La dialectique démoniaque

«L A DIALECTIQUE DÉMONIAQUE»
LE PARCOURS ROUMAIN DE GHERASIM LUCA

Pétré RAILEANU

En mars 1994, plusieurs journaux parisiens annonçaient la mort du poète français d’origine roumaine Ghérasim Luca, retrouvé noyé dans la Seine le 10 mars. Un mois auparavant, il avait disparu de son domicile, en laissant un message qui faisait part de sa décision de quitter ce « monde où les poètes n’ont plus de place (1) ». Ce dernier geste n’est pas sans rappeler les cinq tentatives décrites dans Moartea moarta /La Mort morte (2) en 1945. Avant chaque tentative, il écrivait un message et, durant ce qui devait être son agonie, avant de franchir le seuil ultime, il griffonnait un texte, une « graphomanie » censée témoigner du fonctionnement de la pensée dans cet état-limite. Message et graphomanie étaient commentés aussitôt l’expérience terminée. Conséquent avec lui-même, il a subordonné toute sa vie à l’écriture. Par celle-ci et à travers celle-ci, il devait réinventer l’amùur, la vie, la mort – un autre univers qui ne soit plus sous l’emprise du mythe œdipien. Sa dernière tentative de suicide fait étrangement, mais avec combien de naturel, suite aux précédentes, qui datent de quarante ans: elle a été également précédée par un message, marqué, celui-ci, par trop de lyrisme – si l’on pense à son goût très subtil – , mais qui préserve intacte la révolte du poète. La mort de Ghérasim Luca devient ainsi un chapitre de son œuvre, qui s’accomplit à travers ce dernier acte.

Tout a commencé en 1930, à Bucarest. L’avant-garde roumaine avait déjà derrière elle une histoire de dix ans. Les revues littéraires 75HP (unique numéro, octobre 1924), PunctlPoint (1924-1925), Integral (1925-1928), Urmuz (1928) avaient quitté la scène, après avoir marqué le paysage littéraire et artistique. D’autres, telles Contimporanul et Unu, étaient encore actives et concentraient autour d’elles l’essentiel du mouvement d’avant-garde. Geo Bogza, Mihail Cosma (Claude Sernet), Benjamin Fondane, Ion Calugaru, Jacques Costin, Sasa Pana, Stéphane Roll, Barie Voronca, étaient des écrivains qui investissaient ce mouvement. Quant aux artistes, peintres et sculpteurs, ils s’appelaient Marcel Iancu (Janco), Victor Brauner, M.H. Maxy, Mattis Teutsch, Miliça Petrascu. Auxquels s’ajoutaient Tristan Tzara et Constantin Brancusi qui, depuis Paris, marquaient l’atmosphère artistique de Bucarest.

Dans ce climat d’émulation, plusieurs jeunes (aucun ne dépassait 17 ans), Aureliu Baranga, Perahim, Sesto Pals, Gherasim Luca, fondèrent une nouvelle revue litt~raire, Alge/Algues. Cette nouvelle «revue d’art moderne» aura une existence éphémère (8 numéros en 1930-1931 et 3 numéros en 1933), mais elle servira de tremplin à ses fondateurs qui, forts de cette expérience, vont poursuivre la quête de leur propre personnalité à travers l’art moderne. Dans Alge, Ghérasim Luca publie des textes qui ne sont pas tout à fait dépourvus d’une rhétorique grandiloquente, cachant à peine les «résidus» de sentimentalisme des derniers symbolistes roumains. Force est de constater que, mis à part les quelques échos symbolistes, Luca ma~ie avec une surprenante aisance les acquis de l’esthétique moderne. A l’instar des poètes qui faisaient la loi dans les milieux avant-gardistes – Tzara, Vinea, Voronca, Stéphane Roll-, Luca joue dans ses poèmes sur la déconstruction de la syntaxe, le renouvellement du langage poétique et sur l’image comme lieu de rencontre des réalités les plus éloignées. Le long poème Femeia Domenica d’Aguistti, publié dans le nO 6 (juillet 1931) rappelle Geo Bogza (celui du furnal de sex, 1929), par la violence de la perception. Le poème fait état d’une exaltation froide, la lucidité se maintenant toujours derrière une fantaisie combinatoire extrêmement productive:

