée près d’une ampoule de lanterne, les deux sur un morceau de velours) confirme les intentions sado-mutilantes de refus et de répulsion. La main, après avoir arraché le testicule, le laisse glisser sur un morceau de velours, velours qui devient le plat castrant de Salomé et le voile castrant de Véronique”[27].

Le désir, l’érotisme paroxystique et la transgression de tous les tabous – moraux, sociaux, sexuels, jusqu’à la transgression du tabou absolu du sacré dans la deuxième partie du livre, imprègnent le texte de Luca. Dans Le Vampire passif Luca met en œuvre une démarche personnelle que l’on pourrait désignée comme la méthode subversive-libidinale-ludique. La fabrication d’objets et leur mise en rapport avec les personnes choisies ou imposées d’elles-mêmes comme destinataires fonctionne comme une sorte d’auto-analyse des pulsions les plus intimes et secrètes : „la bisexualité des tendances érotiques et une position homosexuelle active-passive” (l’objet offert à Virgil Teodorescu) ; la masturbation ou la masturbation réciproque, en tant qu’expression d’une amitié fusionnelle (Le Crépuscule, l’objet destiné à Victor Brauner) ; le désir accompagné de la peur de castration (Hélène) ; le désir étouffé par le refus de payer une femme (les boucles d’oreille offerte à Paul Paun) ; la complexité des relations avec André Breton : admiration, désir de rapprochement bloqué par timidité ; l’ambiguïté de la relation avec Gellu Naum auquel il voue une „sympathie manifeste, presque consciente” mais en qui est perçue une dangereuse concurrence masculine. L’objet offert à Gellu Naum est par conséquent d’une perfide ambivalence : „Je lui ai gardé l’objet le plus long, sachant que cela lui ferait plaisir et qu’il saisirait sa forme érotique. […] J’offre à G. un objet dont il peut saisir la forme de sexe, mais en même temps je le menace : s’il prend mes femmes, son sexe va se casser. Mes tendances bisexuelles sont constamment indissolubles parce que la menace du brisement du sexe est plutôt une défloration qu’une castration”[28].

Les objets fabriqués servent à des rituels de magie permettant une intervention sur la réalité, à la manière d’une action naturelle dont les causalités restent mystérieuses. Mais ils sont aussi investis comme moyens de connaissance. Il s’agit plus précisément de la connaissance démoniaque. Pendant les manipulations des objets fabriqués par lui-même, Luca prétend avoir pu communiquer avec André Breton, appris la mort du père de Victor Brauner, pressenti, une heure avant, le grand tremblement de terre qui a secoué Bucarest en novembre 1940.

„Une demi-heure après, de l’autre bout de la ville, G. vient voir si je suis encore en vie et me dit que la ville est en ruines, ajoutant qu’une promenade dans les rues nous offrirait un spectacle grandiose”. Les révélations esthétiques des grands cataclysmes, telle l’image saisissante donnée par Max Ernst dans la toile L’Europe après la pluie II, les paysages maléfiques, les lieux dangereux font partie du catalogue des préférences des surréalistes. On y reconnaît la persistance des éléments de l’esthétique romantique du sublime. Dans La Critique de la faculté de juger, Emmanuel Kant voit dans la contemplation des phénomènes naturels terrifiants la source d’une expérience esthétique particulière. Sont énumérés : les volcans destructeurs, „la mer sombre en furie”, „les ouragans auxquels succède la dévastation”. Dans de telles circonstances, la réalité brise les proportions de l’équilibre par sa grandeur et son intensité et surpasse ainsi l’imagination. L’effet produit est une émotion ambivalente: plaisir et souffrance, angoisse, peur, panique mêlées à l’admiration. Soudain, dépourvu de finalité et situé en dehors de tout déterminisme (causalité éloignée ou insaisissable), révélateur comme une association d’idées spontanées, produisant des failles dans le monde extérieur et des bouleversements intérieurs, un cataclysme naturel peut être, comme ici, décrit dans le registre des qualificatifs réservés par les surréalistes à la poésie, à la création en général.

Gherasim Luca établit aussi une autre série d’équivalences entre le cataclysme naturel et le domaine social. Dans une des rares contextualisations historiques présentes dans ses écrits, Luca opère une identification compensatoire entre cataclysme naturel et „transformation révolutionnaire du monde”: „Deux années auparavant, à Paris, dans une conversation avec mes amis, j’avais soutenu qu’une grande catastrophe, par exemple la destruction de la terre par une comète, anticipée par les astronomes, me satisferait complètement. Dans un moment de violent pessimisme révolutionnaire, comme celui de cette conversation qui avait eu lieu quelques semaines après l’entrée de la France en guerre, une solution désespérée mais urgente me semblait digne d’être échangée contre une autre si naturelle, mais si éloignée de nous. Sur le plan du désir, pareille catastrophe annoncée d’avance me donnerait, pour un temps limité et à la hâte, les satisfactions que pourrait me donner pour toute la vie une transformation révolutionnaire du monde”[29].

La clé libidinale est une autre voie de « lecture » du tremblement de terre. L’érotisme induit par la proximité de la mort, occasion pour Luca de formuler une déclinaison surprenante (l’érotisation du prolétariat en sera une autre) de sa tentative permanente d’érotisation de l’univers : „Une pareille aventure, qui réveille dans l’homme son instinct de conservation sous une forme tendue et crispée, conduit à ce que les pulsions sexuelles qui l’accompagnent ordinairement dans toute leur complexité se simplifient pour lui correspondre. La suprême défense de sa propre personne dans le plus épouvantable moment de panique ne peut être suivie que d’une détente érotique manifestée par l’auto-érotisme”[30]. Plus surprenant encore, sur le même terrain est placée la relation avec Gellu Naum. Luca a fabriqué pour lui un deuxième objet, Le fantôme idéal, „cet objet de la désagrégation et des satisfactions rapides”. Peu après le tremblement de terre, Naum arrive de l’autre bout de la ville, „sortant des ruines comme un fantôme”. Il est associé à l’autorité castratrice de la psychanalyse („Il vient vérifier la position de mes mains”), mais leur relation est placée par Luca sur le terrain d’une transgression érotique réciproque : „Il vient vérifier la position de mes mains mais en même temps je vérifie la position des siennes. Nous sommes tous les deux des fantômes idéaux, parce que nous paraissons dans la nuit, non pour empêcher un exercice érotique interdit, mais pour nous le reconnaître réciproquement”[31]. L’enchaînement d’interprétations et d’équivalences obtenues par les associations spontanées et la sollicitation des analogies se poursuit dans la description et les commentaires des objets en bronze dont la fabrication est dictée par le grand cataclysme, avec l’image délirante de l’humanité qui se masturbe „dans le balancement grandiose du tremblement de terre” et aboutit au point de rencontre de plusieurs désirs : „Le désir panique de provoquer un tremblement de terre, par où le désir toujours constant de la révolution se fraye un passage, est le point vers lequel tend mon grand, mon suprême désir de rentrer dans les entrailles de ma mère”[32]. La construction non-œdipienne est anticipée ici, pressentie, si l’on peut dire, dans le nom de l’objet qui inspire et libère le commentaire pré cité, Le NON.

„L’objet objectivement offert à un objet (O.O.O.O.)”, le dernier paradigme de la déclinaison de l’objet proposée par Luca, est lui aussi présenté dans les termes d’une synthèse personnelle entre la tentation de la connaissance „nocturne” et l’appareil freudien, „étant un procédé magique de communication entre le moi et le soi”. Dans cette déclinaison, l’objet acquiert une fonction de fétiche défini comme une sorte de métonymie amputée, car, écrit Luca, „le symbole exclut pratiquement la chose symbolisée”. Mais le fétiche est un moyen de communication hors du langage. Le propre du fétiche est de mettre en présence la réalité dont il sert de substitut. Et c’est l’utilisateur lui seul qui détermine l’identification, suivant son propre désir. Un désir qui manifeste une certaine urgence d’être satisfait. Ce qui le différencie d’avantage du symbole : alors que le symbole réalise une équivalence généralement reconnue comme telle entre le signifiant et le signifié, à la suite d’un processus lointain de codification gravée dans la mémoire collective, dans le cas du fétiche cette équivalence n’a pas le caractère d’une évidence et donc ne fonctionne qu’à l’intérieur d’une communauté restreinte qui l’a adopté et, le plus souvent, l’identification est individuelle. Par cette dernière particularité, le fétiche entre dans le champ artistique, en tant qu’expression personnelle de l’angoisse ou obsession conduisant à la sublimation.

L’objet-fétiche présenté dans Le Vampire passif, construit par Luca à partir d’un objet trouvé et représentant une tête de magicien, était initialement destiné au peintre Jacques Hérold. Mais une inspiration fulgurante lui dévoile la vraie destinataire : Déline (Nadine) Craïnic, en français Hérault, la femme aimée, lovée dans les arcanes secrets du texte et révélée par l’allitération Hérold-Hérault.

Le fétiche, „cet appareil du hasard”, occupe chez Luca, ainsi que chez Gellu Naum et Victor Brauner, une place importante dans l’exploration de l’inconnu, une des voies qui mènent à „la connaissance par la méconnaissance” – formule présente dans Le Sable nocturne, texte collectif envoyé par les surréalistes roumains pour le catalogue de l’exposition internationale de 1947, et que Breton proclamera comme mot d’ordre du surréalisme.

L’objet est également un terrain de manipulation du temps, voire même d’anéantissement du temps comme durée. Le désir est le grand ordonnateur de l’univers, il s’attribue le pouvoir de s’établir dans tel ou tel segment de l’espace-temps. Comme dans cette page d’une grande intensité du poétique, conçue comme un hymne aux objets et à leur capacité d’enchantement du monde, par laquelle s’ouvre la deuxième partie du livre :

„Les objets, ces mystérieuses armures sous lesquelles nous attend, nocturne et dénudé, le désir, ces pièges de velours, de bronze, de fils d’araignée que nous jetons à chaque pas; chasseur et gibier dans les pénombres des forêts, à la fois forêt, braconnier et bûcheron, le bûcheron tué à la racine d’un arbre et couvert de sa propre barbe sentant l’encens, le bien, le cela-n’est-pas-possible ; enfin libres, enfin seuls avec nous-mêmes et avec tout le monde, avançant dans l’obscurité avec les yeux des chats, avec les dents du chacal, avec les cheveux à cernes lyriques, défaits, sous une chemise de veines et d’artères à travers laquelle le sang coule pour la première fois, nous sommes éclairés en nous-mêmes par les grands projecteurs du premier geste, disant ce qui devait être dit, faisant ce qui devait être fait, conduits parmi les lianes, les papillons et les chauve-souris, comme le blanc et le noir sur un échiquier ; personne ne songe à interdire les cases noires et le fou, les fourmis disparaissent, les réveille-matins disparaissant à leur tour, nous introduisons de nouveau la canne, la bicyclette à roues inégales, la pendule, le dirigeable, gardant le siphon, le récepteur téléphonique, la douche, l’ascenseur, la seringue, les appareils automatiques où à l’introduction d’un chiffre apparaît du chocolat ; les objets, cette catalepsie, ce spasme fixe, ce „fleuve dans lequel on ne se baigne qu’une seule fois” et dans lequel nous nous plongeons comme dans une photo; les objets, ces pierres philosophales qui découvrent, transforment, hallucinent, communiquent notre hurlement, ces hurlement de pierre qui brisent les flots, par lesquels passent l’arc-en-ciel, des images vivantes, des images de l’image, je rêve à vous parce que je rêve à moi, je vise hypnotiquement le diamant que vous contenez, avant de m’endormir, nous nous traversons réciproquement comme deux fantômes dans une salle de marbre avec, aux murs, les portraits des ancêtres grandeur nature, le portrait d’un chevalier médiéval se trouvant à côté du portrait d’une chaise, regardant les deux fossiles de fantômes sur les murs de ce musée spectral et s’il est vrai que nous sommes des ombres alors les hommes et les objets qui nous environnent ici ne sont que les os des ombres, les ombres des ombres, parce qu’ici on ne meurt pas, ici la disparition, l’éloignement ou la putréfaction d’une femme ne tue pas le désir auquel se rattache comme la flamme d’une bougie au jeu d’ombre et de lumière qu’elle entretient autour d’elle, quand tremblant entre les draps et transfiguré par la fièvre, on murmure son nom adoré ; non, tant que le désir persiste on ne meurt pas…”[33].

„Le monde des antinomies simultanées”

Gherasim Luca arrive, donnant cours aux associations d’idées qui découlent de la proclamation des lois non-œdipiennes, à l’un des principes axiomatiques de son système onto-poétique : le déclassement symbolique de la mort.

Parallèlement et pratiquement simultanément avec Gherasim Luca, Gellu Naum écrit Medium, son propre livre-manifeste surréaliste. Tout comme Le Vampire passif, Medium est un répertoire de thèmes, registres et marques personnels. Le poétique est une manière d’être et, implicitement, un moyen de connaissance, la seule à même de refaire l’unité du monde et l’unité de l’être. Sont mis à contribution le rêve et l’état de veille, le hasard, la médiumnité, le somnambulisme, les rencontres et les apparitions  „forcées par la baguette magique de l’attente, de la quête”[34]. Gellu Naum ennonce ici ses concepts poétiques, appellés à fonctionner à la manière des emblèmes des alchimistes, codifications extrêmes, sorte de mot de passe accessibles aux initiés : „la certitude éruptive”, „Miss Terria” (le mystère transposé en paradigme féminin, „fantôme obsédant de l’objet qui doit être trouvé”), l’„As Fantôme”, un calc en roumain d’après Fantômas[35], appelé aussi „L’Homme qui fait peur à la mort”. Parmi les nombreuses références de ce texte (un procédé auquel Gellu Naum renoncera ultérieurement, se rétractant même en termes tranchants) qui établissent un réseau d’affinités, d’influences, de proximités, on retrouve Gérard de Nerval, Rimbaud, Alfred Jarry, Apollinaire, Sade, André Breton, René Crevel, mais surtout Lautréamont et les poisons subtiles distillés par son lyrisme : fantômes, vampires, démonisme, préférence pour le nocturne, l’apologie du mal et du crime. Gellu Naum critique lui-aussi la pensée contemporaine dominante qui ampute le monde (à la manière d’une castration) de sa moitié tenant de l’inexplicable et du merveilleux. La re-sémantisation du monde par la diffusion de la pensée poétique passe par la restitution à l’objet de sa qualité primordiale, le démonisme : „En effet, la persistance hallucinante de l’agressivité de l’objet, le caractère avide succube des gants, des chapeaux, des chaises, des verres, le vampirisme des pierres à aiguiser, des appareils photo qui sucent les images, des poêles, la lycanthropie vampirique d’une tirelire en forme d’animal ou celle simple d’un candélabre-hibou-serpent, les lampadaires qui nous sucent l’ombre avec un vampirisme paisible, le confort asphyxiant des couettes lourdes qui nous pressent la poitrine tel le succube plus pur, le jeux lucide des maisons qui referment les portes derrière nous, la lycanthropie fonctionnelle des grands ciseaux devant les magasins d’objets tranchants, celle subtilement vampirique des ciseaux de manucure qui tirent le sang goutte à goutte, les mains suffocantes d’un col dur, la mue parasitaire des mouchoirs ou de bateaux qui s’accrochent   à l’eau tel le gui plus pur, la présence des doigts aux mains, des cheminées aux maisons, relève avec une profusion inouïe, avec une superbe ténacité édifiante cet aspect démoniaque de l’objet, à la lumière duquel le plus insigne et innocent rapport acquiert les vastes couleurs du mal”[36]. Gellu Naum propose son propre terme générique pour la série de phénomènes énoncée : „l’objet éphialtique”, où l’attribut d’origine grecque est pris avec la connotation hermaphrodite. Dans la mythologie, Ephialtès et son frère jumeaux Otos sont une incarnation du cauchemar érotique qui torture et étouffe les femmes pendant le sommeil. Le sens étymologique du mot est „se jeter sur”, synonyme du latin „incubus” – couché sur[37]. Hyppocrate, le premier à décrire les manifestations pendant le cauchemar, donne au mot Ephialtès le sens même de cauchemar. Ce qui fait remonter à l’Antiquité la connotation érotique donnée aux rêves.

Les objets ainsi définis sont le siège d’une ambivalence réversible du genre contenu/contenant que Luca va transposer magistralement dans le langage de son œuvre française, plaçant sous le signe de la rencontre et du hasard objectif sonore des rapports surprenants et des proximités sémantiques inattendues : Dieux contenu dans odieux, erreur dans terreur, etc. D’autre part, l’occurrence des couples de contraires rêve-veille, nuit-jour, actif-passif, masculin-féminin, visible-invisible, matériel-immatériel est symptomatique dans la tentative poétique d’érotisation de l’univers, l’une des marques du surréalisme roumain. Parmi les rencontres amenées par le hasard, voici celle avec le Vampire qui prend ici la forme d’un objet (apparemment) neutre reposant dans la vitrine d’une librairie : „Cet objet merveilleux, le rouleau de papier buvard sur lequel est écrit en capitales „vampire” qui résume pour moi, sous forme de ready-made, l’aspect démoniaque de l’objet, existe, je n’en doute pas, depuis longtemps, il est passé entre les mains du commerçant, de l’ouvrier, d’une femme lointaine peut-être qui l’a envoyé comme si c’était un message, à moi ou à quelqu’un d’autre, message sans adresse qui rencontrera sans aucun doute son destinataire qui, se coupant les veines, le mettra dessus pour s’imbiber de sang. Il a été vu par des centaines d’yeux dans la vitrine de la modeste librairie d’où je l’ai pris, a eu une existence bien à lui, de rouleau à papier buvard, de vampire peut-être, existence ignorée et atroce, ignorée et atroce comme ma décision de posséder cet objet avant notre rencontre, une nuit”[38]. Chez Naum le vampire est une représentation de la nuit, entendue dans le sens d’espace et non pas de temps, la nuit comme lieu par excellence maléfique, où tout se transforme en son contraire : „Entre un nouveau-né suçant le sein maternel et un vampire, la différence est le lieu. La nuit, tout nouveau-né est un vampire”[39].

L’objet et le lycantropisme potentiel et manifeste, la connaissance nocturne, la magie, toutes les formes d’ésotérisme font partie de l’univers permanent de Victor Brauner. Sur une page de son Cahier Bleu, utilisé par l’artiste lors de son refuge à Saint Féliu, juillet-août 1941, on tombe sur ce texte conçu comme commentaire à une série de dessins représentant des êtres hybrides situés au croisement des règnes : oiseau-femme, femme et reptile, femme-monstre marin : „INCUBES SUCCUBES LYCANTHTROPES LOUPS-GARROUS FANTÔMES SPECTRES RENDEZ-VOUS ICI MES AMIS ETERNELS. VOUS PARLEZ LE LANGAGE D’UN MONDE D’INSPIRATION QUI EST LE MIEN”[40]. Dans le même ordre de préoccupations s’inscrit l’objet Loup-Table, présenté lors de l’exposition surréaliste de 1947, Galerie Maeght à Paris. L’œuvre, datée de 1939, mais dont les premières esquisses remontent à 1933, est une hallucinante matérialisation d’un fantasme et se compose d’un ready-made (la table de série à peine détournée) et d’un objet trouvé (éléments d’un renard naturalisé). Le thème du vampire est présent de façon manifeste dans deux autres tableaux : Gemini ou entre le jour et la nuit, 1938, qui renvoie aux jumeaux Ephialtès-Otos, aux incubes évoqués dans le texte cité auparavant avec les suggestions érotiques et polymorphe-sexuelles qui les accompagnent, et Eléonore et le Vampire de 1942, une réminiscence très probablement de l’enfance, plus précisément de son bref séjour à Vienne, où circulait encore la légende de cette femme, Eléonore de Lobkowicz, 1682-1741, devenue vampire et qui a inspiré le personnage Lénore du roman Dracula de Bram Stocker. Pendant l’été 1941, Victor Brauner, déchiré entre l’angoisse de l’attente d’un visa pour les États-Unis et l’amour sans espoir pour la belle Laurette Séjourné, la compagne de Victor Serge, écrit son propre „Vampire passif”: 24 pages en français, d’une écriture serrée, qui mélangent lyrisme amoureux, opérations alchimiques et tours de magie, allusions ésotériques, anagrammes, jeux de mots autour du nom de la femme aimée (Très Belle L’or, Vous êtes ma vie L’EAURETTE) et le „texte-poème des 25 objets trouvés”. La femme invoquée, „magnifique et nocturne”, s’éloigne imperceptiblement à l’image de Gradiva („avance très lentement”, „avance silencieusement”), et seule la connaissance de l’élixir auquel se sont consacrés alchimistes et géomètres, scientifiques, artistes et chercheurs des siècles passés saura retenir cette apparition miraculeuse, obsessive et dévorante : „Le chemin me sera ouvert à toute conquête sur tous les plans. Et alors peut-être pourrai-je à jamais conquérir La femme celle de tous mes Rêves. La Femme de mon secret et de mon Mystère. Cette Femme Nocturne humide, noir noircie par toutes les nuits mystérieuses, La Femme au goût chimique et alchimique, Femme de Ma Noce Chimique que je connais sans connaître car elle est mon admirable VAMPIRE PASSIVE”[41].

L’origine du fonds commun d’idées, formules et approches chez Gherasim Luca, Gellu Naum et Victor Brauner se situe dans la période des années 1938-1939, lors du séjour parisien des deux premiers. Brauner, „Maître en initiations et en discours improvisés”[42], dont la notoriété parmi les surréalistes français était bien établie, avait assumé le rôle de catalyseur et de guide, introduisant les deux poètes auprès de Breton et dans les débats qui animaient le groupe parisien. Gellu Naum rapporte à plusieurs reprises qu’il préparait, à la demande de Breton, un dossier sur „la démonologie des objets” pour un numéro spécial de la revue Minotaure. Le projet n’a pas abouti en raison de la guerre. Naum prétend qu’il menait ce travail dans le plus grand secret avec la complicité de Victor Brauner[43]. En réalité, en corroborant les écrits de Naum et de Luca, les notes des carnets de Brauner et les documents des archives, il est possible d’affirmer que les sujets en question ont été développés, enrichis, nuancés lors de séances de discutions entre les trois, auxquels il convient d’ajouter Jacques Hérold, mais aussi, très probablement, Robert Rius, très proche de Brauner pendant ces années, et Yves Tanguy, celui qui avait présenté Brauner à Breton en 1930. Tout au long de son existence le surréalisme a réuni des personnalités fortes qui ont laissé leurs empreintes personnelles dans le mouvement, mais nombre de thèmes, procédés, formules, inventions surréalistes sont nés à l’occasion de réunions, jeux et discutions collectifs.

Le vampire est une apparition relativement récente dans la culture européenne. Le mot a été forgé dans la langue serbe avec le sens „Mort qui, suivant la superstition populaire, sort la nuit de sa tombe pour sucer le sang des vivants” (Petit Larousse). Le mot „vampire” est employé en roumain et bulgare en alternance avec „vârcolac”, dérivé du grec „vrykolakas”, indiquant ainsi, avant de devenir à travers la littérature et le cinéma un sujet universel, l’espace géographique de ce phénomène: les Balkans et Europe de l’Est, la Grèce, la Serbie et la Roumanie, où la tradition populaire véhicule un grand nombre de récits concernant les revenants, vampires et strigoï[44] auxquels vient s’ajouter la forme plus poétique et teintée d’érotisme du Zburator qui tourmente les jeunes filles. Le premier vampire historique, Petre Plogojovic, a été signalé par les autorités de l’Empire austro-hongrois en 1725 dans le village Kissilova en Bosnie. Un autre cas, datant de la même époque, est celui du brigand serbe Arnold Paole (mentionné aussi comme Arnaut Pavle) et qui aurait fait 16 victimes à Gossova (peut-être Kossovo). Le phénomène est colporté et popularisé par les érudits occidentaux des XVIIIe et XIXe siècles. Le moine bénédictin français Augustin Calmet présente le vampirisme comme une conséquence de la sous-nutrition des peuples balkaniques.

   Beaucoup plus intéressante pour notre étude est la description du vampire comme „revenant en corps” différent en cela des manifestations immatérielles tels les fantômes et les esprits[45]. Collin de Plancy, un autre exégète, consulté tout au long du XIXe siècle en matière de superstition et occultisme, qui recueillit et systématisa toute les informations qui circulaient à son époque sur les apparitions, la magie, la sorcellerie et tout ce qui tient au „commerce de l’enfer” présente le vampirisme comme une manifestation intéressant la démonologie : „L’Esprit du mal eut un triomphe plus brutal et plus audacieux, lorsqu’il s’appela Baal, Moloch, Bélial, et qu’il régna effrontément sur les autels baignés de sang humain”[46].

Si les premiers vampires appartenaient aux classes sociales d’en bas, les plus exposées aux superstitions, la littérature lui attribue une réelle capacité de séduction et un statut noble.

   En effet, dans toutes les cultures, la noblesse est une affaire de sang. La légende du vampire a été contaminée avec des personnages réels monstrueux, telle la comtesse Elisabeth Báthory, qui au XVIe siècle aurait sacrifié des centaines de jeunes filles vierges pour se baigner dans leur sang auquel on prêtait des vertus de rajeunissement, ou Gilles de Rais (1405-1440), combattant héroïque aux côtés de Jeanne d’Arc lors de la Guerre de cent ans, Maréchal de France, condamné et brûlé vif pour satanisme, sodomie et le meurtre „de plusieurs enfants, non pas dix, ni vingt, mais trente, quarante, cinquante, soixante, cent, deux cents et plus, ainsi on ne peut pas établir avec précision le nombre”[47]. Vlad Țepeș (l’Empaleur) inspire la fiction la plus célèbre de cette série, le roman Dracula de Bram Stocker (1897), qui insère habilement la légende du personnage historique dans les cadres du roman gothique, genre inauguré par Horace Walpole (Le Château d’Otrante, 1764) et rendu illustre par Ann Radcliffe, Charles Robert Maturin, Matthew Gregory Lewis dont le roman Le Moine (1796) avait conquis Breton qui écrivait, dès le premier Manifeste du surréalisme : „Le souffle du merveilleux l’anime tout entier”.

L’adoption du vampire par la littérature romantique est un symptôme du refus du rationalisme des Lumières. Ce thème est synonyme de la tentation d’explorer pour les abolir les frontières établies entre le réel et l’imaginaire, entre le monde physique et celui de l’esprit, entre nature et civilisation. Le vampire met en scène la fascination pour la mort dans laquelle se mêlent peur, angoisse et une inexplicable attraction, incarnant aussi le rêve de l’immortalité. A travers le personnage du vampire, la dialectique matière-esprit, acceptée par la tradition et par la religion chrétienne, selon laquelle le corps se décompose et disparaît tandis que l’âme survie, se trouve inversée. Le vampire est un être de chair capable de dématérialiser : le corps continue à vivre après la mort, même dépourvu d’âme. Ceci est possible par absorption de sang, transgression d’un tabou universel. Mais si la transgression enfreint l’interdit, elle ne l’annule pas pour autant. C’est justement l’installation de cette dynamique interdiction-transgression, sorte d’algorithme du plaisir, qui explique le succès des vampires, passés de la littérature au cinéma et ensuite vers les romans populaires et les séries télévisées.

Les films du début du XXème siècle, Les Vampires, par Louis Feuillade, 1915, et Nosferatu Le Vampire, par Murnau, 1922 ont rendu accessible à un public plus large la légende du vampire et ont marqué l’imaginaire d’une époque. Un témoignage précieux en ce sens vient de la part d’Aragon qui affirme que le cinéma et surtout le film de Feuillade eut un rôle décisif dans la formation intellectuelle de sa génération[48]. Le propos d’Aragon donne un éclairage édifiant du terreau dans lequel s’enracine le surréalisme, de sa préférence pour un certain type de femme : „ Cette magnifique bête d’ombre (Musidora) fut donc notre Vénus et notre déesse Raison”, d’amour et de jouissance : „Il y a une idée de la volupté qui nous est propre, et qui nous est venue par ce chemin de lumière, entre les images du meurtre et de l’escroquerie, tandis qu’on crevait ferme autre part sans que nous y prenions garde”[49]

Le vampire et toute l’imagerie qui l’accompagne : sang, cruauté, diabolisme, étrange, nocturne, dangereux, représentent la façon dont „l’autre Europe”, l’Est et le Sud-est du continent, entre dans la conscience occidentale: altérité trouble et méconnue, bien que familière culturellement et proche géographiquement, établissant ainsi un stéréotype culturel indestructible.

La légende du vampire est en général spontanément associée à la Roumanie, aussi bien au niveau des stéréotypes culturels, qu’à celui de la recherche érudite. Mais le sujet provoque un malaise dans la culture roumaine, le plus souvent il est ignoré, repoussé, voué à l’oubli. Ou traité avec une irritation marquée, un mélange de gêne, de culpabilité, de sentiment d’infériorité. Par contre les vampires ont connu un succès retentissant dans l’espace anglo-saxon. Une des explications serait la position dominante dans ces pays du calvinisme qui met au centre de ses préoccupations la question du bien et du mal[50]. Suivant cette suggestion, on pourrait dire que le bien et le mal occupent une position centrale aussi bien dans l’église orthodoxe qui, elle, est prédominante dans la partie de l’Europe où la légende est née. Il est vrai que dans les cultures de cette région, et je pense surtout à la culture roumaine, le christianisme n’est pas arrivé à éliminer ou à transposer complètement dans son propre paradigme le fonds préexistant. Le christianisme a été amené à cohabiter avec un corpus de rites et croyances qui comportent une vision du monde selon laquelle les frontières entre le bien et le mal sont fragiles ou inexistantes et où il n’est pas rare que l’un se présente sous les traits de l’autre ou qu’ils interfèrent jusqu’à la complète (con) fusion. Ce relativisme transposé dans la morale courante et dans les comportements rend inutile la transgression. Il n’y a ni tabous, ni interdits absolus, et, par conséquent, il n’y a non plus ni élans mystiques, ni exemples de révolte ou de pacte avec le Diable.

L’érotisme diabolique n’a pas tenté l’imaginaire local. C’est pour cette raison que les surréalistes roumains, avec leur attirance pour le vampirisme imprégné de sadisme et de fièvre blasphématoire (Gherasim Luca) et le goût pur le démonisme des objets (Gellu Naum et Gherasim Luca) font figures d’exceptions. Il est non moins vrai que toutes leurs références se trouvent dans la culture française.

Le vampire passif, présent simultanément dans les écrits de Naum, Brauner et Luca est inséparable des phénomènes de spiritisme venus d’Amérique au milieu du XIXe siècle et qui connurent une grande vogue en Europe. Souvent décriés comme truquages habiles de la réalité et parfois même prouvés comme tels, les phénomènes de médiumnité, matérialisations et incarnations (pratiquement par dédoublement), déplacements d’objets, photographies d’esprits passionnent les surréalistes comme autant de formes inexplorées du monde matériel et de clés d’accès sur le territoire du merveilleux. Gellu Naum, qui déplore la cécité du monde contemporain à l’égard des apparitions, déclare avoir vu des photos de fantômes et connaît „chaque trait du visage de Katie King, le fantôme photographié par Crookes”[51]. Naum est fasciné par „l’idée bouleversante que les fantômes peuvent être forcés à apparaître” et inscrit la matérialisation des esprits dans la tendance plus générale d’objectivation, désignée comme „cristallisation”, „minéralisation”, „minéralogie du désir”. Gherasim Luca croit lui-aussi que dans l’ordre non-œdipien „se rétablit/ de soi-même/la liaison initiale de l’eau et du feu/de la chair et de l’ectoplasme/de la vie et de la mort/de l’amour”, tel qu’il écrit dans L’Inventeur de l’amour. Mais à l’époque où Le Vampire passif a été rédigé, Luca est encore sur des positions œdipiennes, l’avènement de l’unité recherchée est placée dans le temps futur : „Les fantômes seront accessibles et communs et on n’aura plus besoin de ce rituel prétentieux des séances d’hypnose pour que les phénomènes médiumniques puissent se produire ; dans un monde où la médiumnité sera une qualité commune, les projections de notre inconscient se produiront automatiquement comme un lapsus. […] et les fantômes à auréole de saint des spirites paralytiques transformeront l’auréole en crachoir et viendront auprès de nous pour compléter nos rêves, nos poèmes et nos gestes les plus élémentaires”[52].

Gherasim Luca pose le Vampire passif comme emblème de son univers ontopoétique. Y convergent suggestions et influences, signalées ou non dans le texte, provenant des lectures et des auteurs qui constituent dans son œuvre roumaine des références permanentes et appuyées, consécutives à son désir d’affiliation à une communauté d’esprits : Sade, Lautréamont, Rimbaud, Huysmans, Breton.

Le vampire est un double satanique du séducteur libertin. Érotisme, violence, transgression sont une affirmation de la vie. Dans les termes de Georges Bataille (L’Érotisme, 1975) „l’érotisme est l’approbation littérale de la vie jusque dans la mort”. Contemporain avec la révolution freudienne, Dracula, le personnage de Stocker, est perçu comme „la démonstration brutale du complexe d’Œdipe” et positionne le vampire comme protagoniste „d’une vaste orgie de perversions polymorphes : bisexualité, sexe oral-anal-génital sadomasochiste”[53].

Une permanente ambivalence circule dans les veines de ce personnage mort-vivant, la pulsion de mort et l’exacerbation de la libido, régression au sein de la nature et représentation de l’amour absolu, le sang, symbole de la vie, lui permettant de vivre éternellement. Le sang, la vie, l’amour offerts par l’autre. Le baiser fatal du vampire évoque à la fois le nouveau-né suçant le sein maternel et le stade oral-cannibalique de la libido : „Et le sein maternel de plus en plus ample, de plus en plus ténébreux, qui d’une exactitude mathématique dirige chacun de nos gestes, combien s’approche-t-il de nous avec chaque goutte de sang versée ? Et le beau vampire plus pâle qu’une lettre, les yeux fermés, la chevelure de brouillard jetée sur les épaules, jetée sur les épées, suce frénétiquement”[54].

Le vampire est proie et prédateur (la proie s’ombre), chasseur et gibier, victime et bourreau, et c’est dans les termes de cette dualité qu’il est présent dans le texte de Luca, écrit à la première personne : „Et mon grand, mon suprême désir de verser du sang, de plonger dans un bain de sang, comment pourrai-je le comprendre sans l’offre de sang que je suis prêt à faire? ”[55].

A la fin de cette phrase, Luca renvoie à une note de bas de page écrite provisoirement au crayon: „Si l’athéisme… (Sade). A chercher dans „Surr au service” au début d’un numéro, une citation de Sade”[56]. Mais, suite à sa décision de ne plus éditer Le Vampire passif en roumain, Luca n’y revient plus. La citation, un très court extrait de La Nouvelle Justine, 1797, apparait en revanche dans la version française, dans la note de la page 49: „Si l’athéisme a besoin de martyrs, qu’on me fasse signe et mon sang est tout prêt…(Sade).” L’énorme renversement proposé par le Divin Marquis, martyr de la cause de l’athéisme va comme un gant à Luca et à son goût pour le blasphème. Luca ressuscite le mythe du pacte avec le Diable, et ses préférences ne vont pas à Faust, le personnage emblématique de cette série, mais vers un personnage réel, Gilles de Rais. Luca transpose dans sa propre existence les expériences les plus invraisemblables, il arrive à donner corporalité aux abstractions et une vie sensible aux symboles. Lors d’une interview, il résume cette tendance dans cette proposition intraduisible : „Je prends l’esprit à la lettre”. Luca accumule les postures, il est tour à tour ou simultanément Sade, Maldoror/Lautréamont, vampire, Fantômas, sorcier („le lyrique magicien”), Gilles de Rais. Le plus souvent, le moi de ces narrations poétiques cumule les particularités des auteurs et des personnages mentionnés : cruauté, perversions sexuelles, ferveur blasphématoire, non-conformisme moral et social, démonisme. Par endroit, le texte permet une identification précise de la source ou du modèle plus ou moins éloigné. C’en est le cas avec Gilles de Rais. Comme celui-ci, Luca signe, au nom de l’accès à une forme d’absolu, un pacte avec le Diable : „Reprenant le signe naïf des illuminés médiévaux, je signe avec mon sang le pacte avec Satan au cas où mes poèmes et mes actes ne prouveraient pas suffisamment l’indestructible amour qui me lie au Démon”[57].

Sur plusieurs pages, le texte déroule les stances d’un mysticisme à rebours sans précédent aucun dans la littérature roumaine. L’invocation du diable et „les cris obscurantistes et prophétiques adressés au Créateur”, cueillis parmi „les grandes vérités cachées au fond de l’humanité” lui donne l’occasion d’insérer dans son propre texte trois fragments en français sans traduction. Les deux premiers (mss. p. 46-47, LVp, p. 55-56) sont extraits du roman Là-Bas de Huysmans et représentent des fragments d’une messe noire d’une extrême violence officiée par le prêtre excommunié Docre. Le troisième, „Et la chair s’est faite verbe”, est un renversement de l’incipit de l’Évangile d’après Jean (1,14), considéré comme le dogme central du christianisme, l’incarnation du Fils de Dieu. Les fragments sont cités entre guillemets mais sans indications de source, l’anonymat étant convoqué comme source d’autorité d’une vérité établie par consensus. Parallèlement, le texte autorise une autre lecture du sacrilège en mode „idéaliste”, une tournure inhabituelle chez Luca et quasiment inexplicable en dehors de son goût immodéré pour la subversion. Toute démarche qui met en cause l’ordre établi que ce soit dans le social, dans l’amour ou dans la création est un acte démoniaque :

„Les bûchers du Moyen-âge brûlent encore. Ouvriers, poètes, savants continuent le magicien. A chaque vérité découverte, nous signons un pacte avec Satan. La signature de sang déposée sur un parchemin par ces rêveurs illuminés, nous la mettons maintenant par centaines de milliers sur le pavé des rues, sur les murs des prisons. Chaque rêve, chaque amour, chaque émeute est une messe noire.

« Et la Chair s’est faite Verbe. Car il a été dit que nous serons sauvés par la chair : il faut marcher nu dans la vie et anéantir le Mal par le Mal en s’y abandonnant avec frénésie. »

Le rêveur, l’amoureux, le révolutionnaire commettent à leur insu des actes démoniaques. Parce que, quelque soit ton nom, Sammael, Phiton, Asmodée, Lucifer, Bélial, Belzébuth, Satan, nous ne te reconnaîtrons, Démon, que dans nos actes et dans nos idées valables.

Seuls nos actes et nos idées valables ont la qualité infernale de déclencher la panique et la terreur, l’amour, la haine, le fonctionnement réel de la pensée, les glissements géologiques, eux seuls passent parmi les hommes comme une poignée de dynamite, comme un œil de phosphore”[58].

La dynamique binaire actif-passif connaît de nombreuses occurrences dans les textes de Luca et Naum et se décline en une multitude de couples de termes qui tissent un vaste réseau d’analogies et correspondances : extérieur-intérieur, rationnel-irrationnel, volontaire-involontaire, masculin-féminin, diurne-nocturne, avec une préférence permanente pour le second. L’attribut „passif” cumule ironiquement l’acceptation du sens commun donné à la notion de vampire, mais aussi la distance critique à son égard. „Passif” est également chez les deux poètes le régime dans lequel se produisent les rencontres du hasard objectif et les vérités révélées par „la certitude éruptive”: „sans calculs, sans hypothèses, sans questionnement stérile”, les apparitions mystérieuses chez Naum, „forcées par la baguette magique de l’attente, de la quête”. Ne rien entreprendre, ne pas contraindre, laisser les choses agir d’elles-mêmes, tout en étant en état de les accueillir, c’est l’attitude des alchimistes et l’enseignement du Tao repris par le bouddhisme zen[59]. Chez Gherasim Luca les fantômes font irruption sur le même mode : „… dans un monde d’apparitions inattendues, que j’attends tout en ne les attendant pas, elles se montrent avant d’être attendues, précisément à l’instant où les lèvres s’humectent pour recevoir le baiser ou bien les dents ou bien le vent ou bien le cou blanc qui se découvre à la lune, s’offrant à la respiration froide (comme deux stylets) du vampire”[60]. Passif est aussi le régime de fonctionnement du medium. Dans une des premières synthèses sur le spiritisme, Alain Kardec présente le medium comme « l’instrument d’une intelligence étrangère ; il est passif, et ce qu’il dit ne vient point de lui »[61]. Lieu de rencontre et de résolution des contraires, le Vampire passif fait son entrée dans la galerie des mediums.