Les femmes qui ont des poils sur la poitrine les femmes aux poings serrés
les femmes aux dents dans la bouche
les femmes aux dents aux ongles

les femmes qui courent après moi ont tous les chiens dans les jambes lesfemmes qui tournent en moi
n’ont que des horloges dans le sang les femmes qui me cassent la tête

à coups de marteau
sont les femmes qui boivent mon cerveau et ramassent les morceaux de mon crâne comme des morceaux de pain.

Ce texte prend les allures d’un test; il met à J’épreuve les mots, pour s’assurer qu’ils pui5sent exprimer l’inexprimable, c’est-à-dire des émotions fortes relevant d’une nouvelle sensibilité. Ce poème était aussi un défi d’ordre social: la femme qui portait ce nom pour le moins étrange était une prostituée célèbre à l’époque. Lui consacrer un poème qui, de surcroît, portait en guise de titre son propre nom, était à la fois audace poétique et non-conformisme social. Dans un autre texte, publié en 1933, dans la deuxième série d’Alge, Luca s’en prend à la littérature institutionnalisée, avec ses hiérarchies figées:

Le poète et le chien Ghérasim Luca hurlent au milieu de la rue/ce chien- là est un chien de prix/nous voulons lui transmettre nos félicitations et lui donner la 3642e place dans la littérature roumaine.
Oamenii nu au niciodata dreptate cand iti spun buna seara[Les hommes n’ont jamais raison lorsqu’ils te disent bonsoir].

Luca s’approchait à tâtons du surréalisme et ce qui pourrait paraître gesticulation, rhétorique ou pur jeu de mimes était déjà le côté « vécu» d’une esthétique qui ne saura plus séparer la littérature et la vie. De même, le tissu poétique commence à faire place à la réflexion sur la poésie; littérature et manifeste, lyrisme et auto description vont désormais ensemble. Les poèmes publiés pendant les années 1930-1933 devaient être recueillis dans un volume intitulé Boomerqng (annoncé par l’auteur lui-même dans Alge), qui ne verra jamais le jour. A peine âgé de vingt ans, le poète avait d’ores et déjà parcouru une étape qu’il se préparait à quitter pour d’autres horizons.

«Je suis lucide, très lucide et dépourvu de toute inspiration poétique/loin de toute hallucination, névrose ou grimace dans le miroir.»

Ces vers ont été publiés en 1933 dans Viata imediata[la Vie immédiate]. Après la disparition d’ Unu, de Contimporanul et d’Alge, Luca, Perahim et Paul Paun se réunissent autour de Geo Bogza (ancien directeur et éditeur d’Urmuz, ex-collaborateur d’ Unu) et font paraître Viata imediata, qui n’aura qu’un seul numéro, en décembre 1933. Là, ils signent ensemble le manifeste Poezia pe care vrem sa o facem /La poésie que nous voulons faire. Ce manifeste marque une rupture par rapport au mouvement d’avant-garde qui a précédé, de même qu’un rapprochement avec le surréalisme – même si le mot n’est jamais mentionné. Les auteurs du manifeste reprochent à leurs prédécesseurs et surtout aux poètes d’ Unu, désignés sous le syntagme « les chevaliers du modernisme hermétique », d’avoir réduit la poésie à une simple question de technique. La poésie, telle qu’elle a été pratiquée jusque- là, est définie à la fois comme «abstraite et intellectualiste », « hermétique» ou bien « poésie pure ». Dans les options de Bogza, Luca, Paun, Perahim, ont peut déceler l’influence du Breton du premier Manifeste du surréalisme. Ils laissent de côté l’aspect artistique en faveur d’une « esthétique élémentaire de la vie» : « Nous voulons faire la poésie propre à notre époque qui n’est plus le temps de la névrose collective, mais du désir de vivre. » Cette poésie devra accompagner l’homme dans son aventure existentielle, retrouver sa vigueur en revenant à la source: la vie. La « beauté convulsive» dont parlait Breton devient dans le texte roumain « la beauté violente », de même que la profession de foi surréaliste tirée de Lautréamont – « la poésie sera faite par tous» – se trouve ici à peine modifiée: « Une poésie pour tous. »