C’est dans cette perspective qu’il faut interroger la proximité entre Le Vampire passif et Medium, les deux livres phares du surréalisme roumain. Gherasim Luca et Gellu Naum écrivent chacun de son côté deux textes traversés par le même flux poétique, les mêmes figures et obsessions. Les notions qui composent les titres des deux livres, vampire/medium, apparemment éloignés, se trouvent en réalité dans un rapport d’équivalence sémantique. L’on peut même avancer que Luca et Naum réalisent, sous le signe de Victor Brauner, un rendez-vous mental pendant lequel ils écrivent le même livre[62].

Figure maléfique, nocturne, le Vampire passif est aussi porteur d’un sens lumineux : il capte le flux qui charrie messages, émotions, images venus de l’espace-temps et les restitue frappés de son propre „code génétique” à l’univers qui aura ainsi la consistance du rêve et de la poésie.

Poésie, rêve, magie ouvrent la voie et basculent dans l’univers des métamorphoses et des transmutations, où le temps n’est plus à sens unique et se dilate, permettant le déplacement sans entraves, comme dans l’espace, en avant et en arrière, un monde où le Possible remplace le Réel.

Les dernières pages du Vampire passif sont réservées à l’amour. L’amour-passion, l’amour fou, l’amour fétichiste, les strates les plus profondes et plus secrètes sont explorées. L’amour est placé par Luca sous le signe du nocturne et du satanisme. Dans la tradition alchimique, le nocturne, lié à la lune, est influencé par l’élément féminin. Dans cette perspective, le penchant des surréalistes roumains pour les ténèbres (amour nocturne, pensée nocturne, etc.) est une manière de rendre hommage à la femme. Celle qui apparaît dans Le Vampire passif, „une femme très belle, d’une beauté irréelle, folle et lucide”, est une des incarnations classiques du Diable. L’amour que cette femme-messager inspire est le lieu de rencontre des contraires. Son éclosion, comparable à une Nova, efface tous les repères qui se doivent d’être réinventés et redéfinis. Dans un déroulement frénétique d’associations et analogies, le texte se présente comme un éloge nocturne à l’amour. Le point d’arrivée est l’absolu de l’amour, ce que les surréalistes roumains (Luca et Trost, Dialectique de la dialectique) appellent „l’amour objectif” : „J’ai toujours eu l’impression d’être pensé comme Lautréamont et Rimbaud, mais jamais il ne m’est arrivé que cet autre qui me pense sorte de moi-même et paraisse devant moi d’une façon concrète et sensible comme tout autre objet extérieur. Cette fois-ci « Fétiche-Déline » me pense”[63].

La dépossession médiumnique est la différence spécifique dans le sémantisme du Vampire passif. La manière dont la vision s’empare des visionnaires (Lautréamont et Rimbaud) est un mécanisme en deux temps, dépossession-mise en possession, que Luca, en fin dialecticien, explore dans le jeu identité-altérité, identification-dédoublement propre à l’amour magique. L’objet Fétiche-Déline porte à dessein le numéro 17 : c’est, dans le Tarot, l’arcane qui désigne l’amour magique. André Breton l’a adopté comme titre de son livre de 1944, proche comme univers et écriture du Vampire passif et de Medium, le démonisme en moins[64].

Le Vampire passif, le livre écrit en 1940 et 1941, occupe une place centrale dans l’œuvre de Gherasim Luca : d’une part, il concentre ses options théoriques et le positionne à l’intérieur du surréalisme; d’autre part, ce premier texte entièrement et manifestement surréaliste est aussi le premier publié directement en français – bien que l’auteur vécût à Bucarest et l’ait écrit dans un premier temps en roumain. Il sera rejoint par  Amphitrite (qui contient le poème Passionnément) et Le Secret du vide et du plein, les deux contributions de Luca, écrites directement en français, à la brochure collective Infra-Noir, Bucarest, 1947.

Chaque texte de Gherasim Luca reste raccordé par toutes ses valences à l’ensemble de l’œuvre dont il est néanmoins un concentré, réunissant toutes les particularités et toutes les lignes de force de l’ensemble. Chaque livre, plaquette, poème ou tract publié en France s’inscrit dans une continuité dont les prémisses ne sont que partiellement visibles. Ce n’est que très tard que Luca réécrit en français Un lup văzut printr-o lupă et Inventatorul iubirii qui deviennent ses premières œuvres posthumes (éditées respectivement en 1994 et 1998 par José Corti). Par encore un de ces égarements dont il ne s’est jamais défait, dû au hasard objectif ou dirigé, la réédition du Vampire passif en 2001, sept ans après la disparition du poète, et la présente édition, complétée avec la version roumaine dont on ignorait l’existence, accroît davantage le degré d’ambiguïté quant à la succession et l’ordonnancement des textes : Le Vampire passif est-il le premier, décidant de la teneur et de l’orientation des suivants, ou le dernier, contenant toutes les suggestions et les énergies irradiantes des précédents, sorte de summum qui les exprime tous sans pour autant les remplacer ?

[1] En France, par exemple, c’est seulement en 2007 qu’une loi fut votée pour donner à la psychanalyse le statut de discipline spécifique, ayant une place autonome et indépendante de la psychiatrie et de la psychologie.

[2] Monique Yaari, Pennsylvania State University („The Surrealist Group of Bucharest. Collective Works, 1945-1947”, dans le livre collectif Paris-Bucharest, Bucharest-Paris : Francophone writers from Romania. Edited by Anne Quinney, Rodopi, Amsterdam-New York, 2012, pp. 95-136) analysant les motivations des surréalistes roumains dans l’emploie de la langue française, dans une étude documentée et subtilement argumentée, propose l’adoption des termes „ « Surrealist Group of Bucharest » and « of French expression » rather « Romanian Surrealist Group »”.

Les textes écrits en français, collectivement ou individuellement et publiés en Roumanie pendant les années 1945-1947 font partie du corpus surréaliste roumain. L’ampleur et l’importance des écrits surréalistes en roumain appartenant à Gherasim Luca, Gellu Naum, Paul Paun, Virgil Teodorescu constituent un support assez solide et crédible pour l’appellation Le Groupe surréaliste roumain. Le bilinguisme est une particularité du groupe de Bucarest, tel que mon étude essaie de montrer à l’écart de toute tentation de récupération réductrice.

[3] „Si quatre membres du groupe désirent publier en français, aucun, malgré des dispositions certaines, et sauf peut-être Trost, n’en est vraiment capable à ce moment. Les textes seront vraisemblablement traduits du roumain par une amie de Trost, juive d’origine turque et de langue française. Gellu considère que cette collection (Infra-Noir, c’est moi qui note, P.R.), a pour but de servir de passeport pour l’étranger, il refuse la traduction de ses poésies et se consacre à Lyggia.” Rémy Laville, Gellu Naum. Poète roumain au château des aveugles, Editions L’Harmattan, Paris, 1994, p. 78. La traduction des citationns en français a été assurée, lorsqu’il n’est pas mentionné autrement, par l’auteur du présente étude.

„L’amie” de Trost s’appelle Nadine Krainik ou Crainic, la femme secrète et invisible du surréalisme roumain, muse, amie, amante. Bénéficiant d’un passeport français, au début de l’année 1946 elle part à paris, où elle essaie de rétablir le lien entre les surréalistes roumains et leurs amis français.

[4] Gilles Deleuze et Claire Parnet, Dialogues, Paris, Flammarion, 1977, les références à Luca, p. 11 et p. 27.

[5] Cf. Avangarda românească în arhivele Siguranței, Edition et préface de Stelian Tănase, Editura Polirom, Iași, 2008.

[6] Gherasim Luca semble hésiter quant à la traduction française de ce titre. Dans le prière d’insérer de deux livres il en donne deux variantes : Voyage à travers le possible (Un lup văzut printr-o lupă, 1945) et respectivement Tenter l’impossible (Les Orgies de quantas, 1946. J’ai retenu le second, comme étant plus près littéralement de la variante roumaine et le dernier chronologiquement dans le propre choix de l’auteur. Le texte ne sera pas repris en français.

[7] Gellu Naum à Victor Brauner, lettre du 4 Mars 1945, Archive de la Fondation Gellu Naum, Bucarest.

[8] Gherasim Luca à Victor Brauner, lettre en roumain, [janvier 1946], in Victor Brauner, écrits et correspondances 1938-1948. Sous la direction de Camille Morando et Sylvie Patry. Editions Centre Pompidou – INHA, 2005, p. 216. Traduit du roumain par Marina Vanci Perahim.

[9] Détails sur cette période dans Rémy Laville, Gellu Naum. Poète roumain au château des aveugles, Editions L’Harmattan, Paris, 1994. Il existe un témoignage sur le projet d’„évasion” qui impliquait en plus de Gherasim Luca et Trost, mentionnés dans le récit de Rémy Laville, Paul Paun et Paul Celan.

Israel Chalfen, l’auteur d’une biographie de Paul Celan cite ce passage d’une lettre reçue de Paul Paun : „En 1947, notre projet commun était, avec D. Trost et Gherasim Luca, de franchir clandestinement la frontière. J’ignore pourquoi Celan y a renoncé. Mais je me réjouis que tout se soit ensuite bien passé pour lui, car notre entreprise échoua ”. Israel Chalfen, Paul Celan. Biographie de jeunesse. Traduit de l’allemand par Jean-Baptiste Scherrer, Plon, Paris, 1979, p. 177.

[10] Rémy Laville, op. cit., p. 85. La chronologie („à la fin de l’année 1946”) proposée par R.L. est erronée : Le Blanc de l’Os est daté par l’auteur lui-même 1947 et le texte comporte trois références chronologiques, 29 juillet 1947, 1er aout 1947 et 15 aout 1947. Les références chronologiques présentes dans les premiers textes des surréalistes roumains sont à mettre sur le compte du caractère plus manifestement démonstratif de cette phase. D’autre part, les dates mentionnées avec un réel souci de précision fonctionnent comme témoins des événements du type : rencontre, „rendez-vous mentale” placés sous le signe du hasard objectif ou de la médiumnité.

[11] Lettre dattée „29 juin 1947”, mise à disposition par Sarane Alexandrian et publiée pour la première fois dans Petre Raileanu, Gherasim Luca, Editions Oxus, Paris 2004, pp.142-145. Intégrée par S.A. dans le texte d’une conférence donnée à Bucarest en juin 2003 et publiée dans l’édition bilingue L’Evolution de Gherasim Luca à Paris/Evoluția lui Gherasim Luca la Paris, Traduction de Nicolae Tzone, Ioan Prigoreanu, Marilena Munteanu, Editura Vinea/ICARE, Bucarest, 2006.

[12] Le Fonds Victor Brauner du Musée national d’art moderne de Paris contient 30 lettres, cartes postales, poèmes accompagnés de collages envoyés par Gherasim Luca pendant la période 1945-1966. Seulement trois sont en roumain, la dernière datant du 3 mars 1948.

[13] Gherasim Luca à Victor Brauner, Bucarest, 30 juin 1946, in Victor Brauner, écrits et correspondances 1938-1948. Les archives de Victor Brauner au Musée national d’art moderne, éd. cit., p. 220.

[14] Gherasim Luca, L’Inventeur de l’amour suivi de La Mort morte, Librairie José Corti, Paris, 1994, p. 14.

[15] Dominique Carlat, Gherasim Luca.L’Intempestif, Librairie José Corti, 1998, p. 31.

[16] Idem, p. 29.

[17] Cahiers du Refuge, 172, CipM, Centre international de poésie, Marseille, 2008. Numéro dédié à Gherasim Luca. La lettre de Luca, datée du 15 juin 1963, est reproduite sur le IV-ème de couverture.

[18] Louis Aragon, „ L’Invention. L’Ombre de l’Inventeur”, in la Révolution surréaliste, no. 1, l’année I, 1er décembre 1924, pp. 22-24.

[19] André Breton, „Crise de l’Objet”, in : Cahiers d’Art, mai 1936, repris dans  Le Surréalisme et la peinture, New York, Brentano’s, 1946, édité par Gallimard en 1965, pp 275-280.

[20] André Breton, „Situation surréaliste de l’objet”, in, Œuvres complètes, édition établie par Marguerite Bonnet avec la collaboration de Philippe Bernier, Étienne-Alain Hubert et José Pierre. Tome 2, Editions Gallimard, La Pléiade, Paris, 1992, pp. 472-496. Voir aussi dans le même tome, „Qu’est-ce que le surréalisme?”, sur l’objet, pp 257-258.

[21] Salvador Dali, „Objets surréalistes”, in Le Surréalisme au Service de la Révolution (SASDLR), No. 3, décembre 1931, p. 16. Dans la même livraison, André Breton donne, sous le title L’Objet Fantôme, un extrait de Les Vases communicants, édité en 1932. Voir aussi SASDLR No. 6, mai 1933, pp. 43-46,

[22] André Breton, „Qu’est-ce que le surréalisme? ”, conférence du 1er juin 1934 à Bruxelles, texte repris dans „Situation surréaliste de l’objet”, conférence du 29 mars 1935 donnée à Prague, in O.C. II, éd. cit.

[23] Gherasim Luca, Le Vampire passif (LVp), Librairie José Corti, paris, 2001, p.9.

[24] LVp, p.9.

[25] Il est très probable que Luca s’inspira de la composition du roman Là-Bas de Huysmans, dans lequel l’auteur établit une correspondance entre les chapitres numérotés de I à XXII et les arcanes respectifs du Tarot. Sont nombreuses dans le Vampire passif les références explicites ou implicites qui prouvent une connaissance approfondie du roman de Huysmans. Livre singulier recelant une étonnante érudition en matière de „diabolisme”, satanisme, alchimie, magie, ésotérisme, médiumnité, sectes mystiques.

[26] LVp, p. 16.

[27] LVp, p. 15.

[28] LVp, p. 17-18.

[29] LVp, p. 34.

[30] LVp, p. 33.

[31] LVp, p. 34.

[32] LVp, p.37-38.

[33] LVp, p.41-43.

[34] Medium, in Gellu Naum, Opere/Œuvres II, Edition et préface de Simona Popescu, Editura Polirom, 2012, p. 91.

[35] Fantômas est le personnage du roman-feuilleton signé par Pierre Souvestre et Marcel Allain paru en 1910-1911. Il sera popularisé par une riche production cinématographique commencée en 1913 avec les adaptations de Louis Feuillade. Le sujet connaît une nouvelle vogue pendant les années 1930-1950 et, après 1964, avec les productions comiques-burlesques qui mettent en scène Jean Marais et Louis de Funès. Les surréalistes manifestaient une préférence spéciale pour ce personnage, génie du crime, et croyaient entrevoir dans l’écriture dénouée de ces romans les rudiments de l’écriture automatique.

[36] Gellu Naum, Op. cit., p. 129-130.

[37] Le tableau Le Cauchemar (The Nightmare), 1782, du peintre Füssli contient toutes les suggestions mentionnées ci-dessus.

[38] Gellu Naum, Ibidem, p. 90-91.

[39] Ibidem, p. 100.

[40] Manuscrits-cahiers et carnets de Victor Brauner, Fonds Victor Brauner, Bibliothèque Kandinsky,   Musée national d’art moderne, Paris.

[41] Manuscrits-cahiers et carnets de Victor Brauner, Fonds Victor Brauner, Bibliothèque Kandinsky,   Musée national d’art moderne, Paris.

[42] Alain Jouffroy, Victor Brauner, Le Tropisme totémique, Bernard Dumerchez éditeur, 1995, p. 15.

[43] Rémy Laville, op. cit., et Gellu Naum, Despre interior-exterior: dialog cu Sanda Roșescu, Editura Paralela 45, Pitești, 2003.

[44] Cf. Ioana Andreescu et Mihaela Bacou, Mourir à l’ombre des Carpates, Payot, Paris, 1986, recherche de terrain effectuée dans le département Gorj sur les croyances liées aux morts qui reviennent et sur les actions pratiques et rituelles menées pour s’en débarrasser.

[45] Augustin Calmet, Traité sur les apparitions des esprits et sur les vampires, ou les revenants de Hongrie, de Moravie, etc., Tome 1, 1746, Tome 2, 1751.

[46] Collin de Plancy, Dictionnaire infernal ou Répertoire universel des êtres, des personnages, des livres, des faits et des choses qui tiennent aux apparitions, à la magie, au commerce de l’enfer, aux démons, aux sorciers, aux sciences occultes, etc., 1818. A connu plusieurs éditions jusqu’à la fin du siècle.

[47]Georges Bataille et Pierre KlossowskiProcès de Gilles de Rais. Documents précédés d’une introduction de Georges Bataille, Société nouvelle des éditions Pauvert, 1985 (première édition 1959). Voir aussi Matei Cazacu, Gilles de Rais, Editions Tallandiers, Paris, 2005. L’histoire de Gilles de Rais a été reprise par J.-K. Huysmans dans le roman Là-Bas (1891), conçu comme une incursion dans le Mal. Pour cet auteur, le comportement extravagant et aberrant de Gilles de Rais pourrait s’expliquer par le „contrat avec le Diable” signé pour la réussite de ses entreprises alchimiques et, d’un autre côté, par la coexistence mystérieuse dans son psychisme de pulsions contraires: tendresse infinie et cruauté insensée.

[48] « L’idée que toute une génération se fit du monde se forma au cinéma, et c’est un film qui la résume, un feuilleton. Une jeunesse tomba toute entière amoureuse de Musidora, dans Les Vampires ». Aragon, Projet d’histoire littéraire contemporaine, édition établie, annotée et préfacée par Marc Dachy à partir du manuscrit original inédit de 1923, Editions Mercure de France, Coll. Digraphe, Paris, 1994, p. 7.

[49] Idem, p. 9.

[50] Jean Marigny, La Fascination des vampires, Klincksieck, 2009

[51] Gellu Naum, Medium, Tome II, ed.cit. p. 140. William Cookes (1832-1919), savant britannique, l’auteur de découvertes dans les domaines de la physique et de la chimie, a étudié les phénomènes inexplicables et a crédité de son autorité les performances du medium Florence Cook (1856-1904) qui prétendait être l’incarnation de l’esprit nommé Katie King.

[52] LVp, p. 48.

[53] Cf. Maurice Richardson, The Psychoanalysis of Ghost Stories, The Twentieth Century , 1959.

[54] LVp, p. 49.

[55] LVp., p.50.

[56] Le Surréalisme au service de la révolution (SASDLR), revue publiée à Paris sous la direction d’André Breton, entre juillet 1930 et mai 1933, totalisant 6 livraisons. Sous le titre Actualité de Sade sont publiés, dans les nos. 2,4,5, plusieurs textes du Marquis et les commentaires signés René Char et Maurice Heine, le premier éditeur moderne de Sade et l’auteur de la première biographie de celui-ci., Vie de Sade, 1935.

[57] LVp, p. 59.

[58] LVp, p. 56-57.

[59] „Prépare-toi à ne rien faire et toute chose viendra vers toi” est dit dans le Tao Te King. Le non-agir pratiqué dans le Tao et le bouddhisme zen ne signifie pas tout simplement inaction, mais éliminer l’effort inutile et surtout éviter les interventions qui ne se placent pas dans le flux naturel des choses. Le surréalisme a montré dès ses débuts un intérêt réel pour la pensée orientale. La révolution surréaliste publie dans son No. du 3 avril 1925 un groupage L’Europe et l’Asie qui comporte une critique de la culture européenne („L’Europe logique”) orientée vers l’action et le progrès et une déclaration-manifeste en faveur de la pensée extrême-orientale comme pratique de la „contemplation de l’immuable vivant”.

[60] LVp, p. 44.

[61] Alain Kardec, Le Livre des mediums, Paris, Dervy-Livres 1972 (1861, Ière édition), p. VI.

[62]La première mention d’une telle rencontre se trouve dans les lettres envoyées à André Breton par Gherasim Luca et D. Trost en 1951. A cette époque les deux poètes avaient immigré en Israël, le seul détour possible pour atteindre Paris. Les lettres comportent le compte rendu du rendez-vous mental du 18 mars 1951, auquel ont participé André Breton (Paris), Gherasim Luca (Jaffa) et Paul Paun (Bucarest). Luca accompagne son récit du poème plastique Transpercer la transparence et présente l’événement comme „la première manifestation surinternationale du surréalisme”. La correspondance Luca, Trost-Breton peut-être consultée sur le site http://www.andrebreton.fr

[63] LVp, p. 84.

[64] André Breton, Arcane 17, Brentano’s, New York, 1945, réédité en 1947 à Paris, Editions du Sagittaire.

Publié dans Gherasim Luca, Le Vampire Passif/Vampirul pasiv. Manuscrit facsimilé, Editura Vinea, Bucuresti, 2016

Neculai Paduraru: Le Grand Livre des Métamorphoses

Autoportrait. N. Paduraru 04-reportaj-1 neculai_paduraru_04 neculai-paduraru-foto-lucian-muntean-10 PADU001_6x6_DIA_0001 paduraru_neculai_artindex_09

 

Le rêve, le mythe, la technologie ordonne l’œuvre de Neculai Paduraru. Son univers est imprégné par la mythologie vécue comme une réalité quotidienne, ses gestes et faits lui viennent de loin. Nicolae Paduraru est avant tout un bon médium, la main suit les visions précises et fugaces.

Le bestiaire insolite mis au monde par l’artiste compose son Grand Livre des Métamorphoses dont les chapitres s’appellent Technomythologies, Le Rêve de Juganu, Chimères, Le Jardin aux rêves, L’Homme-trompette, Voyages imaginaires, Le Mur. Tous les cycles recèlent sans distinction dessins sur papier, peintures et sculptures. Les créatures improbables qui nous interpellent semblent sorties des amours incestueuses entre l’homme et la machine. Nous sommes en présence d’une cosmogonie onirique et les êtres hybrides qui en résultent, avec des articulations qui imitent celles des machines, serrés dans des sangles, fixés aves des clous, des vis et des fils de fer, pourvus de tuyaux, d’engrenages complexes, d’ailes, de boutons et de spots à la place des yeux semblent mieux adaptés pour appréhender le monde. Rien ne manque à cet univers parallèle, les hommes, les dieux – Athéna, Hermès, Héphaïstos, Aphrodite et sa jambe gracieuse, bien qu’enserrée dans des articulations métalliques, les demi-dieux – Castor et Pollux, le Cheval de Troie, le Roi et la Reine, sorcières, courtisanes, danseuses, Roméo et Juliette, les Amoureux de Sagna, des mariées, oiseaux et nids mécaniques. D’autres créatures, L’Homme-trompette, dont le corps est une prolongation de l’instrument nommé, La Femme-qui-voit-tout, ayant à la place des yeux deux tuyaux munis de senseurs, les Muses et leurs complexes installations vouées à capter les flux qui traversent l’univers, confirment et renforcent l’exaltation sensorielle qu’apporte la fusion homme-machine.

Proche parfois iconographiquement des expérimentations Dada, citons les collages de Raoul Haussmann ou les dessins mécanomorphes de Picabia, ou du constructivisme, la création de Paduraru relève d’une conception de l’art qui, même si les a assimilés, se situe aussi loin de la rage destructrice du premier, que du géométrisme du second. Il est plutôt, conceptualisme en moins, du même côté de ce que Marcel Duchamp appelait « ironisme d’affirmation » et qu’il prenait soin de distinguer, dans ses Notes, de l’ « ironisme négateur dépendant du rire seulement ». La Mariée mise à nu par ses célibataires, même, le chef-d’œuvre resté inachevé de l’Anartiste, aride allégorie du désir, donne une interprétation « mécaniste, cynique du phénomène amoureux » (André Breton), mettant en scène des machines réalisées « sur le mode du dessin industriel, impersonnel ». Il n’y a chez l’artiste roumain ni Machines célibataires, ni Abstractions mécaniques, ni exercices de virtuosité dans le genre iconographie des machines, ni représentation apocalyptique de la réification de l’homme. Essentiellement poétique, sa vision concilie formes archétypales et technologie moderne.

Certains dessins regroupés dans le cycle Voyages imaginaires, l’espace rêvé du Possible où toute contrainte est abolie, rappellent ceux des Carnets de Léonardo représentant armes, engrenages, moulins, métiers, machines de guerre ou Le Grand Oiseau, la machine à voler. D’autres, Etat d’esprit, plusieurs Danseuses ou Les Trois Mages sont des dessins automatiques, plus près des productions d’André Masson ou d’Henri Michaux. D’ailleurs le surréalisme est un penchant naturel chez Paduraru, comme en témoignent l’omniprésence du rêve et la focalisation quasi exclusive sur ce que Breton formulait comme exigence absolue pour l’œuvre plastique surréaliste : « le modèle purement intérieur ».

Excellent dessinateur, Paduraru ne s’emploie jamais à rendre avec fidélité le contour épuré des objets, ses ensembles mécaniques semblent fabriqués par les premiers forgerons, un détournement vers l’obsolescence et vers le vivant. Vision archéologique de la modernité, qui se trouve engloutie dans le mythe.

Les croquis, les esquisses et les ébauches préparatoires de ses sculptures sont souvent des œuvres à part entière, abruptes et mystérieuses. L’inachevé est un intensificateur d’expressivité. Dans les œuvres finies, le plus souvent en bronze, mais aussi en plâtre ou en bois, coexistent le modelage fini, maîtrisé et les zones rugueuses, sauvages, signes d’une gestation infinie.

Dans son atelier de Bucarest, où il passe la plupart de son temps, Neculai Paduraru vit comme un sage bouddhiste au milieu de son jardin austère, mais traversé de sèves secrètes. Avec les gestes du sage, qui sort des longs moments de contemplation pour couper une branche qui dépasse, enlever une feuille séchée, déplacer une pierre, corriger le contour parfait d’un buisson, l’artiste se lève et s’arrête ici et là, pour tailler, dégrossir, ciseler, donner un dernier coup de main qui n’est jamais le dernier.

 

Critica în șoaptă

Venea la Maison de la Radio pentru a înregistra Scrisorile din Paris. În fiecare săptămână sau o dată la două săptămâni. Cred că înregistra mai multe deodată. Întotdeauna era însoțit de doamna Sonia. De fapt, e greu de spus cine însoțea pe cine. Formau o unitate indestructibilă. Înaintau încet pe culoarul de la etajul șase, unde se afla redacția română a RFI. Mersul lor era elogiul lentoarei. Ca și cum deplasarea era lectură, meditație și visare. Fiecare în parte, un albatros pe uscat.

Când ajungeau în redacție, erau luați în primire de Flori (Florica Jebeleanu Vieru). Lucian Raicu ieșea imediat la o țigare. Pe vremea aceea fumatul mai era tolerat, chiar dacă interzis, doar pe holul scărilor de la fiecare etaj. După care fumătorii au fost invitați să se exileze în aer liber. Când revenea în redacție, Gabi (Gabriela Ionescu, asigura asistența tehnică) îl ducea imediat la studiou, care era rezervat la o oră precisă și pentru un timp limitat.

Spre deosebire de redacția de limbă franceză a RFI, formată exclusiv din ziariști, celelalte secții, mai ales cele din Europa de Est și America de Sud, din câte mi-am putut da seama, aveau în componența lor un număr important de scriitori. Era și cazul redacției române. Această împrejurare, ca și solidaritatea de destin, exilați, expatriați, încercând să dea un sens rătăcirii bilingve și să afle în ea un echilibru, creau în jurul lui Lucian Raicu o ambianță de unanimă apreciere și de respect. Poate doar ziariștii pur-sânge, câți vor fi fost, formați în respectul mistic al triadei informație, actualitate, comprimare, să fi fost șocați de prestația criticului pe undele stației pariziene, dar nu îndrăzneau s-o spună.

Când Lucian Raicu ajungea în redacție, claviaturile ordinatoarelor sfârâiau. Fiecare pregătea cu febrilitate partitura proprie din emisiunea zilei. Câteva minute ce urmau să dispară în neant încă din momentul rostirii. Nu prea era timp de schimburi. Alexandru Papilian, dezinvolt dar sub presiune, lansa un salut de întâmpinare însoțit sau nu de vreun calambur de fabricație proprie sau de vreun slogan deturnat, după care se arunca din nou impetuos în redactare; Matei Vișniec, abstras, fără nici o antenă spre exterior, aproape în stare de levitație, rămânea tăcut; Dinu Flămând, între muțenie și volute retorice care continuau un monolog interior, fără nici o legătură cu „actualitatea” și care nu se adresau nimănui; Vincențiu Iluțiu se manifesta cu bine simțită politețe ardelenească; mai bine organizat, poate, sau mai pătruns de zădărnicia faptei, era gata înaintea celorlalți; Tudor Țepeneag, afabil, devenea adrenalinic până la colaps în ultimele zece minute. Cu siguranță că mai erau prezenți și alți membri ai redacției, Lena Murgu, Sorin Pamfil, Ion Stănică, Vasile Damian, dar și canalele mele de comunicare cu exteriorul erau aproape de zero. Tétanisé, acest cuvânt exprimă cel mai bine starea dinaintea începerii emisiunii, secunda percepută ca o ghilotină, amestec de concentrare, zăpăceală și trac. Ghilotina atunci cădea la ora 17 precis.

Lucian Raicu venea la radio, această uzină de fabricat efemer, ca să-și încrusteze textele, menite să rămână. În felul lui domol și pașnic, nu refuza, ba chiar le provoca, pariurile îndrăznețe.

Fiecare tabletă sonoră reface stilul critic al lui Lucian Raicu. Când spun „stilul critic”, mă gândesc mai ales la această capacitate de a crea o perfectă sincronie între reflecție-actul scrisului-lectură/audiție. Lectura molcomă, pe o scară vocală cu mici variații, avansează lent, cu opriri, întoarceri, redemarări, punctată de interogații, nedumeriri, exclamări. Citind în fața microfonului, criticul vrea să fie percepute și nenumăratele paranteze, drepte și rotunde, virgulele, sublinierile, ghilimelele – ele funcționează ca un cursor al nuanțelor infinitezimale care însoțesc lectura.

Textele desfășoară cu infinite precauții și nuanțe o cordială maieutică impregnată de empatie. Adevărul găsit și formulat de Lucian Raicu este de natura unei evidențe: neautoritară, neconstrângătoare, calmă, luminoasă, eliberatoare. Literatura este viață și dacă e așa, nu poate fi despărțită de autorul care a scris-o. Lucian Raicu împinge empatia până la identificare. Critica este înțelegere iar înțelegerea, un sinonim al iubirii. Critica – formă de viață.

Numeroase sunt în textele lui Lucian Raicu frazele memorabile. Ele spun ceva esențial despre un autor sau o operă, cu extensii asupra spiritului creator sau a literaturii în general.

Norman Manea are curajul asumărilor, marea asumare fiind chiar aceea împotriva prea strictei determinări exercitate de biografie asupra operei. Curajul lui merge chiar până la senzația „benefică” de anulare a conținutului prin „formă”:

„Scrisul lui Norman Manea se întemeiază pe un paradox: purtăror al unei experienţe biografice şi existenţiale deosebit de aspre şi de dramatice, situate la intersecţia şi sub puterea mai multor forme ale răului totalitar (condiţie specifică, antrenînd în cazul altora o supraevaluare a datului „trăit“ şi o consecutivă subapreciere şi marginalizare a literarului şi esteticului) – el refuză cu hotărîre, cu orgoliu şi chiar cu un oarecare dezgust consecinţa aparent logică rezultînd dintr-o astfel de „situaţie“.”

Despre Mircea Cărtărescu, Levantul. Acolo unde alt critic vede demitizare, ironie, pastișă, alexandrinism, „deficit de creație proprie”, Lucian Raicu vede dimpotrivă vitalitate și creativitate:

„Sincer vorbind, n-am observat deloc o extenuare a creativităţii în clocotitorul – nu doar de „literatură“ asimilată şi „re-configurată“, dar şi de „viaţă“ –, în strălucitorul, dar şi vitalul, ardentul, saturatul de „pofte“ şi ne-„sătulul“ (în toate!) text al lui Mircea Cărtărescu”.

Lucian Raicu propune o cu totul altă perspectivă de lectură și înțelegere: Levantul, susține el cu admirabilă impetuozitate și tinerească ne-prudență, este „act al iubirii, de afectuoasă inteligenţă şi „înţelegere“ imens simpatetică a poeziei româneşti (cel mai frumos omagiu ce i s-a adus vreodată! – cel puţin asta e sigur…)”.

În creația recentă a lui Dinu Flămând remarcă dimensiunea exilului și faptul aparent paradoxal că poezia irumpe din realitatea zgrunțuroasă – sunt tentat să adaug: ca la Rimbaud post-vizionarul, cel preferat de Fondane- , din „ne-poezie”:

„Rareori s-a întîmplat ca o poezie infuzată de cultură, de meditaţie intelectuală şi spirituală, să fie în aceeaşi măsură, sau încă şi mai mult, ca în cazul de faţă, brăzdată, „ridată“ aş spune, de un profund şi amar sentiment existenţial”.

La Alexandru Papilian detectează „ostentația neplăcutului” și „pasiunea neasemănării”.

Soljenițîn este „un pește imens care la aer liber se sufocă”.

Nicolae Velea „n-a renunţat niciodată, în folosul plicticoasei respectabilităţi literare, la nucleul fericit „imatur“ al debuturilor sale”.

Despre F. Brunea-Fox: „Epica „răbdare“ prinde şi pe reporter, deşi, prin excelenţă, face gloria romancierului de tip obiectiv”.

Despre mirare, dar de fapt despre T. Mazilu: „asculta atent şi liniştit, avînd grandoarea – ar fi spus Mazilu –, grandoarea şi nu nenorocitul de „tact“, de a nu se mira”.

Despre Philippe Sollers : „E „pesimist“ Sollers, prea vede lucrurile în negru? Dacă da, are pesimismul voios, aşa cum alţii au optimismul – dimpotrivă – dezesperant de mohorît.”

Marcel Proust citit în registru comic: „Automatismele memoriei, memoria involuntară… Sugestiile subconştientului năvălind spre prezentul raţiunii – de nimeni convocate – sînt adesea destul de jucăuşe, de distractive, nu întâmplător romanul lui Proust – care le exploatează fără moderaţie – poate fi citit şi ca o operă comică…”.

Despre stil: „Nu e nevoie „să scrii bine”, Tolstoi nu scrie bine și nu se ferește de repeții, şi totuşi găseşti acolo o fulgurantă inteligenţă, ca aceea a unui prieten cu care ai avea afinităţi de gust şi de emoţie”.

Despre metoda sa de lucru: „Erau prea multe impresii atunci, le-am lăsat să se mai „împuţineze“, să se reducă la doar cîteva, persistente, solide, esenţiale”.

Și această confesiune neașteptată: „Tresar – îmi amintesc uşor înduioşat că am întitulat cîndva o carte – „Critica – formă de viaţă“. De viaţă, nu doar de literatură, de cultură… Marii critici ştiu ceva despre viaţă, a lor, a altora. Au citit – au trăit”.

Citesc textele reunite în această carte în format word, pe ordinator. Dacă ar fi fost pe hârtie, pasajele citate mai înainte ar fi fost subliniate. Ca și multe altele, despre Ionesco, tânărul Celan, Gellu Naum, Gherasim Luca. Despre Ion Negoițescu, Nicolae Labiș, Matei Călinescu, Ion Vianu. Ca să le regăsesc când redeschid cartea. Am răsfoit de curând eseul criticului despre Liviu Rebreanu, citit pe când eram la liceu. Pe aproape fiecare pagină sunt rânduri și rânduri subliniate. O deschid, drumul e marcat și pot sări din pasaj în pasaj cu sentimentul regăsirii unor vechi prieteni, acele spuneri pline de substanță, frumoase, savuroase, un banchet continuu care poate începe oricând și de oriunde, fără ordine de succesiune prestabilită. Și îmi vin în minte hârtiile de pe care citea Lucian Raicu în fața microfonului. „Bătute” la mașina de scris. Rânduri palide, alternând pasaje mai apăsate, cu altele șterse. Un albastru spălăcit virând spre invizibil. Din loc în loc, din cauza apăsării, apar gravate în pagină fragmente de litere, un contur grațios-incisiv. Ca niște simboluri misterioase. Paginile acelea abia lizibile sunt echivalentul șoaptei. Lucian Raicu scrie în șoaptă. Îi prind cuvintele și sensul cei care au cu el „afinități de gust și de emoție”.

Apărut ca prefață la volumul Lucian Raicu, 111 Scrisori din Paris, ediție de Simona Sora, Editura ICR București, 2016.

DADAGLOBE UN DADAIST DE ULTIMA ORĂ: CONSTATIN BRÂNCUȘI

 

 

Caracterul efemer al manifestărilor dadaiste și gustul lui Tzara pentru reviste, antologii, cataloage, cărți luxoase cu ilustrații semnate de prieteni artiști, pasiunea în general pentru textul tipărit menit să rămână este încă una din contradicțiile asumate ale personajului Tristan Tzara. În iunie 1918, cu doar câteva luni înainte de terminarea războiului, Tzara are proiectul unei publicații gen antologie, care s-ar putea numi Dada Almanac, 36 de pagini de format 29×25, conținând texte în franceză și italiană. La Zurich, oarecum izolat printre colaboratori și în mijlocul unui public de germanofoni, Tzara își alege un colaborator francofon în persoana lui Paul Dermée, poet belgian stabilit la Paris. Acesta ar urma să fie reprezentant pentru Franța și să semneze ca editor alături de el însuși. Tzara are o idee foarte precisă despre viitoarea antologie, stabilind, în afară de număr de pagini și format alte elemente de compoziție: texte în franceză și italiană intercalate cu 35 de desene și gravuri plasate în colțurile fiecărei pagini și multe reproduceri de opere în format mare. „Fiecare pagină trebuie să explodeze”, scrie Tzara, prin amestecul de gravitate și farsă, prin entuziasmul afirmat al principiilor și prin suportul tipografic. Dar în ambianța de suspiciune generalizată din Franța aflată de patru ani în război poliția îl interoghează pe Paul Dermée pe care îl avea în vizor ca cetățean străin (era belgian) și deschide un dosar de contraspionaj pe numele Tzara Tristan pe coperta căruia scrie : „domiciliat la Zurich, la hotelul Seehof-Schifflande adresează o broșură de o compoziție bizară Dlui Janssen zis Dermée …”[1].

Dermée îi trimite lui Tzara două scrisori, dându-i de înțeles că schimburile lor sunt supravegheate și precizând exigențele formulate de autorități : nici redactarea, nici ilustrațiile, nici administrația Dada nu trebuie să fie într-un fel legate de domeniul austro-german. Tzara nu răspunde decât în data de 15 noiembrie, la patru zile după Armistițiu, informându-și corespondentul parizian că este nevoit să amâne realizarea proiectului, din cauza unei „teribile afecțiuni nervoase” – în corespondența dadaiștilor boala este expresia codificată a problemelor cu administrația din țările respective.

Tzara ține prea mult la proiectul unei antologii reprezentative pentru a-l abandona definitiv. Cu atât mai mult cu cât Dadaco, antologia pregătită la Berlin de Richard Huelsenbeck și ajunsă până în pragul editării este abandonată în februarie 1920. În luna octombrie a aceluiași an, la întoarcerea dintr-o călătorie de trei luni în Europa care l-a dus și în țara natală, Tzara relansează proiectul din 1918. Lista participanților este stabilită împreună cu Francis Picabia[2]; francezul Georges Ribemont-Dessaignes și germanul Walter Serner, aflat la Paris, sunt și ei asociați – ultimul pentru participarea germanofonă. Majoritatea scrisorilor adresate viitorilor participanți la antologie sunt semnate de cei patru. De data aceasta operațiunile avansează rapid, pentru că la data trimiterii scrisorilor de invitație – 8 noiembrie 1920 – există chiar și un contract de editare cu Editions de la Sirène.

Față de proiectul din 1918, cel de acum e mult mai ambițios : DADAGLOBE ar urma să conțină 160-200 de pagini și să fie editat în 10 000 de exemplare. Fiecare autor trebuie să trimită o fotografie reprezentând capul și nu altă parte a corpului (aluzie ironică la reglementările recente emise de Societatea Națiunilor pentru pașapoarte tipizate), texte sau fotografii ale operelor. Data limită de trimitere a materialelor este foarte apropiată, 15 decembrie 1920, motivată de termenii contractului editorial. În continuarea tradiției internaționale a publicațiilor dadaiste, textele din DADAGLOBE sunt în franceză, germană, italiană, spaniolă. Fiecare autor beneficiază de o succintă notă de prezentare redactată de Tristan Tzara care pastișează încă o dată recomandările Societății Națiunilor pentru standardizarea pașapoartelor: locul și data nașterii, înălțimea, greutatea, culoarea ochilor, părul, forma feței, ocupația, semne particulare. Versiunea reconstituită a antologiei DADAGLOBE conține doar șapte asemenea note (celelalte fie nu au fost scrise, fie s-au pierdut fie nu au fost găsite de autorii reconstituirii): Gabrielle Buffet-Picabia, Margueritte Buffet, Marcel Duchamp, Francis Picabia, Georges Ribemont-Dessaignes, Edgar Varèse, Tristan Tzara[3]. Amalgamând date reale și informații fanteziste (toți protagoniștii sunt născuți într-o zi de 22 ianuarie), aluzii criptate, deturnări ironice, șarje prietenești, notele biografice scrise de Tzara stabilesc marca stilistică a portretului dada.