Aussi imprécise soit-elle, cette prise de position théorique annonce une autre phase dans l’évolution de l’avant-garde roumaine: son orientation vers le surréalisme. Avant cette date, l’activité théorique déployée dans toutes les revues roumaines d’avant-garde s’était montrée plutôt hostile au surréalisme. Dans les articles publiés pendant les années 1924-1928, Mihail Cosma (Claude Semet) et Ilarie Voronca nient l’originalité du surréalisme qu’ils voient comme un épigone de l’expressionnisme et du romantisme. En 1925, Voronca propose, pour mieux cerner l’esprit du vingtième siècle, le terme de « synthèse ». Claude Sernet propose, lui, pour remplacer tous les « ismes » qui avaient cours à l’époque, « l’intégralisme ». Après 1928, la revue Unu et les artistes qui s’y regroupent prennent des options surréalistes plus circonstanciées. Ils gardent un contact permanent avec quelques-uns des surréalistes français, ils publient documents et tracts émanant de la « centrale» surréaliste de Paris, ils écrivent des textes selon les procédés appelés par Breton «jeu de définitions », «jeu de suppositions », « cadavres exquis ». Néanmoins, en 1931, Sasa Pana, le directeur de la publication, et le poète Stéphane Roll décident de rompre avec le surréalisme et de radicaliser l’orientation politique de la revue. Les deux composantes du surréalisme, esthétique et idéologique, étaient à leurs yeux incompatibles. Il n’en reste pas moins que l’œuvre poétique de Voronca ou celle de Stéphane Roll porte des marques surréalistes, au niveau du langage et de la technique de l’image, tout comme l’œuvre en prose de Jacques Costin (3), Ion Calugaru (4) ou de Moldov (5). Il est vrai que la prose se trouve toujours à mi-chemin entre Urmuz (6) – surréaliste avant la lettre qui démonte dans ses écrits les mécanismes de l’humour noir et de la réification de l’univers – et la doctrine de Breton. Ce n’est qu’en 1940, avec la constitution du groupe surréaliste roumain (7) que le surréalisme fait son entrée officielle en Roumanie.

Les années qui suivent sont, pour Ghérasim Luca, une période d’initiation au surréalisme. En Roumanie d’abord, entre 1934 et 1938, quand, après sa première exposition à Paris, présentée par Breton, Victor Brauner rentre dans son pays et se fait le messager du surréalisme français. Ghérasim Luca et Gellu Naum sont alors ses disciples les plus fervents. Ils suivront Brauner à Paris en 1938, et deux ans plus tard, de retour en Roumanie, fonderont le groupe surréaliste roumain. L’activité déployée jusqu’en 1947 fera de celui-ci «le groupe le plus exubérant, le plus aventureux et même le plus délirant du surréalisme international (8) ». Ensuite, il sera interdit d’activité pour raison d’incompatibilité avec le régime communiste en place. Pendant cette même période, Luca commence à alterner le roumain et le français, comme s’il voulait se donner des obstacles à surm~nter ou comme s’il voulait tester une portée plus générale de ses écrits. A l’exception de Gellu Naum, tous les autres surréalistes roumains – Paul Paun, Dolfi Trost, Virgil Teodorescu – publient des livres en français. Pour les écrivains roumains, écrire en français équivaut à une quête d’identité culturelle. Ayant le sentiment d’être exilés géographiquement – à l’extrémité est du continent – et culturellement – parmi des langues et des cultures non latines – , les Roumains rêvent de regagner le continent à travers la langue française. Panait Istrati, Ilarie Voronca, Tristan Tzara. Claude Sernet, Benjamin Fondane, Eugène Ionesco, Emil Cioran, Ghérasim Luca, pour ne citer que les noms les plus connus, ont fait de la langue française leur patrie. C’est, en quelque sorte, la réédition de l’idéal des humanistes de la Renaissance: constituer une République universelle des lettres en s’appuyant sur le latin.