Scriind despre Marcel Duchamp și Francis Picabia, mari amatori și producători de farse, jocuri de cuvinte, anagrame verbale și plastice, Tzara abundă în același registru. În nota consacrată lui Marcel Duchamp, se poate citi:

„Semne particulare: face dragoste foarte bine, își câștigă viața la New York dând lecții de franceză (ceea ce în America vrea să spună: face dragoste). Președinte al Societății anonime, de mai multe ori însurat, nu-i plac automobilele, foarte bun teoretician al eșecului, foarte slab în practică. – T.T.”.

Printr-un joc de cuvinte intraductibil ultimul enunț introduce un dublu sens, făcând din Marcel Duchamp un perdant și un învingător: „théoricien de l’échec, très faible en pratique”. Omiterea cuvântului jeu (d’échec) – expresia completă în franceză desemnând jocul de șah – lasă totuși de înțeles că e vorba jocul pentru cara Tzara însuși excela ca amator, în timp ce Marcel Duchamp l-a practicat o vreme ca jucător profesionist, fără realizări notabile. Justificând ironia: „foarte slab în practică”. Citit în cheia „eșec”, enunțul este un elogiu. Deși a lăsat foarte puține „opere”, deși la un moment-dat a renunțat la orice activitate de creație, Anartistul Marcel Duchamp s-a bucurat de o extraordinară notorietate, atât în Europa cât și peste Ocean. Tabloul acestuia Nu descendant un escalier expus în 1913 la Armory Show a devenit în scurt timp pictura cea mai cunoscută în Statele Unite. Peste noapte, cum notează unul din biografii săi, Marcel Duchamp a devenit francezul cel mai celebru în America, alături de Sarah Bernhardt și de Napoleon! Tzara are dreptate, eșecul nu i-a reușit lui Marcel Duchamp.

Francis Picabia, cel mai apropiat colaborator al lui Tzara din perioada pregătirii antologiei DADAGLOBE, are și el parte de un tratament ironic-burlesc, perfect adaptat personalității artistului:

„Semne particulare: dadaist, a urmat cursurile școlii de șoferi auto la Arte Decorative de pe strada Școlii de Medicină… Membru al Racing-Club de France (secția tenis)”.

Nota consacrată lui „Tristan Tzara” e compusă și ea după canonul autoimpus al portretului dadaist:

„TZARA. Născut la Constantinopole în 22 ianuarie 1903, greutate 65 kg, nas drept scurt, păr negru, față ovală, frunte descoperită. Semne particulare: 4 urechi. A urmat cursuri de filozofie pură la Universitatea din Sofia, rănit în războiul bulgaro-sârb din 1912, se ocupă cu afaceri cu stejar, a publicat 220 de poeme. Paris, primul etaj, prima ușă la dreapta, a câștigat mai multe partide de șah. Înălțimea 1,90 m. – T.T.”

 

Printre numele noi incluse în DADAGLOBE, cel mai proeminent și mai surprinzător este acela al sculptorului Constantin Brâncuși. La solicitarea lui Tzara, Brâncuși trimite trei clișee conținând două opere recente: Little Girl, cunoscută și ca Little French Girl, fotografiată din două unghiuri diferite și rebotezată pentru antologia dadaistă Mlle Brancusi și binecunoscuta Mlle Pogany în bronz șlefuit. Clișeele trimise de Brâncuși sunt de o calitate mediocră. Doar un an mai târziu, 1921, îl va cunoaște pe Man Ray care-i va alege un bun aparat și-l va iniția în tehnica developării. Brâncuși va amenaja chiar o cameră obscură în incinta at elierului.

Mlle Brancusi mai păstrează sugestii figurative stilizate: picioarele articulate în felul păpușilor de lemn din teatrul de marionete terminate în partea superioară într-o formă rotunjită care evocă un tutu de dansatoare; torsul prelungit de gât este reprezentat printr-o tijă lungă și canelată, ca un șurub de lemn în spirală – spirala, una din preferințele lui Brâncuși în repertoriul formelor. Toată lucrarea respiră dispoziție ludică și umor, confirmate și intensificate de asimetria de la nivelul capului: Mlle Brancusi are o singură ureche, ca și cum artistul ar vrea ilustreze expresia din limba română „E într-o ureche”, desemnând un personaj „altfel”, distrat, rebel față de convenții, dar fundamental simpatic.

i1. Brâncuși, Mlle Brancusi - copie 2.Brâncuși, Portretul lui Joyce, 1929 - copie 3.Brancusi despre Dada  - copie 4. Lizica Codreanu, costum de Brâncuși   - copie 5.Little Review, Brancusi number, 1921

Alte opere de la începutul anilor 1920, Adam și Eva, Socrate, Platon au în comun cu French Girl aceeași dispoziție ludică și accentuarea unor elemente morfologice ca atribute ale unei identități emblematice: organele sexuale la Adam și Eva, organul vorbirii la Socrate. Spațiul gol și rotund din partea superioară a sculpturii Socrate figurează gânditorul ca un medium traversat de mesajele venite din univers pe care el le va reda lumii prin organul vorbirii – logos. Iată interpretarea lui Brâncuși: „Tot universul circulă, nimic nu scapă marelui gânditor. El are ochii în urechi și urechile în ochi”[4].

Dacă French Girl/Mlle Brancusi se înscrie fără dificultăți în universul dadaist : umor, ironie, spirit ludic, subversiune estetică, Mlle Pogany pare mai îndepărtată, dacă nu complet străină de universul Dada, prin perfecțiunea formală, prin materia în care e realizată (bronz) și prin gradul de finisare, în timp ce producțiile dadaiste, cel mai adesea colaje compuse din materiale umile, se situează în derizoriu și efemer și își asumă ca pe o virtute l’inachevé în ambele accepții de imperfect și neterminat.   Și totuși.   Mlle Pogany, ca și alte opere precum Negresele, Cocoșii, Le Chef, Le Crocodile, Plante exotique, Jeune Fille sophistiquée (Portretul lui Nancy Cunard) păstrează elemente figurative stilizate ca un semn pregnant de individualizare. Ele sunt analogii plastice care funcționează ca un mot d’esprit în care umorul este conținut, sau ca limbajul aluziv al poeziei. Brâncuși nu disprețuiește nici provocarea, nici subversiunea, Mlle Pogany preia într-un mod mai subtil mișcarea din sculptura Princesse X expusă la Salon des Indépendants în ianuarie 1920 și scoasă din expoziție înainte de vizita unui ministru. Matisse se oprise în dreptul ei și exclamase: „Voilà le phallus!”.

Brâncuși este un artist solitar, dar rămâne deschis la schimburile de idei, la transformările limbajului artistic, el însuși fiind un agent al schimbării. De Eric Satie și Marcel Duchamp îl leagă o prietenie durabilă. Tristan Tzara, Francis Picabia, Jean Cocteau, Man Ray, compunând împreună cu primii doi o bună parte din Galaxia Dada, gravitează în jurul lui Brâncuși. Aceste schimburi și întâlniri au un reflex și în operă, influențele nu circulă niciodată într-un singur sens. Brâncuși integrează în propriul sistem idei, soluții plastice, o anume idee despre conceptualism, formule percutante și paradoxale de la Anartistul Duchamp[5]; portretul lui Joyce desenat de Brâncuși din trei linii verticale și o spirală, ca și declinarea lui în obiectul tridimensional din carton (1929) pare din familia unora din construcțiile lui Duchamp și poate fi revendicat ca operă dadaistă; Man Ray îl inițiază în fotografie, după care Brâncuși va pune în scenă și-și va fotografia el însuși operele și propriul atelier, aranjat de artist și transformat prin intermediul fotografiei într-o operă de sine stătătoare.

Din prietenia și complicitatea artistică întreținută cu Satie se naște Socrate: acesta compusese în 1920 drama simfonică La Mort de Socrate și obișnuia să-i spună lui Brâncuși „fratele lui Socrate”. Satie este la originea unei alte creații în spirit dadaist a lui Brâncuși: costumul desenat și realizat de Brâncuși în materialul ales de el, pentru dansul imaginat de Lizica Codreanu pe muzica lui Satie din Gymnopédies. Fotografia realizată de Brâncuși fixează și documentează acest happening din atelierul artistului. Costumul se înscrie în universul vizual al lui Brâncuși – a se remarca asemănarea cu sculptura La Sorcière din 1916 -, dar se situează și în proximitatea celor inventate de Marcel Iancu și Sophie Taeuber la Zurich. Lizica Codreanu va fi invitată să joace în 1923 în piesa lui Tzara Le Cœur à gaz, costume de Sonya Delaunay, a cărei reprezentație a fost întreruptă de scandalul provocat de grupul lui Breton.

Fig.2 Portret Joyce, Fig. 3 Brâncuși despre Dada, Fig. 4 Lizica Codreanu

În anii 1920-1922, Brâncuși participă la mai multe manifestări Dada și semnează petiția în favoarea lui Tristan Tzara de la Closerie des Lilas din februarie 1922, cu ocazia reuniunii convocate de acesta pentru a împiedica organizarea Congresului cerut de Breton menit să stabilească linii și direcții în arta modernă. În mijlocul unei pleiade de dadaiști, Arp, Eluard, Ribemont-Dessaignes, Cocteau, Satie, Brâncuși înscrie în rezoluția adoptată propoziția: „En art il n’y a pas d’étrangers/În artă nu există străini”.

Pe un desen pregătitor pentru Socrate, Brâncuși notează: „Dada nous amènera les choses à notre temps”. Alte două pagini manuscrise conțin notații ale lui Brâncuși în franceză despre Dada, în care fiecare afirmație este însoțită de contrariul ei, după logica introdusă de Tzara, DA=NU: Dada e tandră (câlin) și feroce, bună și rea, inteligentă și stupidă, regină și sclavă, etc. Pe o altă pagină, Brâncuși scrie „Dada nous décrasse le cerveau/Dada ne curăță creierul de reziduuri”, prefigurând injoncțiunea din manifestul Aviograma publicat de Ilarie Voronca în 75 HP (octombrie 1924): „Cetitor, deparazitează-ți creierul!”. În partea de jos a aceleiași pagini, Brâncuși scrie apăsat această sentință în formă de jubilație ironică: „Dieu Dada nous apporte la clef du Paradis[6].

Se poate formula ipoteza că, solicitat de Tzara să intre în antologia DADAGLOBE, Brâncuși nu numai că acceptă și trimite cele trei clișee, dar și creionează aceste note, ca pe o profesiune de credință dadaistă. Dintr-un motiv sau altul, cel mai probabil din cauza renunțării la proiectul DADAGLOBE, notele lui Brâncuși n-au mai ajuns la Tzara. Brâncuși nu este omul gesturilor de complezență. Spiritul nonconformist, creativitatea, dinamismul, dorința de înnoire a limbajului artistic îl apropie de Tzara și de prietenii lui. Și invers, solicitându-i participarea, Tzara nu caută un aliat de circumstanță, ci un artist în opera căruia își găsește afinități. Ca și în cazul celorlalți artiști invitați care nu au făcut parte din primul cerc dadaist: Jean Cocteau, Marcel Duchamp, Man Ray.

Invitându-l pe Brâncuși să intre în antologia DADAGLOBE, Tzara intuiește situarea paradoxală a sculptorului din Impasse Ronsin față de modernitate: opera sculptată are un caracter atemporal prin formele în general descrise ca arhetipale, dar care au fost omologate simultan ca imagini iconice ale modernității. Brâncuși est un om al timpului său, interesat de tot și la curent cu ce se întâmplă în lumea artelor. Parcursul său îl intersectează o vreme și coincide cu acela al aventurii dadaiste, în care sunt angajați și unii din apropiații săi din acel moment (1920): Tristan Tzara, Marcel Duchamp, Francis Picabia.

Fig. 5, Little Revew, Brancusi Number

 

TZARA DESPRE BRÂCUȘI

În arhiva Tzara există un text nepublicat întitulat simplu BRANCUSI editat de Henri Béhar în Opere Complete vol. 1, p. 619-620. Conceput ca un comentariu de felul celorlalte scrise de Tzara despre artiști (Marcel Iancu, Hans Arp, Man Ray, Ossip Zadkine), textul nu are nici dimensiunea telegrafică a notelor din DADAGLOBE, nici mai ales caracterul ludic-mistificator al acelora – poate doar în privința reperelor cronologice, vezi infra. Prezentarea este atent structurată: partea introductivă consacrată atelierului și datelor biografice ale artistului este urmată de patru secțiuni introduse fiecare printr-un titlu.

Tzara compune un articol de critică de artă și enunță o serie de intuiții fundamentale despre opera sculptorului și despre concepția acestuia despre lume și despre creație, așa cum le-a putut cunoaște direct de la sursă. Tonul se destinde în partea anecdotică, „Brancusi în intimitate”, cu intenția de a transmite complexitatea personalității lui Bâncuși, singularitatea artistului și originalitatea omului în toate actele și gesturile sale.

Datarea acestui articol este incertă din cauza indicațiilor contradictorii conținute: dacă vârsta lui Brâncuși (46 de ani) ar indica anul 1922, „sosit la Paris în urmă cu douăzeci și cinci de ani” ne plasează în 1929. Dincolo de bruiajul cronologic – eroroare, inconsecvență sau deturnare intenționată, textul ar putea fi situat în 1921. La începutul acestui an Tzara adună și începe să dea formă viitoarei publicații. Textul ar fi putut fi destinat publicării în DADAGLOBE, împreună cu cele trei clișee trimise de sculptor și care au pe verso adnotațiile lui Tzara referitoare la format și numărul paginii la care urma să apară fiecare: p. 85, p. 88, p. 142.

În același an 1921, în toamnă, revista americană Little Review îi consacră sculptorului din Impasse Ronsin un număr întreg, Brancusi number. Nu e exclus ca Tzara să fi pregătit textul Brancusi pentru această ocazie. Brancusi number pare o inițiativă dadaistă, așa cum dovedesc semnăturile de pe afișul revistei:   Tzara în centru, înconjurat de Louis Aragon, Arp, Paul Eluard, Jean Cocteau, Rrose Sélavy (Marcel Duchamp), Stella, Theo van Doesburg, toți (cu excepția ultimului) invitați să participe la DADAGLOBE. Editorul străin asociat al acestui număr al revistei americane este un alt dadaist, prieten cu Tzara și cu Brancusi, Francis Picabia.

Textul lui Tzara a rămas neterminat, oprit la mijlocul frazei. Nu a fost niciodată reluat și nu apare în nici una din numeroasele publicații ale autorului. Ceea ce atestă faptul că a fost conceput pentru o ocazie precisă, respectiv una din publicațiile evocate mai sus.

Numele propriu care apare în ultimul rând: „și când Sata se află la el” e fără îndoială o lectură greșită a editorului. Se presupune că e vorba de Satie, prieten și vizitator frecvent al atelierului.

 

BRANCUSI

 Un mare atelier. Complet alb plin de blocuri de marmură și de piatră.

 Bârne enorme resturi dintr-o presă de struguri veche de mai multe secole.

   În mijlocul acestor vestigii ale timpului, care reprezintă pământul, marea și pădurea, Constantin Brancusi. Are 46 de ani, timpul i-a pus nuanțe de gri în barbă și în ochi o scânteie mai fină și vie.

   Brancusi s-a născut în România, unde a urmat școala de Arte Frumoase și cursuri de disecție la Facultatea de Medicină. O sculptură din această perioadă reprezintă un Adonis dezbrăcat de piele, mușchii și nervii arată mecanismul interior al atitudinilor grecești.

   Brancusi la Paris.

   Sosit la Paris în urmă cu douăzeci și cinci de ani, Brancusi a avut de înfruntat dificultăți enorme. Când vicar la Biserica română, când elegant și monden în saloane, când angajat într-un restaurant popular, Brancusi lucrează, lucrează și expune la (Galeria) Națională unde obține medalii. Dar atingând nivelul cel mai de sus al așteptărilor puse în talentul său academic, Brancusi are intuiția unei arte nonfigurative și abandonează succesele prea ușor obținute pentru a se dedica noii sale inspirații.

   Perioada modernă.

   Primele sculpturi din această perioadă provocară stupefacție printre vechii săi admiratori. Era înțelepciunea pământului, o ființă fără sex, capul ei greu e susținut de genunchii firavi, prima tentativă de a realiza o idee fluidă în materia dură; erau capete fine de marmură, stilizate până la dispariție, pe cale de a se confunda cu norul care le înconjoară, păsări lungindu-și gâtul ca o carafă plină de cântece, și acel admirabil Baiser/Sărut care ține înlănțuite două corpuri pe un mormânt din cimitirul Montparnasse.

   Ideile lui Brancusi.

   Privirea lui Brancusi asupra lumii nu este analitică, ea ține de ideile universale. El este ferm convins că noi toți suntem parte dintr-o masă solidă, că suntem atomi care comunică între ei. Pe un perete al atelierului a desenat mai multe cercuri concentrice. El explică, simplu și natural, că noi toți care ne aflăm în centru avem nevoie să ieșim către lumină și transparență, că există o cale lungă și dreaptă și o alta întortocheată al cărei punct de sosire rămâne incert.

   Brancusi vrea să creeze organisme întregi și complete care trăiesc viața lentă pe care el le-o dă. De aceea singur lucrează, singur le șlefuiește și le duce la perfecțiune. Fiecare sculptură e determinată de particularitățile materiei. El nu are în minte o imagine. Ideea îi vine pe parcurs. Fiecare bucată de lemn, în fibrele ei, este deja o sculptură în sine. Cu modestia ce caracterizează marile spirite spune prietenilor că încă nu a terminat ucenicia. El este totuși un maestru, dintre cei mai siguri și mai conștienți de forța lor.

   Brancusi în intimitate.

   S-a vorbit prea adesea despre bucătăria lui Brancusi, despre felurile de mâncare savuroase pregătite de el însuși în fața invitaților într-un cuptor românesc aflat în atelier. Secretul admirabilelor savori ale acestor bucate este simplitatea. Mai e și atelierul care, cu blocurile lui de piatră și de marmură, sporește apetitul. Și apoi sculpturile lui Brancusi, cu aerul lor sănătos degajat de perfecțiune, care nu e nici veselă nici tristă, sunt extrem de apetisante.

   Brancusi iese puțin. Toată ziua lucrează la mai multe sculpturi în același timp. Prietenii, printre care am plăcerea să mă număr, îi sunt devotați și îl văd des. Cățeaua lui albă se cheamă „Polaire” pentru că descinde dintr-unul din câinii care au luat parte la expediția Shakelton. Brancusi e aproape întotdeauna vesel și când Sata se află la el, ei…

 

[1] Cf. documentarea reprodusă și comentată de Adrian Sudhalter, „How to make a Dada Anthologie”, in DADAGLOBE RECONSTRUCTED. Ediție de Adrian Sudhalter, Anne and Michel Sanouillet, Cathérine Hug, Samantha Friedman, Lee Ann Daffner and Karl Buchberg, Zurich, Kunsthaus Zürich, Scheidegger & Spiess [2016], p. 22-27.

[2] În afară de Tzara și Picabia, iată lista celor 50 de artiști care au trimis lucrări pentru DADAGLOBE: Louis Aragon, Jean (Hans) Arp, Johannes Baader, Johannes Theodor Baargeld, Egidio Bacchi, Erwin Blumenfeld, Constantin Brancusi, André Breton, Gabrielle Buffet-Picabia, Margueritte Buffet, Gino Cantarelli, Serge Charchoune, Paul Citroen, Jean Cocteau, Jean Crotti, Paul Dermée, Theo Van Doesburg, Marcel Duchamp, Suzanne Duchamp, Jacques Edwards, Paul Eluard, Max Ernst, Julius Evola, Aldo Fiozzi, Elsa von Freytag-Loringhoven, Otto Griebel, George Grosz, Job Haubrich, Raoul Hausmann, John Hearthfield, Hannah Höch, Richard Huelsenbeck, Adon Lacroix, Man Ray, Clément Pansaers, Benjamin Péret, Francis Picabia, Georges Ribemont-Dessaignes, Jacques Rigaut, Christian Schad, Kurt Schwitters, Walter Serner, Philippe Soupault, Joseph Stella, Luise Straus-Ernst, Sophie Taueber, Guillermo de Torre, Tristan Tzara, Alfred Vagts, Edgar Varèse, Melchior Vischer, Fried-Hardy Worm.

[3] Tzara a scris în realitate 11 note biografice – vezi O.C.Im p. 581-583. Dacă trei din beneficiarii lor nu au fost convocați pentru proiectul DADAGLOBE (Walter Arensberg, Alfred Stieglitz și un anume Maurice Aisen, „născut la București”, prezent la Cabaret Voltaire și sporadic în revistele dadaiste, autor mai târziu de traduceri în engleză ale unor poezii de Coșbuc), e curios că autorii reconstituirii nu au antologat nota consacrată lui Hans Arp, prezent în DADAGLOBE.

[4] Pontus Hulten, Natalia Dumitresco, Alexandre Istrati, Brancusi, Flammarion, Paris, 1995, p. 148.

[5] Într-un excelent studiu, documentat și argumentat, Avant-gardes et modernités: Brancusi, Duchamp, Brauner, Tzara & comp., Institutul Cultural Român, București, 2013, Cristian-Robert Velescu stabilește cu finețe o rețea de influențe și interferențe între opera lui Brâncuși și Marcel Duchamp.

[6] La dation Brancusi. Dessins et archives, Centre Pompidou, 2003, p. 91.

Gellu Naum : Poésie et alchimie. Medium.

  

   Quête de l’or du temps, l’alchimie est une ascèse et un perfectionnement de soi

   L’alchimie est « l’art de la transmutation des métaux ».   Les traités font la différence entre alchimie matérielle, extérieure, et alchimie intérieure ou spirituelle, « sous-tendue par un ensemble de spéculations philosophique rassemblées sous le nom d’hermétisme, héritées de l’Egypte ancienne. La première, expérimentale, est surtout pratique, la seconde est métaphysique : « Alors que l’alchimie s’intéresse à la « transmutation », aux changements d’état ou de modalités, et concerne le domaine formel, celui de l’hermétisme est la « transformation », le passage au-delà de la forme physique extérieure, le dépassement des conditions limitatives corporelles, à la lumière des principes métaphysiques »[1]. L’alchimie, considérée dans ces deux branches, a suscité un vaste corpus spéculatif dont la teneur pourrait être résumée en ces termes :   assimilant les manifestations inorganiques aux phénomènes biologiques, l’alchimie donne du monde la vision d’un organisme animé, qui fonctionne selon les lois de la sympathie et l’antipathie des êtres, et dont le catalyseur est l’Amour.

L’analogie est la principale forme de raisonnement dans les textes du corpus alchimique. Par similitude ou ressemblance elle établie des rapports entre des domaines différents de réalité. Parmi les occurrences rencontrées on remarquera l’analogie imaginaire, comme « identification à l’impossible » (Lacan), et surtout le principe d’analogie universelle : « principe selon lequel le monde constitue un réseau de correspondances entre ses différents niveaux (par exemple entre le microcosme du corps humain et le macrocosme du grand tout). Cette croyance universelle était encore très vivante durant la Renaissance »[2]. A cette époque, justement, le savant suisse Paracelse (1494-1541), un auteur souvent consulté et cité par Gellu Naum, a créé la théorie des « signatures » qui font correspondre macrocosme et microcosme, et son disciple anglais Robert Fludd, 1574-1637, pouvait écrire : « La nature est un immense livre hermétique don les créatures seraient les mots ».

 

Surréalisme et alchimie : « analogie de but ». Le désir passionné de retrouver l’unité du monde

Le surréalisme est, jusque dans ses fondements, une forme d’alchimie. J’entends par fondements tous les éléments qui structurent le mouvement : aspirations, corpus théoriques, moyens et pratique existentielle, textuelle et plastique. Le rapprochement surréalisme-alchimie apparaîtra comme une évidence à Breton sous la forme de « l’analogie de but » dans le Second Manifeste du surréalisme de 1929: « Je demande qu’on veuille bien observer que les recherches surréalistes présentent, avec les recherches alchimiques, une remarquable analogie de but : la pierre philosophale n’est rien autre que ce qui devait permettre à l’imagination de l’homme de prendre sur toute chose une revanche éclatante et nous voici de nouveau, après des siècles de domestication de l’esprit et de résignation folle, à tenter d’affranchir définitivement cette imagination par le ‘long, immense, raisonné dérèglement de tous les sens’ et le reste »[3].

Comme certaines figures des cartes du Jeu de Marseille, les lames de Tarot redessinées par les surréalistes pendant la guerre, alchimie et surréalisme sont amenés à se regarder dans un miroir qui a la propriété d’invertir la symétrie : située surtout dans le passé, l’alchimie devient un genre poétique, alors que le surréalisme, actif et agissant, acquiert tous les attributs d’une voie pouvant mener jusqu’au bout : délivrer l’homme de toute servitude, transmuer le Possible en Réel.

Dans les textes des alchimistes le sens, très précis et invariable, est caché par goût et même par devoir du secret. Codifiés à outrance, les textes du corpus alchimique se laissent décrypter avec une table de clés. La démarche surréaliste est différente. Le surréalisme, qu’il s’agisse de texte ou de production visuelle, donne une autonomie presque totale au signifiant – écriture automatique, hasard objectif ou « hasard aidé », associations de mots, d’objets et d’idées les plus éloignés ou se pliant à la logique du rêve – alors que le signifié, incertain et discontinu, est voué à une existence aventureuse, au grès des déclics provoqués au lecteur/ « regardeur »[4]. Ou non. Les surréalistes veulent assurer au signifié toutes les potentialités. L’incompréhension est prise en compte et même programmée. Dés le Second manifeste du surréalisme, Breton l’avait exigée de manière péremptoire : « L’approbation du public est à fuir par-dessus tout. Il faut absolument empêcher le public d’entrer si l’on veut éviter la confusion. J’ajoute qu’il faut le tenir exaspéré à la porte par un système de défis et de provocations.

JE DEMANDE L’OCCULTATION PROFONDE, VERITABLE DU SURREALISME »[5].

Le texte alchimique est « poétique » par défaut, en dehors de toute intentionnalité. « Le surréalisme poétique » se situe lui-aussi « en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale », selon la définition donnée par Breton dans le premier Manifeste du surréalisme.

Les différences sont importantes, entre alchimie et surréalisme, surtout en ce qui concerne le statut et la destination des textes. Vue comme „sécularisation d’une science sacrée” (Mircea Eliade), l’alchimie reste sur son versant spirituel un „véhicul du métaphisyque”. Ce en quoi elle place le surréalisme devant une de ses contradictions, qui a toujours refusé toute métaphisyque et s’est reclamé vigoureusement du seul matérialisme. Notons, cependant, dans cette phase de notre recherche, ce que l’alchimie et le surréalisme ont en commun, à savoir, le désir passionné de redonner à l’univers l’unité. L’écriture automatique, le hasard objectif, le rêve, l’image comme éclair poétique en sont autant de voies propres au surréalisme.

 

Les surréalistes roumains, l’espoir farouche dans la parole poétique et sa capacité d’agir sur le réel

 

Dans leurs textes comme dans la vie, les surréalistes roumains forment le vœux d’une forme de « vie dans la vie » non seulement comme « lieu idéal de la rencontre », comme écrira Trost à Breton, mais comme seule possibilité d’épanouissement de l’être. Moins sceptiques que leurs camarades français, ou en tout cas retrouvant le souffle des grands moments du surréalisme dont le Second manifeste en est un, les surréalistes roumains gardent un espoir farouche dans la parole poétique et dans sa capacité d’agir sur le réel. Excessifs dans tout ce qu’ils entreprennent, les surréalistes roumains prennent, avec un mot de Luca, « l’esprit à la lettre ». Ils adhèrent pleinement au programme de Breton et font leur la devise « changer le monde transformer la vie », mais ils sont persuadés que ce changement et cette transformation passent par ce qui se présente pour eux comme une urgence : retrouver l’unité du monde, élargir le domaine du possible. Et l’alchimie en est une voie.

Les surréalistes roumains se comportent en initiés, ils ritualisent leurs faits et gestes, entourent de mystère leurs recherches[6].

Le caractère énigmatique est une particularité des textes des surréalistes roumains. Les textes s’ouvrent à plusieurs niveaux de lecture. Les significations les plus secrètes sont signalées, il est vrai, par endroit dans les textes, mais les références sont la plupart du temps excessivement discrètes, tant la possibilité de passer inaperçues semble un risque assumé. En dehors des manifestes, des textes-programmes, des propos théoriques rien n’est au premier degré, ou alors il faudrait redéfinir ce qu’est ce premier degré pour les surréalistes en général. En « surface », les textes restent (ou peuvent être perçus comme tels)  ‘poétiques’, établissant de possibles analogies avec le monde et émanant une certaine force d’envoutement due à l’ambiance d’irréalité et à un maniement inhabituel de la langue, des mots et de la syntaxe. En profondeur, ces mêmes textes parlent de magie, c’est-à-dire des rapports cachés entre l’homme et l’univers, l’homme et les objets, les objets entre eux, d’alchimie, de médiumnité, de rencontres amenées par le « hasard favorable », des regards furtifs vers l’au-delà et d’autres moyens capables de transmuer le réel et qui se trouvent être les voies capables de donner accès au miraculeux. Plus qu’un simple moyen d’expression et mieux qu’une esthétique, le surréalisme se pose comme un discours alternatif à celui dominant, rationaliste-positiviste, et songe aboutir à une « nouvelle déclaration universelle des droits de l’homme ».

Medium. Le récit alchimique

   Medium, œuvre programmatique, est à la fois une défense et une illustration de l’univers poétique de Gellu Naum, au même titre que Le Vampire passif pour Gherasim Luca. Ecrit entre octobre 1940 et juin 1941, après le séjour parisien et la rencontre avec le surréalisme français, et publié en 1945, Medium assemble tout ce qui est censé marquer son propre territoire, donner le contour de son empreinte personnelle, contributions en terme de recherches, thèmes, lexique, obsessions, emblèmes.

Dans un rythme toujours égal, sans précipitation, avec une froide précision qui ne se dément jamais, le texte met en pages les idées théorique de Naum, raconte le voyage à travers les lieux périlleux qui appellent, comme un souvenir de Lautréamont, « le sourire féroce du noir pressentiment », évoque de façon énigmatique ses amis, peu nombreux, on devine qu’il s’agit de ses compagnons dans l’aventure surréaliste, pour constater sans amertume : « nous ne fraternisons plus ». Enfin, le même texte contient aussi cinq récits de rêves, intitulés comme tel et numérotés.

Avec son habileté habituelle Naum mélange rêve, écriture automatique et récit alchimique. Son écriture est comme l’eau d’une rivière obscure qui après un cataclysme charrie du tout, hommes et animaux morts et vivants, fragments épars d’objets ou objets entiers, des cercueils, des fœtus morts et des femmes magnifiques avec des comportements bizarres, désastres, souvenirs et pressentiments, ici et là des « éclats de miroir » dans lesquels se poursuivent des actions, des dialogues. Rêve n’est ici qu’un des deux versants, sur l’autre, la narration est un récit alchimique hautement obscurci, compliqué davantage avec des allusions au mythe d’Isis et Osiris. Quelques référents subsistent, ils sont plantés à la fois pour nous orienter et pour nous égarer.

Il est nécessaire de préciser que les interprétations qui suivent sont fatalement lacunaires, comme lacunaires et incomplètes sont nos connaissances en la matière. L’étonnante érudition du poète, le long exercice ainsi que la maîtrise toute naturelle de l’écriture, qui doit être considérée comme une partie inséparable de son être, ajoutent plusieurs degrés de difficultés à cette tentative de lecture. Et par ailleurs, Gellu Naum ne rédige pas un traité d’alchimie, il nous propose un texte poétique d’une étrange beauté et d’une grande complexité. Il ne faut pas s’attendre non plus à ce que les éléments que nous pouvons attestés ou seulement approximés comme ayant trait à l’alchimie désignent un ordre précis des opérations et du début à la « fin ». L’avertissement formulé par l’un des derniers grands spécialistes du domaine, Eugène Canseliet, vaut une consolation mais aussi une confirmation de la seule certitude du chercheur, celle qui veut que la quête n’est jamais terminée : « Il n’est personne, parfaitement au fait des livres hermétiques, de leur très spécial langage, qui ne se soit aperçu que jamais un auteur, fût-il le plus classique, ne traite le Grand Œuvre dans l’ordre et en entier »[7].

 

Premier rêve.

« J’ai marché longtemps sous la pluie, j’ai rencontré une tribune couverte, avec sur son seul mur plein de gravures accrochées l’une à côté de l’autre. Je me trouvais au Musée du Rêve.*

Il pleuvait sans arrêt et je savais qu’en vérité c’était le Musée du Suicide et qu’il s’appelait Musée du Rêve parce qu’il recèle les objets de Crevel. (C- Reve – l =Se reve-elle ?) ».[8]

Se rêve-t-elle ? Le poète ne s’encombre pas des règles de l’orthographe, il veut laisser inaltéré le mystère des rencontres inattendues qui se passent à l’intérieur des mots. Ici, une rencontre du genre « l’un dans l’autre », la question contenue dans le patronyme du poète français.

L’entrée du passage est significative car l’auteur nous signale d’une manière toujours cryptée que ce qui est dit est trompeur mais pas tout à fait faux. Si on veut la vérité il faut aller au-delà de la lettre, au-delà des mots tout en suivant leurs suggestions, tenant compte que chaque voie a une bifurcation. Comme dans le paradoxe d’Epiménide : la proposition Je mens enseigne qu’il y a du vrai dans le faux et du faux dans le vrai. Car, nous dit le texte, nous sommes au Musée du Rêve. Mais comme dans le rêve, le rêveur sait qu’il est ailleurs, en l’occurrence au Musée du Suicide. La confusion est due au fait que beaucoup d’objets ayant appartenus au surréaliste René Crevel y sont exposés. Or, dans le nom du poète il y a « rev », entendu comme « rêve », voilà ce qui a pu provoquer la première affirmation. Mais ce que le texte ne dit pas c’est que René Crevel s’est suicidé. Le nom du poète qui contient, cachée dans sa propre matière sonore, l’histoire tragique de sa fin (crève) engendrent les deux suggestions qui partent et arrivent au même endroit, Musée du Rêve, Musée du Suicide, comme Ouroboros, le serpent qui se mord la queue et qui est une des figures emblématiques de la Philosophie hermétique. Le passage illustre aussi une pratique, plutôt rare chez Naum, le jeu d’assonances et le croisement des associations provoquées par l’amalgame des mots en deux langues. Le développement du texte roumain semble prend sa source dans une sorte de cabbale phonétique autour du nom du poète français : Crevel – rêve – crève – mort par suicide. Cette même démarche qui consiste en une exploration approfondie du sens enfoui dans la matière sonore du langage confère à l’œuvre française de Gherasim Luca la puissance et l’originalité qui lui valent une place singulière dans l’histoire récente de la poésie française.

Ensuite le décor change, plusieurs personnages apparaissent (remarquons au passage la grande occurrence des nombres) : le narrateur qui raconte à la première personne, une femme, il y a toujours une femme, car l’Œuvre, comme toute œuvre de la nature ne peut pas s’accomplir en dehors de l’élément féminin, et un Centaure métamorphosé en un jeune blond. Dans la mythologie les Centaures ont provoqués un grand désordre aux noces de Pyrithous, cherchant querelle aux Lapithes : « Le mariage de Pyrithous avec Déidamie est celui des Philosophes, qui se fait dans le vase avec le fixe igné & le volatil mercuriel. Avant la parfaite réunion des deux, il se fait un combat de l’un & de l’autre, qui produit la dissolution & la volatilisation indiquées par les Lapithes, dont le nom signifie s’élever avec arrogance »[9]. Le texte de Naum n’est pas aussi explicite, mais les éléments de la fable sont réunis :

« J’ai rencontré une femme. J’ai oublié. Nous sommes entrés dans la maison, nous devions manger, il y avait aussi dans la chambre le Centaure, qui était maintenant un jeune blond. Nous voulions nous asseoir à table, il nous guettait de près tout le temps, je savais que j’avais une hache, la femme restait entre nous souriante, nous voulions nous tuer. J’ai levé la hache ».

La hache c’est le Feu des Philosophes : « Frapper avec la hache c’est cuire la matière », Pernety, Dictionnaire. Le feu, appelé aussi « feu de roue », car il permet le circuit de tous les éléments pendant l’accomplissement de l’Œuvre, est identifié également par flèche, lance, glaive nue resplendissant, il constitue « l’instrument de la transcendance partant de l’opacité du ‘feu central’ pour aboutir à la luminosité du monde spirituel »[10]. Cet objet menaçant, la hache, qui fait planer le pressentiment d’un combat jusqu’à ce que mort s’ensuive, fonctionne comme une clé pour l’identification d’un personnage du deuxième rêve et d’une autre phase du magistère.

Deuxième rêve.

« J’étais à un bal-musette*, dans une usine immense, le bal devait avoir lieu dans une chambre où il y avait encore 12 personne. »

Les lieux ne sont jamais anodins pour les surréalistes. Vastes ou petits, ouverts ou clos, ils sont le reflet de la subjectivité qui s’exprime, ils constituent un décor agissant, mu par l’état d’âme de chaque instant.  Y a-t-il, se demandait Breton, des lieux prédestinés à la manifestation et à l’accomplissement de la médiumnité ? Il constatait ensuite que dans la ligne droite qui venait des romans noirs des auteurs anglais de la fin du XVIIIème siècle et passant par J.K. Huysmans et son chef-d’œuvre En Rade, un tel endroit serait pour le surréalisme le château[11]. Le château existe chez Gellu Naum, Le Château des aveugles, comme réminiscence des mêmes romans noirs ou allusion à celui des Noces Chimiques de Christian Rosenkreutz[12]. Gherasim Luca a lui aussi son château, lieux de rencontres et de mystère, Ce château pressenti, pressenti mieux qu’imaginé, car, écrit Luca avec humour, « le moyen âge a oublié de nous le construire ». « Le château », chez les surréalistes roumains, est une référence au surréalisme et non moins un rappel, une déclaration d’appartenance qu’ils se font un devoir de lancer de temps en temps, seul moyen de percer   l’isolement dans lequel ils se trouvent, vécu comme un dehors du monde. Autres endroits : la ville, la rue, la gare, un mur tombé en ruine chez Luca, « les foires qui surgissent en été comme de merveilleux champignons à la périphérie de villes », les rues perdues, éloignées du centre, chez Naum. Il y en a également la chambre, chez l’un et chez l’autre, espace à la fois fermé, refermé sur lui-même et ouvert sur le ciel et sur l’univers, ou la pièce sans contour du Sable nocturne, qui accueil tous les membres du groupe réunis au complet pour l’exécution d’un rituel mystérieux, voici quelques uns des lieus préférés par les surréalistes roumains.

Dans le deuxième rêve il y a comme une élévation, car le narrateur se trouve sur le toit, toujours en compagnie d’une femme, ensuite la maison se met à flotter dangereusement sur les eaux montées de la Seine, comme un bateau (vapor en roumain), et s’arrête sur l’asphalte. Des personnages apparaissent, « le chien, mon ami bossu et quelqu’un d’autre ». D’autres phases s’accomplissent, dissolution et volatilisation de la matière (toit et vapeur), et enfin nouvelle fixation sur l’asphalte de la matière volatilisée. Le Chien, noir ou non, est un des noms que l’on donne à la matière du Grand Œuvre. Certains associent le Loup et le Chien : « Ils ont une même origine, cependant le Chien vient d’Occident et le Loup d’Orient, le fixe et le volatil », Pernety, Dictionnaire. Le bossu pourrait être une variante trompeuse du boiteux, assimilé au dieu Héphaïstos ou Vulcain, symbolisant le feu. La hache du premier rêve permet l’identification bossu-boiteux, car couper les pieds veut dire dans le langage hermétique fixer l’élément volatile.