Les années 1940-1944 sont pour Luca extrêmement fertiles. Il écrit plusieurs livres qui seront publiés après la guerre, entre 1945 et 1947. Ces livres, comme ceux des autres surréalistes roumains ou comme les écrits collectifs de la même époque, sont des sondes plongées dans la profondeur des thèmes surréalistes: le hasard objectif, l’amour, le rêve, le conscient et l’inconscient, la nature, l’image poétique et les moyens artistiques – l e s arts visuels sont inclus dans ce débat. Ghérasim Luca se donne pour tâche de construire un univers non œdipien. Avec chaque livre, il poursuit son projet avec une cohérence remarquable. Toutes les découvertes surréalistes sont mises au service d’une nouvelle ontologie, même si celle-ci n’est qu’à son propre usage. Dans cette démarche, la « dialectique démoniaque» sera son outil préféré. Parce que la nouvelle construction théorique sera bâtie sur la négation du monde tel qu’il existe depuis la création, un monde dominé par les relations œdipiennes. Nier et réinventer l’amour, la mort, la nature, les relations entre les hommes; dépasser l’homme né du complexe de castration et du traumatisme natal: voilà ce qui le préoccupe. Le hasard objectif, le rêve et le remplacement du Réel par le Possible (ou, du moins, leur confusion) constituent les bases de la nouvelle construction de Luca.

Le Vampire passif (9) a été publié en 1945, mais son écriture remonte à 1941. Les 57 premières pages du livre sont consacrées à «l’objet objectivement offert ». Celui-ci a son point de départ dans un jeu de décoration et d’autodécoration, dans le plaisir de décorer et d’être décoré. L’objet offert peut changer de qualités suivant les « nouveaux rapports qui s’établissent dans la vie intérieure de l’individu qui recherche en soi et au- dehors un nouvel équilibre ». Le prétexte de cette transformation doit avoir « une valeur interprétative, sinon toujours nulle, du moins très restreinte ». Comme dans le rêve, le désir cherche une réalisation « symptomatique» à travers ce procédé, afin de se transformer en réalité du désir. Il a encore en commun avec les images oniriques le fait de permettre l’accès à son contenu latent grâce à l’analyse interprétative. L’objet trouvé favorise l’action du hasard objectif dans sa forme « dynamique et dramatique », qui déterminera un nombre plus élevé de rencontres fortuites.

Ghérasim Luca pousse plus loin sa quête, en s’approchant du territoire ésotérique que les surréalistes ont effleuré. Pour le poète roumain, la confection d’objets et le fait de les offrir sont les équivalents d’une magie qui doit mettre les deux personnes dans une relation médiumnique, provoquant une prédiction ou l’avènement de certains événements dans la vie de l’un ou de l’autre. La connaissance par la méconnaissance, « l’heureuse formule» dont Breton même faisait l’éloge en 1947 (l0), a ses racines dans le Vampire passif de Luca. Le but de ses recherches était d’entrevoir les correspondances mystérieuses qui se trouvent dans l’univers et qui se révèlent de temps en temps, les rapports entre l’homme et l’univers, de vérifier « les rencontres que le hasard objectif a provoqué dans les relations entre les hommes et les hommes, entre les hommes et les objets, entre les hommes et leur histoire » (11) ». Lors de ses expériences avec des objets offerts, Luca affirme avoir pu communiquer avec André Breton, appris la mort du père de son ami Victor Brauner et prévu, trois heures avant, le grand tremblement de terre qui secoua Bucarest en 1940. «Je proposerais de trouver un nouveau langage qui exprime vraiment le phénomène psychique semblable, mais non identique, au rêve. Dans ce langage que je suis incapable de trouver, les anciennes antinomies, en commençant par celle du bien et du mal, sont résolues à une échelle, pour l’instant, individuelle (12) ». Même s’il ne s’agit pas d’un nouveau langage, la volonté exprimée ci-dessus trouvera son expression dans les textes publiés après 1952 (quand il s’établit définitivement en France), qui feront acte de la dite « cabale phonétique» et qui rappelleront, par ailleurs, les petites chansons à fonction d’exorcisme du folklore roumain. Au côté d’un Tristan Tzara qui, dans Grains et Issues (1935), estimait nécessaire de rendre au rêve son caractère de « phénomène social actif », dans un monde qui rendra sa place à la pensée «non dirigée », Ghérasim Luca prêche l’avènement d’un temps où les phénomènes médiumniques se produiront: «Dans un monde où la médiumnité sera une qualité commune, les projections de notre inconscient se produiront automatiquement comme un lapsus (13). » En attendant, le rêve et « l’apprivoisement» du rêve provoquent une mutation dans la condition même de l’homme: «Depuis que je vis mes rêves, depuis que je suis le contemporain des siècles à venir, je ne connais plus la mort sous son aspect anéantissant qu’elle a gardé dans la société actuelle (14) . »