« Il y avait encore 12 personnes » dans la chambre, nous signale dès le début ce deuxième rêve, c’est-à-dire 12+1(le narrateur) = 13. Selon le mythe égyptien, Osiris a été dépecé par son frère Seth en quatorze morceaux. Isis aurait trouvé douze dans certaines variantes du récit, treize, dans d’autres, les parties manquantes étant le cœur et le sexe dans les premières, le sexe dans toutes. Le chiffre 12 est présent dans bon nombre de formules et d’assemblages à portée symbolique : les douze travaux d’Héraclès/Hercule au bout desquels il atteint l’immortalité, les douze signes du zodiaque qui président, pour certains auteurs, autant d’opérations alchimiques (selon d’autres, elles seraient au nombre de sept), les complices de Seth sont 72, c’est-à-dire 12 multiplié par 6. Or, dans le premier rêve le narrateur donne ce détail apparemment anodin, l’entrée au Musée du Rêve est de 6 francs. Isis, sœur et épouse d’Osiris, réussit à réunir les 12 morceaux et à leur redonner vie aidée par sa sœur Nephtys. Mais il en manque une partie du corps, avalée par un poisson, le membre capable de semer, d’engendrer la vie. Isis fabrique un phallus divin est réussi à se faire féconder par Osiris, elle va donner naissance à Horus. Osiris devient le Roi de l’Occident, c’est-à-dire des morts, il meurt et renaît chaque année avec le blé. Une mort volontaire pour atteindre l’immortalité après un cycle complet. L’immortalité acquise est un autre niveau de conscience correspondant au nombre 13. Identifié au dieu-chacal Abydos, Osiris est garant de l’équilibre du monde, Maât, et des cycles naturels, mort et renaissance, crue et décrue du Nil, apparition et disparition de l’étoile Sothis.

Troisième rêve

« Tous les deux nous devons dormir dans la même chambre avec une femme d’à peu près 50 ans. Personne ne nous oblige, c’est ainsi. »

Le lieu a changé de nouveau : une autre pièce où l’homme et la femme devaient dormir allongés sur une table, alors que dans la pièce se trouve encore une personne, une femme de 50 ans, qui reste allongée sur un canapé. Canapé ou Canope, l’urne funéraire chez les Egyptiens ? L’urne Canope était en bois, en pierre ou en céramique et avait en guise de couvercle une tête humaine qui reproduisait avec beaucoup de réalisme la physionomie de la personne dont les restes y étaient recueillis. L’âge de la femme est donné avec une telle précision, qu’il doit avoir pour l’auteur un symbolisme précis. La femme ne parle pas, ne bouge pas, elle tourne seulement la tête, ce qui peut être plutôt une illusion de celui qui rêve, mais l’autre qualificatif, « indifférente » semble autoriser la lecture Canope. Aussi, l’os que le chien sort de la terre et la proximité phonétique de sicrie (cercueils en roumain), est une évocation d’Osiris.

Dans la chambre entre un chien « d’un noir compact » qui porte trois petites boites et un os pourri déterré. Le rêveur sait que les trois objets sont des cercueils et que dans les cercueils il y a des fœtus pourris. Il se met à vomir. Chien, on a déjà vu, c’est le nom de la matière de l’Œuvre, et l’attribut « noir compacte » renforce cette identification et la dirige vers le compost, un autre stade dans lequel elle se trouve épaisse, condensée, ce qui signifie « la matière de la pierre au noir, parce qu’alors les quatre éléments sont comme unis ». Pernety, Dictionnaire. Cercueils, os et fœtus pourris sont différentes manières de désigner la putréfaction de la matière, et le vomissement c’est la matière des Philosophes au noir, « parce qu’elle est en putréfaction, que la putréfaction développe & sépare le bon du mauvais, qu’elle manifeste ce qui était caché… ». Pernety, Dictionnaire. L’Alchimie imite la sagesse de la nature. En fabriquant l’or, elle tue le vivant et vivifie le mort. Comme dans le mythe d’Osiris la permanence est assurée par le recommencement des cycles. L’Alchimie peut donner l’immortalité, l’or du temps, qui est le vrai métal des Philosophes.

Quatrième rêve

C’est dans ce rêve que Naum fait place à ce qu’il considère comme une de ses grandes découvertes, Clava, la Clé : « C’est le mot magique de la poésie, j’en suis sûr, et je suis fier de l’avoir découvert ». Il partage sa découverte aux habitants d’une ville, et tous et se mettent à déclamer de longs poèmes, interminables :

« La ville toute entière est peuplée de milliers de gens qui marchent en récitant sans arrêt. Je suis terrorisé et content. Terrorisé, parce que je serai tué pour avoir dit le mot magique, content, car maintenant tout le monde est poète. Je commence à courir, je serai tué, voici que

d’autres se mettent à courir. Je saute des haies, parcours des champs. Ceux qui vont me tuer, les poètes, sont là. Je les voie sous un arbre, dans l’obscurité. L’arbre est lumineux et j’y grimpe pour me cacher. Je suis sûr qu’il ne me verront pas, car je suis dans la lumière, et eux dans l’obscurité ».

Le poète sera coupé en morceaux avec une hache par ses semblables, par ses pairs. Trois figures mythiques se croisent dans ce récit, Prométhée, Orphée, Osiris, tous les trois ayant délivré aux mortels un savoir secret concernant la vie : le feu sacré, le mot magique et la renaissance cyclique. Ils ont tous à subir une punition de l’ordre de la désintégration corporelle, synonyme d’effacement de l’identité. Orphée, selon Strabon, aurait trouvé la mort dans un soulèvement populaire. Osiris est tué par son frère, dépecé, coupé en tranche et les morceaux dispersés. Désintégration et dispersion correspondent au magistère au noir, nigredum. Les opérations s’ensuivent, le feu qui s’intensifie et l’arbre de lumière sont des éléments du magistère. L’Œuvre est dans la phase de purification et de sublimation.

Les multiples significations de cet épisode, inséré dans Le quatrième rêve de Medium et dont les origines se situent aussi bien dans le rêve et dans « la vie réelle » nous donnent un aperçu du cheminement de l’écriture comme processus métamorphique. Le 21 juin 1941 la Roumanie déclare la guerre à l’Union Soviétique avec comme premier objectif de libérer la Bessarabie annexée un an plus tôt. Mobilisé dans une unité de Hussards vite décimée par les tirs soviétiques, le poète avec le grade de caporal s’en sort miraculeusement vivant et vaque sur son cheval Platon à ses différentes missions. Une nuit de fièvre, le poète-soldat avait rêvé d’un prénom féminin, Klava. Dans le rêve le mot était une parole investie d’une puissance spéciale, capable d’amener la paix. Quelques jours plus tard, la troupe sévèrement réduite est obligée de cantonner dans un village moldave. « Les villageois parlent la langue roumaine mais ne le savent pas, ils se disent Soviétiques et Moldaves. ‘Où avez-vous appris le moldave ?’ S’étonne, soupçonneuse, l’institutrice du bourg. Gellu raconte la Roumanie, les armées roumaines, ces peuples dispersés qui apprennent le latin à l’aube des temps historiques pour émerger au bas Moyen-âge avec cette langue si proche de l’italien et du français. Il évoque aussi Bucarest, les théâtres et les cinémas. L’institutrice l’insulte : ‘vous essayez de faire de la propagande, vous mentez, les théâtres et les cinémas sont à Moscou, chez vous il n’y a que la misère’. C’est dans ce village hostile, que Gellu entend à plusieurs reprises le prénom du rêve : ‘Klava !’. Une mère appelle sa fille. »[13].

De la réalité au rêve et d’un rêve à l’autre, le même mot a subi les métamorphoses de l’alchimie poétique. Dans le monde de l’histoire subie, les hommes, détournés de leurs vérités élémentaires, ne reconnaissent pas leur semblable et deviennent menaçants, tout comme les habitants de la ville du quatrième rêve de Medium, auxquels le narrateur a remis le mot magique de la poésie. Dans un cas comme dans l’autre, la morale subtile qui se dégage est que la délivrance ne se vaut si elle n’est pas une nécessité intérieure. Le sacrifice sans retour perpétré dans le monde devient dans l’univers de l’Alchimie une promesse de bonheur, une étape vers la résurrection.

Cinquième rêve

Tout ne peut pas être expliqué dans les textes hermétiques. Le secret étant leur régime normal de fonctionnement, il s’agit donc de la volonté des auteurs de détourner la lecture ou de l’effacement des signifiants par l’oubli. Concernant les textes surréalistes, cette même difficulté de lecture est due à un degré « involontaire » de captation de la voix qui dirige la main, autrement dit, à l’écriture automatique ou semi-automatique. Les textes de Naum sont parsemés d’indices, vraies ou fausses références : titres ou faux titres d’œuvres littéraires, la plus part du temps cryptés dans des anagrammes impénétrables, noms de personnages littéraires ou de personnalités historiques vrais ou imaginaires, des amis proches ou lointains évoqués avec leur propres noms, tous pour une qualité, un détail, un événement choisis par le poète dans une multitude de possibles ou couchés sur le papier, à sa grande surprise, par l’écriture automatique favorisée par l’onirisme diurne qui constitue son mode de fonctionnement habituel.

C’est le cas du Cinquième rêve qui concentre une foule d’indices scrupuleusement cryptés et qui nous signalent que nous sommes plus près que jamais d’un grand secret lié à une phase décisive de l’œuvre. Le narrateur est maintenant chanteur d’opéra (en roumain le même mot, opera, désigne le genre musical et sert de terme générique pour toute sorte de création : œuvre littéraire, œuvre d’art, etc. L’homonymie avec Opera (Magna, le magister des alchimistes) n’est que mieux cachée par les stéréotypes établis dans toute langue. D’autres apparitions défilent : Madame Ch. et l’improbable Musée du Duc d’Orléans, un groupe de personnages sortis du roman Les Mystères de Paris. Un certain Rodolphe est attendu, qui se recommande, en français dans le texte, par une formule énigmatique : « Je suis peintre en éventails ». Le contexte autorise à identifier ce personnage (dont le nom peut être lu aussi comme phlo[t] d’or) à Rodolphe II de Habsbourg (1576-1612)[14], le Roi-Empereur passionné d’alchimie. Un autre personnage s’appelle G., il arrive avec un grand coffre d’Egypte et montre à Victor Brauner, présent lui aussi, des toiles peintes suivant la technique pointilliste de Seurat pour rendre tantôt visibles, tantôt invisibles les choses représentées. Autant d’indicateurs trompeurs comme les images changeantes du mystérieux peintre G., autant de pistes, de nœuds, d’égarements. Mais la présence de Victor Brauner, grand initié et initiateur, témoignant lui aussi par son œuvre et non moins par les hasards de sa vie d’une dangereuse proximité avec les mystères, confirme le caractère hermétique de ce rêve.

Dans une réédition partielle de Medium, Gellu Naum modifie légèrement la fin du récit du cinquième rêve qui se termine ainsi : « L’homme assis à mes côtés te donnait de petites pièces de monnaie, de cinq centimes, et tu te réjouissais. Personne ne regardait les tableaux, tu me regardais moi et j’étais content d’avoir quelques pièces de monnaie… »[15]. Seulement quelques pièces de petites monnaies. La joie est mesurée, et elle n’est pas en rapport avec la quantité d’argent. Ce n’est pas l’or comme métal que les alchimistes et les poètes exaltent, c’est le processus même de transmutation, c’est les métamorphoses incessantes dans lesquelles ils prennent plaisir de se laisser entrainer et d’en sortir, tel un scaphandre chargé de merveilles saisies aux profondeurs jamais visitées, riches comme Crésus, non pas d’une richesse matérielle et donc éphémère, mais d’un savoir qui fraie avec la vie éternelle.

 

« La connaissance par la méconnaissance »

« Certitude éruptive. A quand une connaissance complète, éruptive ? »[16]. Il s’agit d’une connaissance soudaine qui dévoile les connexions dans le monde visible et invisible. Le poète, « hors de soi », est le scribe des ces illuminations. L’univers poétique de Gellu Naum autorise le portrait du créateur aveugle-sourd-muet[17]. Sa « méthode » de connaissance – il pourrait dire à juste titre qu’il n’en reconnaît aucune –, ou plutôt sa voie, favorise la rencontre, l’obscurité, la médiumnité, la magie. Elle est en quelque sorte une réhabilitation du mythe, cultive l’inexplicable et les phénomènes dont l’explication a été effacée par le rationalisme à outrance.

Naum préfère la nommer par son contraire : « la méconnaissance atteint les limites de l’intuition »[18]. A peine modifiée dans un sens plus programmatique : la connaissance par la méconnaissance, la formule est reprise dans le texte collectif Le Sable nocturne destiné au catalogue de l’exposition parisienne Le Surréalisme en 1947. André Breton relève dans le texte des surréalistes roumains juste ce passage qui semble répondre à ses attentes du moment. Il l’adopte sur le champ comme mot d’ordre du surréalisme et en fait part dans le texte liminaire du Catalogue : « Selon l’heureuse formule de nos amis de Bucarest, ‘la connaissance par la méconnaissance’ demeure le grand mot d’ordre surréaliste ». Breton continue avec une autre citation, de William Blake, cette fois-ci, comme pour expliciter « l’heureuse formule » des surréalistes roumains, dont la teneur serait : le savoir donné par le vécu et par l’intuition contre les explications rationnelles ; l’intuition contre la mémoire :

« Rejetons la démonstration rationnelle pour la foi dans le savoir.

Rejetons les haillons pourris de la mémoire pour l’inspiration »[19].

Gellu Naum est très tôt en possession de tout son savoir. Les textes publiés dans l’immédiat après-guerre, 1945-1947, avant l’installation du régime communiste avec ses diktats en matière de création artistique, qui mettra fin entre autres à toute forme d’existence publique du surréalisme, Medium (1945), Castelul orbilor/Le Château des aveugles (1946), Cornelius de Argint/Cornelius d’Argent (1946), Albul osului/Le Blanc de l’os (1947), sont, malgré leur organisation typographique, des livres de  haute poésie  qui comportent tous les éléments du système poétique de Gellu Naum : registre rhétorique ainsi que « thèmes », obsessions, référents manifestes ou cachés. C’est dans cette matrice que s’origine son œuvre future.

Dans cette perspective, Calea Șearpelui[20]/La Voie du Serpent occupe une position particulière. Les textes, rigoureusement datés, sont écrits tout au long de l’année 1948 (entre « 29.I.1948 », le premier, et « 14.12.8 », le dernier). En 1948 Gellu Naum a trente trois ans. Or, certains adeptes se réfèrent au nombre 33 comme étant l’âge de l’accomplissement de l’Œuvre.

Comme s’il obéissait à un rituel[21], Gellu Naum recueil dans La Voie du Serpent ses découvertes les plus secrètes. Les textes et les dessins composent ensemble un corpus poétique et initiatique, un traité de sagesse hermétique sur « la liberté de ne pas mourir ». La propre voie de Gellu Naum récupère des éléments d’alchimie, de magie, de mythologie dans un nouvel agrégat nommé par lui-même ailleurs alchipoésie. Edité en 2002, après la mort du poète, Calea Șearpelui devient son « dernier livre », une somme définitive et indépassable.

 

[1] Jean Biès, Les Alchimistes, Editions Oxus, Paris, 2007, p. 114.

[2]Christian Godin, Dictionnaire philosophique, Fayard/éditions du temps, Paris, 2004, p. 65.

[3] Second manifeste du surréalisme in André Breton, Œuvres complètes, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, Paris, 1988, Tome I, p.819.

[4] « C’est le regardeur qui fait le tableau ». Comme la plupart des mots d’esprit de Marcel Duchamp jouant sur l’ambiguïté et l’attribution de sens, celui-ci devint une sorte d’alibi en trompe-l’œil de l’art contemporain.

[5] André Breton, Second manifeste du surréalisme, Œuvres complètes, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, 1988, tome I, p.821.

[6] Dans une lettre de 1946 adressée à Breton Trost dresse en quelque ligne les principales directions d’activité du groupe surréaliste de Bucarest et fait état de la « tendance à s’organiser en centre secret, de type initiatique ». Voir Petre Raileanu, Gherasim Luca, Editions Oxus, Paris 2004, p. 105106.

[7] L’Alchimie et son Livre Muet (MUTUS LIBER). Réimpression intégrale de l’édition originale de La Rochelle, 1677, Introduction et commentaires par Eugène Canseliet F.C.H disciple de Fulcanelli, Editions SugeR, 1986, p. 93.

*En français dans le texte.

[8] Medium, in Gellu Naum, Opere II Proză, Ediție îngrijită și prefață de Simona Popescu, Polirom, București, 2012m p. 106. La source sera donnée ensuite comme O 2. Sauf spécification, les fragments ont été traduit du roumain par l’auteur de l’article.

[9] A.-J. Pernety, Dictionnaire mytho-hermétique (1758), Editions Arché Milano, 1980, p. 70.

[10] Jean Biès, Les alchimistes, Editions Oxus, Paris, 2007, p.173.

[11] André Breton, Limites non-frontières du surréalisme, in La Clé des champs, éd. cit., p.24-25.

[12] Texte de la Rose-Croix paru en allemand à Strasbourg en 1616, attribué à Johann Valentin Andreae (1586-1654). Il n’a été traduit en français qu’en 1928

[13] Rémy Laville, Gellu Naum. Poète roumain au château des aveugles, Editions L’Harmattan, Paris, 1994, p.57. Refusant constamment de parler de cette partie de son existence autrement que par le biais de ses livres qui ne sont autre chose que vie transmuée, Gellu Naum s’est raconté pourtant devant celui qui devint son premier biographe autorisé, Rémy Laville, attaché linguistique auprès de l’Ambassade de France à Bucarest de 1988 à 1994. Il en résulta une sorte d’autobiographie dictée, dont la matière se constitue des souvenirs du poète.

[14] Empereur du Saint Empire romain germanique, roi de Hongrie et de Bohème. Souverain introverti et mélancolique, protecteur des arts et de sciences. Pendant son règne, il déplace la capitale de Vienne à Prague, où il fait venir les grands savants et artistes de l’époque : Tycho Brahe, Johannes Kepler, John Dee, astrologues et astronomes, le peintre Arcimboldo qui avait aussi en charge Wunderkamern, le cabinet de « merveilles » du souverain comportant objets naturels, artefacts, instruments de mathématique, appareils astronomiques, etc.

[15] Gellu Naum, Intrebătorul, Editura Eminescu, București, 1999, p.267.

[16] Medium, O 2, p. 118.

[17] « Le seule peintre que j’ai connu était aveugle. Le seul poète était sourd-muet ». Teribilul interzis (1945), in O 2, p.180.

[18] « Aici, unde se reclamă o cât mai urgentă intervenție din partea Noastră, necunoașterea atinge limita intuiției ». (C’est moi qui souligne) Gellu Naum, Albul osului (1947), in O 2, p. 232. La proximité de Gellu Naum avec les grands mystiques n’entre pas dans l’horizon de cet article, le sujet mérite d’être approfondi. La connaissance comme non-savoir, on la retrouve exprimée avec une brillante éloquence par Jean de la Croix : « Qui en ce lieu parvient vraiment,
/De soi-même a perdu le sens,
/Ce qu’il savait auparavant
/Tout cela lui semble ignorance,
/Et tant augmente sa science
/Qu’il en demeure ne sachant,
/Toute science dépassant ». Couplets faits sur une extase de haute contemplation.

[19] André Breton, Devant le rideau, in Le Surréalisme en 1947. Exposition Internationale du Surréalisme Présenté par André Breton et Marcel Duchamp, Editions Pierre à feu, Maeght Editeur, Paris, 1947, p. 15.

[20] Gellu Naum, Calea Șearpelui, Ediție îngrijită șiprefață de Simona Popescu, Editura Paralela 45, București, 2002.

[21] « Rituel » semble le mot approprié, car il concerne au moins un autre membre du Groupe surréaliste roumain. En 1946, l’année de ses trente-trois ans, Gherasim Luca publie Les Orgies des quanta. Trente-trois cubomanies non-œdipiennes, Surréalisme, Bucarest. Il s’inscrit dans la tradition du Liber mutus, texte alchimique publié en France au milieu du XVIIe siècle qui donne, au travers d’une série d’illustrations mystiques, une méthode de fabrique de la Pierre philosophale. Chez Luca, en dehors de deux citations de Hegel et respectivement Sade mises en exergue, les seuls textes du livre sont les très courts commentaires donnés comme titre de chaque cubomanie. Parmi les manuscrits inédits de Luca, il existe un à la Bibliothèque Doucet de Paris qui porte comme titre Je descends de la quatrième dimension et qui reprend dans l’ordre, à peine développés dans le sens du bégaiement, les trente-trois titres des cubomanies. La version textuelle des Orgies… est un poème mystérieux et elliptique sur « les trente-trois périodes de ma vie » que Luca a préféré ne pas rendre publique, soucieux, comme Gellu Naum, de laisser entière l’énigme du trente-trois. Dans le texte inédit le Liber mutus est plus explicitement évoqué : « comme rêve, comme réveillée parle, parle, comme réveillé par le mutisme des sons comme réveillé par le mutisme de son rêve ».

La rencontre Michel Houellebecq-Gherasim Luca

 

Le film Near Death Experience, de Benoît Delépine et Gustave Kervern met en scène plusieurs tentatives de suicide dans une ambiance qui convoque tragique, dérision, insignifiance, humour, les marques du modernisme extrême[*]. Bien que Michel Houellebecq ne soit ici qu’interprète, la proximité avec l’univers de son œuvre est saisissante, ainsi l’on peut dire que l’acteur MH incarne un personnage de l’écrivain MH.

M.H. dans NDE.

Il est surprenant de constater la proximité avec d’autres récits d’événements atopiques : qui n’ont pas lieu d’exister. L’expérience des limites en transmission directe. Henri Michaux le fait pour l’au-delà procuré par la mescaline dans Misérable Miracle (1956). Henri Michaux se lance dans l’expérience de la drogue avec des témoins et après une sérieuse documentation, comme si il s’agissait d’une expédition scientifique. En effet, la drogue est pour le poète un outil de connaissance. C’est peut-être une pulsion de mort qui pousse à la drogue ? L’hypothèse n’est pas à exclure. Mais il y a aussi et surtout l’au-delà ouvert par cette sorte de mort temporaire. Mort et ressuscitation après avoir visiter l’au-delà, c’est ce processus en trois temps que cherchent les grands initiés de la drogue. Avec le risque de, un jour, ne plus revenir. Et qui est le désir le plus trouble et le plus tyrannique. Dans le cas des poètes, la dépendance – si dépendance il y a – ne concerne pas la drogue mais le désir de pousser les limites du connaissable et de l’exprimable. Le grand prédécesseur Baudelaire, Les Paradis artificiels, retient comme effet du haschisch, qui est aussi celui du vin, « le développement poétique excessif de l’homme ».

Prudence ou effet du remord post-vertige, Henri Michaux qualifie en termes négatifs son expérience : « on n’en sort pas fier » et « misérable miracle ». Miraculeuse, tout de même, cette « connaissance par les gouffres », conçue comme une immersion dans l’intimité des choses, s’identifiant simultanément à la cause et aux effets. « Espionner le chanvre, s’espionner soi-même, espionner l’esprit », résume Baudelaire. Le poète observe et donne à voir et à entendre son vécu. Le récit efface le décalage entre le temps du vécu et le temps de l’écriture, le langage est poussé dans cette épreuve extrême qui est de communiquer ce qui est diffusé dans les sens et qui reste normalement incommunicable.

Dans La Mort morte (1945), Gherasim Luca entreprend lui aussi le récit d’un événement que l’on pourrait qualifier d’atopique : les cinq tentatives de suicide accompagnées par cinq « lettres d’adieu » et par autant de textes griffonnés pendant chaque tentative. Il s’agit à la fois d’un geste poétique et d’un acte symbolique (donc effectif), la négation et l’anéantissement de la mort, par lesquels s’effectue le passage de la condition œdipienne qui tient l’homme en otage depuis toujours à la position révolutionnaire non-œdipienne, synonyme d’émancipation, de liberté et de « dépassement humain ». Se fondant sur la dialectique, le poète entreprend de redresser une « erreur théorique » qui n’a que trop duré et adopte la position non-œdipienne comme programme onto-poétique qui va orienter sa vie et sa création. Sans absorption de drogue, mais « drogué » à l’idée d’évoluer dans un univers contraignant et hostile, « conséquence d’une erreur théorique qui m’échappe », Luca entreprend les cinq tentatives de suicide arrêtées au seuil ultime et comme Henri Michaux note ses sensations.

Gherasim Luca, La mort morte

Luca et Houellebecq, poètes sombres, donnent à cette aventure dans la proximité de la mort une portée lumineuse et une touche d’humour rédempteur. Ni l’un ni l’autre ne méprise et ne craignent les postures ridicules. En présence de la mort vraie symbolique ou feinte il ne s’agit plus de prendre une distance esthétique.

La mort a la victoire facile. Les poètes, les rêveurs, les iconoclastes, les hérésiarques, les révoltés, les suicidés rendent la mort fragile.

(Fragment)

 

[*] Je préfère « modernisme extrême » au terme « postmodernisme », dont le domaine est mal défini.

GRECIA, arhipelagul scufundat

 

   Pan metron

Grecia în plină criză. În pragul falimentului. Când aterizează pe pistă, am impresia că avionul în care mă aflu e singurul în mișcare, nici o activitate în jur. La fel, pe aeroport, ca și cum această cursă ar fi singura în plin repaus prelungit. Ajung primul la taxi și iau mașina din capul coloanei. Șoferul spune că așteaptă de 4 ore. E locvace, vorbește bine engleza, e primul de ani de zile care cunoaște adresa hotelului Fedra, Odos Kairefondos, în plin centru, la doi pași de Piața Plaka, toți șoferii atenieni de până acum cădeau din nori. În taxiul lui galben ca toate celelalte și-a amenajat o cabină de plexiglas transparent, te-ai crede la New York, dar, spre deosebire de majoritatea șoferilor de taxi de acolo nu e nici blazat, nici indiferent, nici arogant, dimpotrivă, e prevenitor și plin de informații utile. Vrea să ghicească de unde vin și, deși îi spun, mă plasează în Italia. Din primul moment anunță că de la aeroport în centrul Atenei s-a stabilit un flat fee de 35 de euro, să nu care cumva să dați mai mult, chiar dacă vi se cere. La terminarea cursei mă cuprinde o mică îndoială: aparatul arată 25 de euro, el pretinde imperturbabil cei 35. Și dacă sub această aparență de hipercorectitudine, el a găsit modalitatea de a-i „ciupi” pe clienți, un sport național în anume părți ale Europei noastre, forțându-le în același timp recunoștința. Rămân cu această vagă îndoială, poate că e o atribuire de intenții nemeritată, nu aprofundez, nu am de gând să intru în abisurile gândirii grecești (cea de azi nu-mi e decât puțin familiară) din care tragicul a fost eliminat lăsând locul aranjamentelor de tot felul: cu viața, cu moartea, cu statul și cu instituțiile, cu zeul unic, acomodabil și acomodant și el. Mai acomodant decât numeroșii locuitori ai vechiului Olimp? Greu de spus. Și ei erau sensibili la tot felul de intervenții, puteau să închidă ochii în favoarea unui muritor acordându-i un răgaz de rattrapage. De regulă însă erau de o radicală cruzime.

Plaka-Piraeus în metrou. În ultimul moment, șoferul de ieri a mai lăsat să cadă o informație esențială: nici un taxi nu iese astăzi pe piață în Atena, toți șoferii sunt în grevă și se reunesc, n-am înțeles dacă în fața guvernului sau a Parlamentului. Guvernul vrea să liberalizeze și să faciliteze accesul la o licență de taxi, în ideea unei posibile absorbiri a unei părți a celor rămași fără locuri de muncă după programul de austeritate cu mai multe trepte, ca o rachetă despre care nimeni nu crede că se va ridica de la sol. Până acum, o asemenea licență costa 200 000 de euro. Cei care o dețin deja găsesc în măsura preconizată de guvern o mare nedreptate, din cauza diferenței dintre ce au plătit ei și ce ar urma să plătească noii veniți. În Franța, în urmă cu mai mulți ani, șoferii de taxi au blocat o inițiativă guvernamentală asemănătoare. Sunt în prezent 18 000 de taxiuri în Atena, susținea șoferul de ieri, nu e nevoie de mai multe. Prea puțin simpatic acest egoism corporatist. Și începe să-mi revină întrebarea dacă tulburările care se țin lanț în Atena nu sunt – dincolo de mai mult sau mai puțin tenebroase aranjamente, dedesubturi, coliziuni, evocate ici și colo de comentatorii pasionați din agorele improvizate pe străzi, în parcuri și cafenele – o manifestare a unui asemenea egoism. Cert este că grecii au dreptate să se revolte împotriva clasei politice care i-a adus la faliment economic. Dar nu e mai puțin adevărat că ani de zile, decenii chiar, un fel de complicitate se stabilise între clasa politică și cetățeni, permițându-le, unora, afaceri prospere și totală impunitate, celorlalți, să trăiască nepăsători și uituci deasupra mijloacelor lor reale.

Pan metron, niciodată prea mult, era unul din principiile morale ale Antichității, iar hybris, lipsa de măsură, excesul, eroare din vecinătatea nebuniei, un fel, cu alte cuvinte, de pierdere a rațiunii, sancționată prompt de implacabila Nemesis. Dar vocile din adâncuri nu mai răzbat, oracolele sunt mute. Timpul linear a adus cu sine uitarea.

În țara care a inventat democrația, dar și toate subtilitățile jocului cu regulile acesteia, e de așteptat ca nimic radical să nu iasă, nici o schimbare de anvergură, din mișcările violente de stradă. Am mai constatat și altă dată, în alte împrejurări, ineficiența furiei mediteraneene. Foarte sonore, fără muzicalitatea celei italiene, accesele de furie ale grecilor sunt ca ploaia de vară după care totul rămâne neschimbat, o descărcare instantanee fără consecințe. În ciuda spontaneității, ea se aseamănă cu furia premeditată, pusă în scenă, jucată cu neîntrecută virtuozitate a orientalilor – înainte de a-i fi fost injectată doza letală, ireversibilă a fanatismului.

Violența, în succedaneele ei vocale, iuțeala, fierbințeala, să fie o reminiscență a instinctului războinic al populațiilor de pe cele două maluri ale Mediteranei? Atenția până la răsfăț acordată progeniturii de sex masculin pare a fi unul din „automatismele” ce dau specificitatea unei culturi. Pe terasa tavernei de la Manganari, băiatul de cinci ani al ciobanului Frangulis, descendent al unei lungi dinastii de păstori de capre din insula Ios, se amuză frenetic: aleargă și se oprește brusc la cîțiva pași de o masă, își depărtează puțin picioarele, după care, cu mâna dreaptă, își exhibă bărbăția firavă. Terasa se umple, ca o pădure de satiri, de râsul gros al tatălui.

OCNOS. A tergiversa. Tărăgănare.

Personajul alegoric cu acest nume este pe cale să împletească o funie de paie, pe care un asin o mănâncă pe măsură ce lucrarea avansează. Ocnos este o figură de pe o frescă de la Delphi descrisă de Pausanias în cartea sa Călătorie în Grecia din secolul al II-lea. Această temă a acțiunii fără finalitate, căci desăvârșirea ei se dovedește imposibilă, și pe care subconștientul și-o adjudecă pentru a construi, cu o remarcabilă coerență, vise și coșmare, constituie la vechii greci una din formele sub care sunt reprezentate pedepsele infernale: Prometeu pe Muntele Caucaz, Tityos în Tartar, vizitați zilnic de un vulture care le ciugulește ficatul, Sisif, mereu îmbrățișat cu stânca lui, Danaidele, ocupate să umple un butoi găurit. Infernal în aceste pedepse, dincolo de perpetuitate, este caracterul repetitiv circular ca un rapel la timpul ciclic al grecilor. Rutina etanșă ca scufundare și rătăcire în irațional este pedeapsa maximă într-o cultură care pune preț pe gândirea logică, la lumina zilei.

Motivul Ocnos, al imposibilei finalizări a lucrării începute, a cunoscut o extraordinară carieră la popoarele din Balcani. Lucrarea sacră sau profană, zidul, turnul, podul, mănăstirea, mereu începută și reîncepută, căci rodul muncii din timpul zilei se prăbușește noaptea, le regăsim în diferite forme narative în mai multe culturi din sud-estul european și au inspirat o admirabilă sinteză personală scriitoarei Margueritte Yourcenar, Le lait de la mort/Laptele morții din ciclul Nouvelles orientales. E vorba aici de legenda Turnului Scutari, plasat în Albania. Scriitoarea păstrează nuvelei sale un cadru indecis, sau mai precis unul cu sugestii multiple: istoria e povestită de doi occidentali, un francez și un englez aflați la Raguza, capitala fostei republici omonime, înainte de a deveni Dubrovnik, perla Croației de azi, femeia zidită este albaneză, dar tradiția turnurilor sau construcțiilor a căror prăbușire înainte de terminare nu poate fi conjurată decât cu sacrificarea unei ființe umane este cunoscută în egală măsură la greci, la sîrbi și bulgari. Și bineînțeles la români, balada Meșterul Manole, pe care erudita autoare a Memoriilor lui Hadrian îi omite. Este evocată de asemenea povestea podului din orașul Arta, în provincia grecească Epir, la baza căruia a ramas să fluture, „ca o plantă blondă”, pletele tinerei sacrificate. Pentru a completa tabloul determinărilor polimorfe specifice acestei regiuni, exploatate abil de nuvelă, ar mai fi de spus că Scutari este numele italian purtat de două entități situate în două țări: Shkodër, oraș din nord-vestul Albaniei, și Üsküdar, fost Chrysopolis, astăzi un cartier din Istanbul.

Permanența nedesăvârșirii, ciclul infernal al eternei reînceperi de la zero pot fi întrerupte doar prin sacrificiul ritual. Dominația otomană, experiență comună tuturor popoarelor din regiune, pe durata mai multor secole, a lăsat în imaginarul colectiv și această exigență de absolut, necesitatea sacrificiului pentru a scăpa de fatalitatea nereușitei. In mod paradoxal, Grecia devine și ea, pe timpul ocupației otomane, o țară balcanică, și într-o oarecare măsură a și rămas. O serie de elemente specifice ethosului balcanic au intrat în cultura greacă modernă, legenda podului din orașul Arta se numără printre acestea, un ciclu capricios dar nu singular al influențelor se închide astfel.

La vechii greci, adoratori ai rațiunii și ai măsurii, Ocnos era o figură a infernului. Pentru popoarele din estul Europei și din Balcani Ocnos este chiar fundamentul existenței lor în timpul istoric. Cotidianul se situează în infern. Cum scria deja Ovidiu, exilatul de la Marea Neagră, „pe aceste țărmuri fericirea nu ajunge niciodată”.

Ocnos-Penelopa, surprinzătoare proximitate, ca o fabulă despre condiția umană, între funia umilă a neînsemnatului personaj și nobila lucrare a regalei soții: pînza țesută ziua și deșirată noaptea timp de trei ani este în același timp o stratagemă și un ritual de magie, potrivit cu dubla finalitate a acestei acțiuni, condamnarea la perpetuitate a pretendenților și descâlcirea ițelor în care e prins Ulise. Întoarcerea lui acasă, la punctul de plecare înseamnă refacerea țesăturii destrămate și a timpului ciclic. Orice ocupație, ca act de cunoaștere și de transformare a lumii, era atribuită unui zeu. Țesutul îi revine fiicei lui Zeus, Atena, iar țesătura simbolizează organizarea rațională și stabilitatea lumii, după cum torsul lânii este atributul celor trei Parce, ele derulează viața fiecărui muritor până se termină firul tras din caer. Penelopa intră astfel în galeria marilor figuri mitologice, acțiunea ei este dictată de un principiu major, restabilirea ordinii la nivelurile care o implică: celula familială, Palatul Regal ca sediu al puterii, regatul. Iubirea dintre soți este mai mult decât orice altceva parte a acestui echilibru.

Ahipelagul scufundat

Agios Giorgios este un ferry enorm. Grecia este țara în care sfinții apar peste tot: nume de străzi, stații de metrou, chiar și plajele au nume de sfinți. Poate doar în Italia să mai fie așa de prezenți, la tot pasul, ca o revanșă istorică a Bisericii asupra Romei. Grecia e oarecum în situația Americii de Sud, unde panteonul local a fost înlocuit de cel adus de cuceritori. E îngrijorător și plin de învățăminte felul în care febra induce uitarea. În America de Sud au apărut tendințe calificate cu un termen impropriu drept „naționaliste”, de reînviere a unor tradiții pre-columbiene. Am citit recent că în unele țări de pe continentul sud-american ceremonia de mariaj se face conform unui ritual străvechi, ne-catolic, o inițiativă la urma urmei justificată, dacă n-ar fi doar o reacție „anti-imperialistă”, anti-americană, în orice caz, anti-occidentală. În Grecia, naționalismul se sprijină pe biserică, și aceasta se complace, ca și în alte părți, în această postură, abdicând de la vocația ei universală. Sau poate că Răsăritul european e mai puțin sau deloc compatibil cu ideea de universalitate.

Grecia este un arhipelag scufundat. Părțile vizibile, ceea ce a rămas la suprafață, constituie Grecia de azi. Celelalte, un veritabil continent, sunt scufundate în marea maternă care e deopotrivă a uitării și a memoriei.

Plecarea din Piraeus de face la timp. Marea e ca o femeie uriașă, primitoare, înșelătoare, întinsă pe spate. Din când în când defilează insule ce par sau chiar sunt nelocuite, geologie despuiată de orice urmă de viață, schelete imense modelate de soare, de vânt și de apă. Au forma unor animale preistorice încremenite cu botul deasupra apei. Nu sunt rare nici formele antropomorfe. Cele mai multe, culcate pe spate, capul, nasul, bărbia și trupul alungit distinct profilate, zei împietriți rămași să contemple cu orbitele lor sparte cerul de deasupra. Asemenea faimosului Kouros din insula Naxos, statuia imensă a unui tânăr bărbat, foarte probabil o comandă neridicată datând din secolul al VII-lea înainte de Isus.  Frumoasa, surâzătoarea Naxos, pe care Byron ar fi vrut să o cumpere, cu prețul trădării primei sale alegeri, Ithaka lui Ulise. Aici, pe insula Naxos a plantat tânărul zeu Dionysos primul picior de viță de vie și tot aici i-a dăruit Arianei un colier de stele care se cheamă până azi Coroana boreală.

Urcăm și coborâm fără grabă străzi pustii, de parcă am fi pe coama unui val. În mijlocul unei mări agitate de la care ne parvine respirația când amplă, când precipitată, ca într-o agonie al cărei deznodământ se amână. Cealaltă mână a ta se încleștează pe catarg. Și iar urcăm și iar coborâm pe aceste străzi de apă învolburată dar prietenoasă. Până când valul ne depune pe o plajă cu nisip de aur. Elle est retrouvé. Quoi? L’éternité. C’est la mer allée avec le soleil.

Greaca vorbită azi, o limbă aspră de țărani și păstori. Intr-un peisaj sonor arid și bolovănos, printre fricative, siflante etc., apar din loc în loc cuvinte savante, muzicale și transparente ca un cristal : cronia, hemera, hespera, demiurgos, orexia, agapé, thalassa

Mormântul lui Homer
Mormântul lui Homer

Ios, insulă pentru solitari. Asta să fi căutat Homer venit să moară aici? Singurătatea? Izolarea pe acest țărm nu prea vizitat de zei, unde nici unul din ei nu a lăsat amintiri notabile? Pe harta Cycladelor, Ios, ultimul domiciliu presupus al lui Homer, Naxos, insula preferată a lui Dionysos, și Delos, insula sacră a lui Apollo, sunt aliniate în plan vertical, în această ordine, de la Sud la Nord. Ca într-un arbore genealogic, cei doi zei apar ca descendenți ai Poetului.

Un vânt lejer, aducător de ploaie, lucru rar aici, ca orice miracol. AEROS este numele vântului pe care se înalță, cu acea ușurință proprie oricărei ființe aflate în elementul ei, un vulture uriaș. Puternic, imaginea forței virile sălbatice care prinde, strânge, zdrobește, ia cu sine, vulturul poartă fără greutate un tânăr cu părul blond de aur. Acesta la rândul lui se ține cu brațele petrecute în spate, ca și cum s-ar afla în timpul unui exercițiu la bară. În atitudinea lui nu e nici neplăcere, nici disconfort. Ceva din grația androgină a Sfântului Sebastian. Blondul Ganimede este din neamul Dardanos, fiul regelui Tros al Troiei. Într-o zi el a fost răpit în cer de volatilul Zeus, transformat în vulturul de mai sus. In Olimp, frumosul efeb umple cupa zeului, ori de câte ori acestuia i se face sete, cu elixirul tinereții veșnice. Ca o ploaie de aur.