Le hasard objectif, l’objet objectivement offert, le rêve, autant de moyens pour aboutir à ce que Breton avait établi comme but du surréalisme, à la fois esthétique, épistémologique et existentiel: « …La résolution future de ces deux états, en apparence si contradictoires, que sont le rêve et la réa- lité, en une sorte de réalité absolue, de surréalité, si l’on peut ainsi dire (15). » Et l’amour, de surcroît. Vers la fin, le Vampire passif est un hommage lyrique à l’amour et à la femme. Quand les écrivains surréalistes font le choix d’un thème, ils lui réservent un traitement « monographique» : par une logique très serrée et/ou par le jeu des associations, ils en épuisent tous les aspects visant les couches les plus profondes et les plus secrètes. Et maniant adroitement le récit épique et le registre lyrique, Ghérasim Luca passe en revue toutes les catégories de l’amour inscrites dans la « mythologie» du surréalisme: l’amour-passion, « l’amour-fou », « l’amour-fétiche ». Le point d’arrivée est l’absolu de l’amour, ce que les surréalistes roumains avaient appelé, dans leur manifeste Dialectique de la dialectique (16) , « l’amour objectif»: «J’ai toujours eu l’impression d’être pensé comme Lautréamont – on me pense – et Rimbaud – je est un autre – , mais jamais il ne m’est arrivé que cet autre qui me pense sorte de moi-même et paraisse devant moi d’une façon concrète et sensible comme tout autre objet extérieur. Cette fois-ci, Fétiche-Déline me pense (17). »

Inventatorul iubirii / L’Inventeur de l’amour (18), (1945 : la fin du livre est datée du 24 octobre 1942) est une autre étape dans la recherche de Luca. L’amour et la mort sont deux réalités qui conditionnent la liberté de l’homme. L’un et l’autre doivent être à l’image du monde non œdipien que Luca s’emploie à créer dans ses écrits: «Sans passé, sans repères, sans pré-connaissance. » Pour ce qui est de l’amour, il prend la liberté de ne pas aimer une image déjà faite par le créateur. La femme aimée est incréée, elle est le fruit de son imagination, de sa pensée. La venue au monde de celle-ci est pareille à l’apparition d’une planète éloignée. Elle n’est pas un être accompli, elle doit être inventée et réinventée à tout moment, elle est une « synthèse », le lieu de rencontre de plusieurs corps de femmes, de fragments, de diamants, de bouches, cils, chevelures et voiles. La femme est une création de l’artiste, telle une cubomanie, le fruit même de la confusion programmée du Possible et du Réel. L’amour est aussi et par-dessus tout le moyen d’atteindre le merveilleux, mot clé et point d’arrivée de toute œuvre surréaliste: «L’amour n’est autre que ce fatal franchissement dans le merveilleux, au cœur de ses menaces lascives, dans ses souterrains aphrodisiaques, chaotiques, où le jamais-vu et le jamais-rencontré sont les traits courants d’une surprise continue; ce franchissement à vie et à mort dans le merveilleux est pour moi le nœud même de l’existence, la frontière au-delà de laquelle la vie vaut la peine d’être vécue […] la résolution du grand drame œdipien qui déchire l’homme, qui l’étouffe et qui l’enferme vivant dans son propre tombeau (19)». Moartea moarta / La Mort morte est la négation de la mort « grossière, naturelle, traumatisante et plus castratrice encore que la naissance qu’elle reflète et dont elle est le complément ». Les cinq tentatives de suicide de Luca sont la première victoire « réelle et virtuelle» contre « le Paralysant Général Absolu qui est la mort (20) ».

Luca, comme tous les surréalistes, n’écrit plus avec des métaphores. Le sens figuré des mots est abandonné: il n’utilise plus que le sens propre, leur fonction dénominative. Les concepts abstraits prennent corps dans une écriture qui a un relief très personnel. Le Possible est rendu Réel ou, plus précisément, les deux se trouvent confondus, ce qui donne au texte l’apparence d’une création fondamentale, la Création même. Avec chaque phrase, naît l’univers même. Les mots ne sont pas uniquement les véhicules de la pensée ou des signes conventionnels, ils sont la matière dont on bâtit l’univers. De même pour les arts visuels. Dans une « leçon pratique de cubomanie dans la vie courante », Luca donne cette « recette », qui est essentiellement une négation du caractère conventionnel de la création artistique: « […] Choisissez trois chaises, deux chapeaux, quelques pierres et parapluies, plusieurs arbres, trois femmes nues et cinq très bien habillées, soixante hommes, quelques maisons, des voitures de toutes les époques, des gants, des télescopes, etc.

Coupez tout en petits morceaux (par exemple 6/6 cm) et mélangez-les bien dans une grande place de ville. Reconstituez d’après les lois du hasard ou de votre caprice et vous obtiendrez un paysage, un objet ou une très belle femme, inconnus ou reconnus, la femme et le paysage de vos désirs (21) . »

La création artistique est une intervention dans la création primordiale, une re-création, de toute façon un acte de cet ordre, qui se sert de manière aléatoire des fragments du monde réel.

« La pensée se fait dans la bouche. » Cette proposition de Tristan Tzara s’accorde parfaitement à la spontanéité de l’écriture de Luca. Celui-ci va mener cette expérience très loin. Le bégaiement dont parlait Gilles Deleuze (22) n’est qu’un exercice de mise en évidence du fonctionnement de la pensée. De Passionnément, le poème publié en 1947 dans Amphitrite (23) , jusqu’aux volumes écrits en France et aux lectures données jusqu’à la fin de sa vie en passant par le Théâtre de bouche, tout un programme se dessine et s’achève.

Université Paris III Sorbonne Nouvelle.

1. André Velter. « Ghérasim Luca l’éveilleur ». in Le Monde. 14 mars 1994.
2. Ghérasim Luca. Inventa/orul il/birii urmat de Parcurg imposibilul si de Moartea moartal L’inventeur de l’amour suivi de La Tentation de l’impossible et de La Mort morte. Bucuresti. Negatia negatiei. 1945.

3. Jacques G. Costin (n. 1895-m. 1972, Paris), collaborateur de Contimporanul. a publié Exercitii pentru mana dreapta et Don Quijotte[Exercices pour la main droite et Don Quichotte}. Avec un portrait inédit et 5 dessins de Marcellancu, Bucuresti, Nationala S. Ciornei, 1931. Jacques Costin a été présenté par Eugène Ionesco tel un précurseur, avec Urmuz (voir plus loin), du surréalisme roumain (in Les Lettres nouvelles, Paris, janvier- février 1965).
4. Ion Calugaru (1902-1956), collaborateur de Contimporanul: Paradisul statistic[Le Paradis statistique}, Bucuresti, 1926, Abecedar de povestiri populare[L’Abc des contes populaires}, Bucuresti, Unu, 1930.
5. Moldov, le pseudonyme de Marcu Taingiu (1907, Dorohoi – 1966, Baltimore, Etats-Unis). Cofondateur, avec Sasa Pana de la revue Unu, en 1928. Un seul livre: Reportoriu[Répertoire}, Bucuresti, Unu, 1935.
6. Urmuz. Pseudonyme de Demetru Dem. Demetrescu Buzau (1883-1923). Figure légendaire aux yeux des avant-gardistes roumains. Ses proses, écrites pendant les années 1908-1910 ont été publiées pour la première fois dans un volume en 1930, par Sasa Pana, aux éditions Unu. Son œuvre a connu depuis plusieurs rééditions, en Roumanie et à l’étranger. La dernière en date, Pages bizarres, publiées chez l’Âge d’Homme, 1993, contient des traductions signées par Eugène Ionesco, Claude Semet, 1larie Voronca et Benjamin Dolingher.
7. Les membres du groupe: Ghérasim Luca (1913, Bucarest – 1994, Paris) ; Gellu Naum (1915, Bucarest), cofondateur, poète et théoricien; Paul Paun ou Paon (Zaharia Zaharia, 1916, Bucarest), poète, théoricien, contributions dans le domaine des arts visuels; Dolfi Trost (1916, Braila – 1966, Chicago, Etats-Unis, poète et théoricien; Virgil Teodorescu (1909, Cobadin – 1988, Bucarest), poète. Le projet d’une revue littéraire, intitulée Gradiva, a dû être abandonné, à cause des conditions spécifiques aux années de guerre.Ils ont fondé la Collection surréaliste, les cahiers Infra-Noir et les maisons d’édition Negatia negatiei[la Négation de la négation et de l’Oubli], où ils ont publié la plupart de leurs œuvres. En 1947, après la dissolution du groupe, Luca, Paun et Trost ont quitté la Roumanie, Virgil Teodorescu est resté proche des milieux du pouvoir et devenu membre de l’Académie roumaine. Gellu Naum, dans une solitude à la fois imposée et assumée, a poursuivi la quête d’un absolu poétique dont les racines sont nourries par le surréalisme.
8. Sarane Alexandrian, Le Surréalisme et le Rêve, Paris, Gallimard, 1974, p. 221.
9. Le Vampire passif. avec une introduction sur l’objet objectivement offert, un portrait trouvé et dix-sept illustrations. Paris. les Editions de L’Oubli (Bucuresti, Imprimeria Slova), 1945.
10. « Selon l »heureuse formule de nos amis de Bucarest. la connaissance par méconnaissance demeure le grand mot d’ordre surréaliste. )> – André Breton. Devant le rideau. 1947, dans La Clé des champs. Paris, Jean-Jacques Pauven, 1967. pp. 107-108.
11. Le Vampire, op. cit., p. 46.
12. Ibidem. p. 67.
13. Ibid.. p. 68.
14. Ibid., p. 73.
15. André Breton, Manifestes du surréalisme, Paris, Gallimard, 1973, Coll. «Idées », pp. 23-24.
16. Ghérasim Luca et Dolfi Trost, Dialectique de la dialectique. Message adressé au mouvement surréaliste international, Bucarest, Surréalisme, 1945, p. 7.
17. Le Vampire…, op. Clt., p. 117.
18. Inventatorul iubirii urmat de Parcurg imposibilul si de Moartea moarta[L’lnventeur de l’amour suivi de La Tentation de l’impossible et de La Mort morte), Bucuresti, Negatia negatiei, 1945.
19. Ibid.. pp. 29-30. 
20. Ibid., p. 91.
21. Ghérasim Luca et Dolfi Trost, Présentation de graphies colorées, de cubomanies et d’objets. catalogue d’exposition. Bucuresti, 1945.
22. Gilles Deleuze, Dialogues (avec Claire Pamet), Paris, Flammarion, 1977. p. 10.
23. Amphitrite. Mouvements sur-thaumaturgiques et non œdipiens. Bucarest, Coll. surréaliste Infra-Noir, 1947.

Publié dans Mélusine, N°XV, Ombre Portée. Le surréalisme en Hongrie.
Editions L’Age d’Homme, Paris 1995.
pp 299-309